Эксперимент. Александр Товбин поставил эксперимент. Не только потому, что роман начинается с длиннющего и сложного для восприятия пролога-эпилога, предполагающего, что, прочтя всю книгу, читатель вернется к началу и еще раз прочтет про то, как она рождалась. Не только поэтому, но и потому, что он своим текстом проверил: возможно ли в современной России появление настоящего, сложного, многофигурного романа? Результат эксперимента парадоксален. Возможно, потому что роман появился. Вот – он. Издан. В двух томах, в твердой, красивой обложке. Невозможно, потому что его никто не заметил.
На этой возможности-невозможности балансирует весь текст Товбина. Возможно ли писать роман и одновременно рассуждать о романе? Возможно ли вводить в реалистический роман фантастические сцены, вроде спора Набокова и Томаса Манна в Ленинграде 70-х годов ХХ века? Возможно ли смешивать вымышленных героев и реальных, узнаваемых людей, вроде поэтов Виктора Кривулина, Геннадия Алексеева, Иосифа Бродского, писателя Сергея Довлатова, ученого, переводчика, дешифровщика древней письменности Александра Кондратова? Наконец, возможно ли написать роман поколения? Это самое главное "возможно ли". Потому что роман Товбина – роман поколения.
Поколение. Поколение это особое. Это – первое и последнее полностью советское поколение. Его раннее детство пришлось на довоенные годы, когда дореволюционная и революционная жизнь стала пусть и близкой, но историей, к тому же отрезанной от современности кровавым рвом; его детство и отрочество пришлось на войну и послевоенные годы, юность – на "оттепель", зрелость – на "застой" и перестройку, а старость – на постперестроечную Россию. На это поколение явно злятся, неявно ему завидуют, а стоило бы ему посочувствовать.
Это поколение выросло на обломках двух враждебных культур: дореволюционной, российской и революционной, авангардистской, назовем чудовище его настоящим именем, коммунистической. Советский монстр, паразитировавший на этих обломках, казался вечным. Самые бесшабашные и сильные из поколения уходили или выдавливались в диссиденты, в андерграунд, в самиздат, отрывались в эмиграцию; самые глубокие и не такие сильные пытались что-то сделать в предоставленных им историей условиях; не разумом, но инстинктом понимая, чем грозит для них и для страны изменение пусть и нелепых, но привычных условий существования.
Но и те и другие под старость оказались в тех самых, резко изменившихся условиях человеческого существования. Старая китайская мудрость: "Не дай Бог жить в эпоху перемен", куда более житейски верная, чем восторженное восклицание Тютчева: "Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые", относится к этому поколению. Роман, как и положено настоящему роману охватывает огромный временной промежуток – от довоенных лет до 80-х годов ХХ века. Роман, как и положено настоящему роману, написан про то, что автор знает досконально: про ленинградскую интеллигенцию, про довольно узкий социальный слой. Но это не минус. В конце концов, прустовская эпопея написана тоже об очень узком слое парижских аристократов и буржуа накануне и во время Первой мировой войны.
В центре романа Товбина – судьба главного героя, архитектора Ильи Соснина, и трёх его школьных друзей.
Если очень коротко и очень метафорически обозначить главную тему книги, то это будет рассказ о том, как обломки недоуничтоженных культур ставили на крыло талантливых ребят для полёта… в стену. В Италии есть такой памятник. Стена, а по ней размазаны выпуклые очертания разбившихся об эту стену птиц. Скульптор отливал птиц и стрелял ими, ещё не остывшими, прямо из печи – в стену. Вот такая стена с влипшими в неё птицами – "Приключение сомнамбулы" Товбина. Задача ясна: если не пробить стену, то хотя бы распластаться на ней художественным, творческим усилием. Предполагается, что у читателя хватит хоть малой толики такого же усилия. Не хватило. Жаль.
Чувство справедливости
(С. Лурье. Изломанный аршин)
Фридрих Ницше писал, что справедливость – единственное человеческое чувство, для проявления которого необходима гениальность. В данном случае Ницше был прав. Для любви или ненависти гениальность не обязательна, но попробуйте-ка быть справедливым. Не всем поровну, но каждому по заслугам. Мозг, сердце и нервы пойдут вразнос.
Великие люди и историческая справедливость. Более всего чувство справедливости порушено в истории. Особенно в российской. Из-за культа великих людей. В российской культурной традиции великий человек могильной плитой придавливает всех своих современников. Они исчезают в его тени. Звонкое имя – Пушкин! А кто там вокруг него: Баратынский (любимый поэт Иосифа Бродского), Батюшков, Катенин, Дельвиг – слышно неотчетливо.
Но это всё друзья, а если литературный враг вроде Бенедиктова или Николая Полевого, тут уж не просто могильная плита – осиновый кол, чтобы не поднялся. Великий человек – это же… властная вертикаль культуры. Как можно против нее пойти? Разброд и шатание, анархия и безобразие. Восстановлением исторической справедливости как раз и занят петербургский критик Самуил Лурье в своем трактате с примечаниями под названием "Изломанный аршин".
На самом деле никакой это не трактат, а самый что ни на есть исторический роман с прихотливым, изысканным сюжетом. Главный герой этого романа – журналист, драматург, романист первой трети XIX века Николай Полевой – появляется только в третьей главе. И как появляется! Послушайте, то есть почитайте: "В печальной истории, которую я почему-то считаю своим долгом рассказать, роль Пушкина почти случайна. Как если бы он в горах Кавказа запустил в пропасть огрызком яблока, а через минуту где-то далеко внизу тронулась каменная река и кого-нибудь задавила".
Рассказана история гибели литератора, яркого представителя постоянно нарождающегося, да все никак не могущего в России родиться среднего класса. Николай Полевой, образованный купец, издавал в 30-х годах XIX века самый популярный в России журнал "Московский телеграф" и сам был чрезвычайно писательски популярен в те же годы. Был честен и порядочен. Хотел, чтобы Россия без революционных потрясений стала европейской страной.
Страной без крепостного права, с обеспечением элементарных прав личности – скажем, на тайну личной переписки или чтобы людей податного сословия не секли прилюдно на площадях. Понятно, что с такими желаниями образованный купец и издатель популярнейшего журнала не мог понравиться ни Николаю I, ни министру просвещения Сергею Уварову, автору знаменитой триединой формулы "Самодержавие. Православие. Народность".
Журнал в конце концов запретили. Историю с запрещением Самуил Лурье рассказывает подробно, зло, убедительно. Доказывает как дважды два, что средний класс и не может появиться в несвободной стране. Парадокс в том, что это "дважды два" приходится доказывать. Но Полевого угораздило попасть не только под государственное, но и под общественное мнение.
Репутация и обида. Самуил Лурье так же подробно и так же остроумно, как о запрещении "Московского телеграфа", рассказывает историю гибели литературной репутации Николая Полевого. И вот тут становится ощутимо главное чувство автора, подпитывающее чувство справедливости. Обида. По справедливости, Полевой с его деловой хваткой, организаторскими способностями не должен был умереть в нищете.
По справедливости, он, читаемый в 30-х годах XIX века всеми образованными людьми – от молодого Герцена до графа Соллогуба, должен был заслужить уважительную, беспристрастную главу в истории русской журналистики и литературы. А он не то чтобы забыт (многие забыты) – ославлен и ошельмован. Не повезло. С Пушкиным поссорился. Белинским был обруган.
А Пушкин – наше все. Белинский – наше почти все. Если бы Самуил Лурье был более ироничен, чем есть, хотя это сложно, почти невозможно, он бы назвал свой трактат "Как поссорились Александр Сергеевич с Николаем Алексеевичем". Но это был бы перебор. Тем более что поссорились из-за безделицы… Александру Сергеевичу нужен был видный и значимый посаженый отец на свадьбу, например князь Юсупов – екатерининских еще времен вельможа, содержатель огромного крепостного гарема, бездельник и богач.
Александр Сергеевич написал оду "Послание к Н. Б. Ю.". Разбор этой оды блистательно выполнен Лурье в главе "Ода. Пасквиль. Нечто о пурге". А Полевой опубликовал памфлет на бездельника и взяточника Юсупова, известного всей Москве, "Утро в кабинете знатного барина", где помянул и лизоблюда-стихотворца, посвящающего этому барину оды. Понятно, что такого оскорбления не прощают. Полевой – во врагах у Пушкина навеки.
Но пафос автора "Изломанного аршина" понятен. По-человечески внятен. Если ты – гений, то тебе позволено все? И история тебя за все оправдает? А если ты просто талантливый, работящий, порядочный человек, которого угораздило родиться в деспотическом государстве, то мало того что государство тебя разомнет (как, кстати, и гения), но и история брезгливо, презрительно обогнет по касательной. Был, дескать, в свое время такой популярный, а в сущности бездарный и реакционный писатель Николай Полевой. Обидно. Несправедливо. Неправильно.
Прогулки с Пастернаком
(Дм. Быков. Пастернак. Биография)
Люди старшего поколения помнят, какой радостью было в конце семидесятых годов нырнуть в книжку… ну-у-у, скажем: Юрий Тынянов, "Поэтика. История литературы. Кино". Я не вылезал из комментариев, до того это было интересно, захватчиво, напряженно. Да, да, я огорчился-обрадовался, обрадовался-огорчился, когда в конце восьмидесятых Мариэтта Чудакова сказала что-то вроде: "Радости семидесятых ушли в прошлое, прошло время комментаторов и комментариев. Сейчас время солидных "кирпичей", научных и научно-популярных монографий и биографий". Эти монографии, биографии в конце концов появились, так что прогноз был точен, но в эти биографии, монографии было уже не окунуться так, как в прежние комментарии. Отчего? Отчего факты, фактики, наблюдения и прочее, помещенные в комментарии, были так интересны, а собранные в книгу становились на редкость скучны? Может, потому, что они были вне текстов того, о ком они были собраны? Оказывалось, что факты и фактики – тень того главного, что было в прежних книгах, тень текстов, которые были в книгах. Когда не было текстов, а были их тени – исчезала интересность и захватчивость. Оставалась плоскость, черная, необъемная, нечеловеческая. К биографии, написанной Дмитрием Быковым про Пастернака, это не относится.
Да, да. Время собирать камни. Исчезли те поколения, что по статеечке, по фактику в клювиках носили материальчик в свои гнездышки. Сейчас время толстенных кирпичей, обобщающих и – в то же время – популярных работ. Но в таких работах не обойтись без концепции, без сюжета той жизни, с которой работаешь. Пиши я о Пастернаке, я бы нашел одно страшное слово, которое удивительным образом реабилитировано великим поэтом. Быков цитирует эти строчки: "Друзья, родные, милый хлам, / Вы времени пришлись по вкусу! / О, как я вас еще предам, / Глупцы, ничтожества и трусы!" Да, вы угадали: это слово – предательство.
И фотографию можно было бы подобрать соответствующую, ту самую, на которой Маяковский и Пастернак. Один – бритый, другой – шевелюристый. Один стоит за спиной другого. Видно, что тот, кто на первом плане, оттолкнется и уйдет от того, кто стоит за его спиной. Всю оставшуюся жизнь будет отталкиваться от того, кто на фотографии стоит за его спиной. В слове "предательство" здесь нет ни осуждения, ни оправдания. Это слово здесь безоценочно и метафизично. Кто-то остался, а кто-то ушел. Здесь – ницшеанство высшей, настоящей пробы, до которой самому Ницше было не допрыгнуть, а русский поэт смог.
Что-то было в нем пугающее, что-то позволяющее ему переводить "Фауста". И все воспоминатели, все мемуаристы каким-то чудом описывают дугу вокруг этого пугающего, не называют его, а… оно все одно ощутимо. Быков, к сожалению, не называет того, кто предположил, что Врубель, часто бывавший в семье Леонида Пастернака, изобразил в качестве Демона молодого Бориса Пастернака. Это предположение петербургского литературоведа Леонида Дубшана. Но само предположение приводит. Это – верно. Это очень похоже на правду.
Биографии – штуки поучительные. Пишущий биографию всегда под сурдинку поучает: вот, дети, с кого надо делать жизнь… или наоборот: дети, если будете так безобразничать, как этот дядя или эта тетя, то и вам будет так же скверно, как этим дяде-тете. Быков вообще склонен к поучениям, к морализаторству, даже в лучших своих балладах он за шаг до басни, не притчи, а басни, что уж говорить о биографии. А кстати: много ли поэтов писало биографии других поэтов? Я помню только Ходасевича, написавшего биографию Державина и придумавшего Василия Травникова. И всё, пожалуй, всё… Биография поэта, написанная поэтом же, волей-неволей становится профессиональным и житейским кредо пишущего поэта.
Что такое Пастернак в исполнении Быкова? Сверхпоэт; поэт, живущий только для того, чтобы писать стихи, драмы, поэмы, романы. Что такое жизнь Пастернака в изображении Быкова? Это не просто интересная жизнь… Это – сказочная жизнь или авантюрная жизнь. Та жизнь, для которой подошли бы книга сказок или авантюрный роман вроде "Трех мушкетеров". А что? В Борисе Пастернаке немало мушкетерского. Рисковал, пил, ссорился с властями, мирился с властями, любил красивых женщин. Была в Пастернаке какая-то изумительная суперменская повадка. Недаром его так полюбили американцы. Фильм сняли голливудский, сам Тарантино рядом с могилкой присел и пригорюнился. А вот, между прочим, зря Быков не написал главу: "В зеркалах: Тарантино". Пастернак – он ведь вроде Джекки Браун из одноименного фильма Квентина: старый, одинокий, а против него – такое чудище, такая пушка. И вот поди ж ты! Сделал, победил это чудище, как немолодая негритянка Джекки сделала всех – от торговца оружием до полицейских. Нет, нет, недаром Тарантино так задушевно говорил о русском писателе Пастернаке. Недаром.
Пастернак был из породы победителей. Это прекрасно изобразил Дмитрий Быков. Дело не в уме, не в расчетливости, прозорливости, трезвости. Дело – в потрясающем социальном инстинкте. И то сказать: славянофильская поэма Пастернака, писавшаяся им в конце войны, свидетельствовала: он развивался в правильном, магистральном направлении. Это "откровенные марксисты", вроде молодых Самойлова и Слуцкого, могли чертить по воздуху геополитические ревчертежи и предполагать, что дело идет "к восстановлению коминтерновских лозунгов" (Самойлов Д. Памятные записки. М., 1995, стр. 160). Пастернак давно уже просек, что не тем хороша Россия, что в ней произошла Октябрьская революция, а тем хороша Октябрьская революция, что она произошла в России.
Ходасевич вот был и умнее, и трезвее, и прозорливее Пастернака, ну и помер в парижской больнице для бедных. А Пастернак так умудрился себя сориентировать в социальном пространстве, что в самый разгар травли за ним присылали машину, чтобы везти не на Колыму, а в ЦК – побеседовать… Просто ощутимо злорадство, с каким Быков описывает встречу Пастернака с Поликарповым. Слышно не произнесенное поэтом по адресу власти: "Ну что, гады, нарвались на того, кто смог дать сдачи? Получите…" Процитирую с таким же удовольствием:
""Ай-ай-ай, Дмитрий Алексеевич! – сочувственно воскликнул Пастернак. – Как вы бледны, как плохо выглядите! Не больны?" Вид у Поликарпова был в самом деле не лучший – еще бы, после бессонной недели!.. "Пожалуйста, – выпишите пропуск девочке внизу, – попросил Пастернак. – Она будет меня отпаивать валерьянкой". – "Как бы нас не пришлось отпаивать", – покачал головой Поликарпов…" Ну правда же, диалог если не из тарантиновских фильмов, то из фильмов братьев Коэн. Американский диалог: одиночка ведет разговор с мафией на равных. И мафия уважает, опасается одиночку.
Мне-то это не слишком по нраву. Здесь есть один парадокс восприятия. На мой взгляд, успех "Лолиты" человечнее успеха "Живаго" и "Тихого Дона". "Лолита" – книга куда более нравственная, чем два романа двух нобелевских лауреатов. "Так пошлиною нравственности ты / Обложено в нас, чувство красоты!" – не отговорка циника, а спокойное убеждение настоящего моралиста, каковым Набоков и был. Мораль "Лолиты" очень проста: нельзя трахаться с несовершеннолетними, хотя очень хочется. Почти мораль "Преступления и наказания": нельзя убивать старушек, хотя очень хочется. Есть какие-то непереступаемые законы нравственности – абсолютное убеждение Набокова. Между тем как Шолохов и Пастернак в этом последнем вовсе не убеждены, совсем не убеждены. Недаром сравнивают два этих великих романа. Не только потому, что и в "Тихом Доне", и в "Докторе Живаго" описывается погибший мир (у Шолохова – казачество, у Пастернака – дореволюционная интеллигенция), но еще и потому, что главный задушевный герой и Шолохова, и Пастернака – настоящий, доподлинный, мучительный и мучающий других… ницщеанец. Ему все позволено. Он – личность. Он так хорош, что окружающая его мелюзга радоваться должна, что вот позволено жить рядом с таким… Наверное, это – правильно, но мне это не нравится.
А Быкову нравится. Он пишет книгу об удавшейся жизни. Красивые здесь красивы, плохие – плохи, а хорошие – хороши. Здесь нет полутонов. Каждый здесь получает то, что заслуживает. Если поглядеть да посмотреть, какая книжка архетипична биографии, написанной Быковым, то это – "Мастер и Маргарита". Даже хулиганства Пастернака отдают тем самым, не то воландовским, не то обаятельно-бегемотовским: "Федин созвал писателей на новоселье. На почетном месте сидел Пастернак. Гости были сановитые – редколлегия "Нового мира", в которую входил и Федин; Вишневский – главный редактор "Знамени", в 52-м – законченный литсановник апоплексического сложения, вставлявший в речь флотские словечки и ругательства. Когда уже порядочно клюкнули, Вишневский встал и провозгласил тост за будущее настоящего советского поэта Пастернака. Он подчеркнул – "советского". Пастернак меланхолично поковыривал вилкой салат и так же меланхолично протянул: "Все-еволод, идите в п. ду!" В первый момент никто ничего не понял. Вишневский замер квадратным изваянием с рюмкой в руке. Пастернак, не отрываясь от своего занятия, внятно повторил для тугоухих: "В п. ду!""
Подумаешь, послал подальше начальника, но как смачно описано! С каким удовольствием этот эпизод не то чтобы перечитываешь, но переписываешь… Две тенденции столкнулись и стакнулись в книге Быкова о Пастернаке. Одна – идейная. Дмитрий Быков мономан. У него – одна, ну от силы три идеологемы, которые он с непревзойденным талантом и упорством излагает во всех своих произведениях. История – нечто вроде погоды, никуда не деться от ее изменений, что же до поэтов, то лучшие из них те, кто живут в согласии с климатическими изменениями общественной погоды; те, что живут в ладу с историческими зимой, весной, летом, осенью. Высокий конформизм, стоицизм героического обывателя.