(V, 138)
Пушкинские обращения к Данте охватывают все три части "Комедии", но наиболее частые цитации дантовских текстов относятся к первой кантике поэмы. ""Ад", – писал наблюдательный Франческо де Санктис, – это человек, "реализованный" как личность во всей полноте и свободном проявлении своих сил". Вероятно, этим и привлекала Пушкина "изумительная пластическая картина мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз" (М. Бахтин). Эта кантика "Божественной комедии" – сильнейшая и в чисто идеологическом и риторическом плане. С ней связаны самые "земные" дантовские мотивы в его творчестве: изгнанничество, сакральная миссия поэта, впечатляющая этико-изобразительная география "Inferno", да и бесподобные "гомеровские сравнения" и так называемая "гераклитова метафора", подчеркивающая текучесть явления (О. Мандельштам). И все-таки главная притягательная сила Данте заключалась для русского поэта, кажется, в том, что автор "Комедии" был, как писал один из отечественных журналов, "гигант в создании целого". Литое единство поэмы, пожалуй, сравнимо лишь с целокупностью недробимой терцины. Данте умел постичь, как и "каким средством можно охватить целостность нового времени и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел ее соединит". Его поэма была не только величайшим произведением переломной эпохи, но и общим типом "созерцания универсума". Вместе с тем в глазах Пушкина огромное значение имели историчность Данте и народные корни его "Комедии". Итальянский поэт, как Шекспир и Гёте, был создателем своего рода национальной библии. Наряду с ними и первый среди них он входил в великий триумвират современной поэзии. Эти выдающиеся деятели мировой культуры довершили литературное образование Пушкина. Он не только развил свою способность к суггестиям духа и форм избранных авторов, но и сам стал национальным поэтом, стал тем, "кто нашу речь вознес до полной власти" (Чист., VI, 17). Впервые в истории европейской мысли Пушкин "столкнул" в своем творчестве "Европу и Россию как однородные, равнозначные, хотя и не во всем совпадающие величины". Именно поэтому разнообразные источники его поэзии лишь умножают восхищение его гением.
Для пушкинской гениальности, как и для мусического дара Данте было характерно соотношение любого жизненного фрагмента с целостностью бытия, с его целеполаганием. Выход за пределы "конечного" существования, трансцендирование социально-исторического смысла в то измерение, где обнажался символ человека – основная особенность творческих дерзаний обоих поэтов. Они оба были пловцами за "Геркулесовы столбы".
Вместе с тем Данте впервые явил то, что европейская Античность изображала совсем иначе, а Средневековье не изображало вовсе: явил образ человека в полноте его собственной исторической природы (Э. Ауэрбах). То же самое предъявил своему читателю родоначальник новой русской литературы – А. Пушкин.
Глава 4. Данте и "Мертвые души" Гоголя
О Данте в связи с "Мертвыми душами" вспоминают и пишут уже второе столетие. Одним из первых, у кого чтение гоголевской поэмы будило в памяти образы "Божественной комедии", был А. И. Герцен; картины крепостной жизни напоминали ему рвы Дантова ада. К аналогии между "Комедией" и поэмой, кроме Герцена, Шевырёва, проводили и другие современники Гоголя. П. А. Вяземский в комментарии к письму автора "Мертвых душ" замечал: "О попытках его (Гоголя. –A.A.), оставленных нам в недоконченных посмертных главах романа, положительно судить нельзя, но едва ли успел бы он без крутого поворота и последовательно выдти на светлую дорогу и, подобно Данту, завершить свою "Divina Comedia" Чистилищем и Раем".
Поводом к сравнению "Мертвых душ" с "Божественной комедией" послужила не только способность Гоголя в "ужасающем для человека виде" представить "тьму и пугающее отсутствие света". Сыграли свою роль указания автора на трехчастную композицию всего, еще не законченного произведения [VI, 246], намеки на грандиозный замысел, при котором продолжение сочинения должно быть чем-то "величественным", "колоссальным" [XI, 322], замечания о дальнейшей судьбе Чичикова, в "холодном существовании которого, – как писал Гоголь, – заключено то, что потом повергнет в прах на колени человека пред мудростью небес" [VI, 242]. Важным было и авторское определение жанра созидаемого труда. "Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, – сообщал Гоголь, – …не похожа ни на повесть, ни на роман… Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение" [XI, 77]. Слово "поэма" значилось и на обложке нового сочинения, которую автор нарисовал сам.
Как уже говорилось, современники Гоголя по-разному восприняли это указание на жанровый характер произведения. К. Аксаков достаточным оправданием жанрового определения гоголевского сочинения считал уже первый том "Мертвых душ". "Глубочайшая связь всего между собою, основанная не на внешней анекдотической завязке <…>, но на внутреннем единстве жизни", – вот что, по его мнению, характерно для творения Гоголя как поэмы. Белинский же, отталкиваясь от славянофильской трактовки "Мертвых душ", высмеивал Аксакова, а вместе с ним и Шевырёва, которые сравнивали новое произведение русского писателя с поэмами Гомера и Данте. Но через полтора года после спора со своими оппонентами Белинский отметит реально-исторический характер "Комедии" и, следовательно, на этой основе "сведет" Гоголя с Данте. "Его поэма, – скажет он, – была полным выражением средних веков с их схоластическою теологиею и варварскими формами их жизни…" [VII, 406].
К Средним векам Гоголь питал особый интерес. "В них, – писал он, – совершилось великое преобразование мира; они составляют узел, связывающий мир древний с новым…" [VIII, 14]. Конспектируя книгу Г. Галлама "Европа в средние века", Гоголь прилежно штудирует историю Флоренции. "Оскорбление, совершенное в Пистое, – записывает он, – <…> разделило жителей сего города на 2 партии: Bianchi и Neri. Они пронесли до самой Флоренции зародыш своей вражды и произвели одно из печальных разделений, колебавших Флоренцию. В одной из революций, произведенных сим разветвлением заговоров, Флоренция изгнала из стен своих Данте Алигьери, юного гражданина, имевшего должность в магистрате и державшего сторону Bianchi, искавшего убежище при дворе принцев джибелинских" [IX, 227]. В этом же конспекте, составленном накануне работы над "Мертвыми душами", Гоголь еще раз обращается к имени поэта и вслед за Галламом цитирует "Божественную комедию": "…домашние революции и непостоянство успехов в заговорах были так часты во Флоренции спустя долго после сей эпохи (имеется в виду период поддержки гвельфов королем Неаполя (Карлом Анжу. – A.A.), что Дант сравнивает ее с больным, который, не находя покоя, думает себе облегчить, переменяя беспрестанно положение в своей кровати. – См.: Чистилище, песнь 6, "Е sibenti ricordi ect" [IX, 233].
В пору работы над первым томом "Мертвых душ" имя Данте нет-нет да и мелькнет в письмах Гоголя. В 1837 г. он пишет Н. Я. Прокоповичу: "После итальянских звуков, после Тасса и Данта, душа жаждет послушать русского" [XI, 102]. Через два года, получив известие от Шевырёва, что тот взялся за перевод "Комедии", Гоголь восклицает: "Ты за Дантом! ого-го-го-го! и об этом ты объявляешь в конце письма… Я так обрадовался твоему огромному предприятию" [XI, 247]. Он спешит похвалить переводчика и в следующий раз пишет ему: "Благодарю за письмо и за стихи вдвое. Прекрасно, полно, сильно!.. Это же еще первые твои песни, еще не совершенно расписался ты, а что будет дальше! Люби тебя бог за это, и тысячи тебе благословений за этот труд" [XI, 251].
Летом 1841 г. в Риме Гоголь постоянно перечитывает любимые места из Данте. Именно в это время он говорит, что "в известные эпохи одна хорошая книга достаточна для наполнения всей жизни человека". Мысль о творении замечательного флорентийца порой совершенно спонтанно возникает в сознании Гоголя. Г. П. Данилевский вспоминает, например, как незадолго до кончины писателя он читал ему наизусть выдержки из поэмы "Три смерти" и "Савонаролы" А. Н. Майкова. Гоголь оживился, вид "осторожно-задумчивого аиста" исчез. Перед Данилевским сидел счастливый и вдохновенный художник. "Это, – произнес Гоголь, – так же законченно и сильно, как терцеты Пушкина – во вкусе Данта".
Пристальный интерес русского писателя к итальянскому поэту, изучение эпистолярного наследия Гоголя и воспоминаний его современников то и дело побуждали ученых искать параллели между "Мертвыми душами" и "Комедией" Данте. В академических трудах начало этому положил Алексей Николаевич Веселовский. "Итак, второй отдел новой "Божественной Комедии", – утверждал он применительно ко второму тому "Мертвых душ", – должен вызвать убеждение, что для всех, в ком еще не зачерствело сердце, возможно спасение. Очищающим началом должна явиться любовь в том мистическом смысле, какой она с годами получала для Гоголя, – не только культ женщины, но и стремление всего себя отдать на служение людям-братьям". Гоголю, продолжал Веселовский, "не суждено было дожить до создания заключительной части поэмы. Врата Рая остались закрытыми для привычных спутников его, героев "Мертвых душ". Но замысел поэта можно отгадать, группируя и обобщая намеки и указания из его переписки и воспоминаний его друзей <…>. Смиренный отъезд Чичикова слишком ясно замыкает второй период его жизни. Затем он может снова явиться, лишь вполне преобразовавшись. Энергия, избытку которой удивляется Муразов, должна направиться на служение ближнему; только в таком случае будет понятно, что "недаром такой человек избран героем". Наконец, подводя итоги своим размышлениям, Веселовский замечает: "Как многотрудное странствие великого тосканца приводит его к созерцанию божественных сил, образующих Небесную Розу, и вечноженственное начало, воплощенное в Беатриче, исторгает из его уст песни благоговения и радости, так странствие болеющего о людях обличителя по русской земле, бесчисленные картины пороков и низостей, сменяющихся затем борьбой добра со злом, должны были разрешиться торжеством света, правды и красоты".
Сходную с этой мысль высказывал Д. Н. Овсянико-Куликовский, утверждая при этом, что весь замысел "Мертвых душ" основывался на эгоцентрической антитезе: "я (Н. В. Гоголь) и Русь", что, конечно, побуждает вспомнить о "центральном человеке мира", как называл Данте Джон Рёскин. Не лишены интереса и рассуждения С. Шамбинаго о "Комедии" и гоголевском произведении. В своей книге о Гоголе Шамбинаго писал: "Цели гоголевской поэмы навеяны перспективами "Божественной Комедии". Данте стремился привести людей к состоянию идеальному, научить их достигнуть счастья в этой жизни и блаженства в жизни будущей. Для него возрожденная родина должна была со временем превратиться во всемирную империю, чтобы в ней совершилось это предназначение человечества <…>. Замысел (Гоголя. – A.A.) сокрушался даже на второй части. И невозможной стала ему казаться третья, Рай, где мертвые души окончательно просветились бы светом высшей правды, все животворящей. Невозможным почувствовался ему переход России из "заплесневелого угла Европы" в идеальное государство".
Эти общие, в сущности, рассуждения с разной степенью глубины отражали связи замысла "Мертвых душ" с "Божественной комедией". На иной методологической основе и в гораздо более развернутом виде в советском литературоведении эти связи были вскрыты E. H. Купреяновой и Ю. В. Манном, который справедливо отмечал, что дантовская традиция преобразована Гоголем и включена в новое целое. Традиция иронически переосмысляется, когда дело касается реминисценций, как, например, в сцене совершения купчей [VI, 144], и берется вполне серьезно, когда автор "Мертвых душ" выбирает этический принцип расположения персонажей первого тома. Так, у Данте персонажи "Ада" следуют в порядке возрастающей виновности. Вина тем выше, чем больше в ней доля сознательного элемента. И тот факт, пишет Ю. Манн, что Манилов открывает галерею помещиков, получает с этой точки зрения дополнительное обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Но вспомним описание того рода людей, к которому следует "примкнуть и Манилова": "Люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан".
Далее следует предположение, несомненно заслуживающее внимания: Гоголь в своих усилиях создать поэму-трилогию мог в определенной мере руководствоваться той высокой ролью, которая отводилась современной ему философской мыслью триаде как наиболее верной и адекватной категории познания. Но как бы далеко ни отходил Гоголь от поэмы Данте, полагает Ю. Манн, он полностью сохранял при этом ее свойство, которое так удачно определил Шеллинг: "Итак, "Божественная Комедия" не сводится ни к одной из этих форм особо (форме драмы, романа, дидактической поэмы. – A.A.), ни к их соединению, но есть совершенно своеобразное, как бы органическое, не воспроизводимое никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров, абсолютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя".
По мнению исследователя, к дантовской традиции восходит и особая универсальность "Мертвых душ", которая создавалась и подобием части целому, и подобием "внешнего внутреннему, материального существования человека – истории его души". Говоря об универсальности, Манн имеет в виду известные слова Гоголя в заготовках к первому тому поэмы: "Весь город со всем вихрем сплетней – преобразование бездеятельности жизни, всего человечества в массе… Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? И как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?" (I, 693).
…Как и Шевырёв, Манн считает, что влияние "Комедии" сказалось и на характере гоголевских сравнений. Он приводит высказывание О. Э. Мандельштама о стилистике Данте, которое, на его взгляд, приложимо и к характеристике гоголевского письма: "Попробуйте указать, где здесь второй, где первый здесь член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, где поясняющее". С нашей точки зрения, сравнения в "Мертвых душах" действительно похожи на то, что применительно к Данте Мандельштам назвал "гераклитовой метафорой, – с такой силой подчеркивающей текучесть явления…"