Поэтический статус пространства в "Повестях Белкина" – достаточно новая тема в пушкиноведческой критике. Фантазируя на эту тему, мы почти не касались традиционных вопросов интерпретации, занимающих критику особенно активно по поводу повести "Выстрел". Традиционно эти вопросы состоят в психологической расшифровке характера Сильвио; при этом в большинстве своём интерпретации очень слабо соприкасаются – если соприкасаются вообще – с тем уровнем понимания повестей, что задан нам Толстым. Но письмо Толстого о "Повестях Белкина" тоже есть их интерпретация, заслуживающая титула "высшей герменевтики" – о которой как методе автор этого термина писал, что она в стремлении к "философскому истолкованию" своего феномена "последовательно утрачивает нечто из положительной достоверности результатов", полученных на предполагаемом ею также уровне "низшей" критики и герменевтики, и что в ней "интуитивный элемент, начиная мало-помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический". Эта характеристика может нам объяснить, почему истолкователи пушкинских повестей в большинстве своём не считают для себя необходимым сверяться с критериями толстовского созерцания. Но, очевидно, есть "низшая" и "высшая" герменевтика также и в понимании пушкинской прозы, и взаимодействие уровней в интерпретации неизбежно и полезно. Среди прочего и узрение за подробностями – содержащего их в себе и организующего, одновременно распространяющего и "сжимающего", иерархического и качественного объёма-пространства повестей – может представить путь от конкретного наблюдения всех деталей и учёта каждого слова в тексте к более отвлечённой попытке "философского истолкования", предварительную модель которого задал нам наперёд Толстой. Что до конкретных интерпретаций "Выстрела", то, не включаясь в их обсуждение, назовём лишь единственную нам наиболее симпатичную – давнее проникновение В. С. Узина, на вопрос о том, почему же Сильвио не стреляет в графа, предложившего всерьёз поверить объяснению самого героя: "Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?" Тот же истолкователь поставил рядом другую, обратную мысль: Что пользы, если Моцарт будет жив..? Сильвио продолжает: "Злобная мысль мелькнула в уме моём". Вот та завершённая объективность исповедей обоих, о которой выше шла речь. Он себя не щадит и даёт своему побуждению квалификацию точную. Злобная, но глубокая и внезапная мысль о ценности жизни, как бы требующая экспериментальной проверки – ею и станет всё дальнейшее существование злобного героя. Во втором рассказе графа Сильвио предаёт последнего его совести, и, вопреки отдельным интерпретаторам ("Об укорах совести не говорит ничего"), совесть его откликается в этом рассказе: "– Нет, возразил граф, я всё расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил". Мы в мире ахматовских "грозных вопросов морали" – грозных, прямо как Сильвио! – и тех самых "предвечных" вопросов нравственной иерархии, о которых писал Толстой: ". и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения". "Выстрел" и можно читать как повесть о "камне преткновения" и о принятии низшего за высшее, чем может быть и страсть первенствовать, и жажда мести, и, возможно (вступая здесь за Узиным на путь гипотетических заключений, на котором "интуитивный элемент" преобладает над "позитивным"), о злобном (остающемся таковым до конца), но глубоком изживании этого нарушения в иерархии ценностей в ходе её экспериментального испытания человеком, раз навсегда поражённым новой внезапной мыслью о ценности жизни. В свою очередь, эта мысль героя поразила "читателя" В. С. Узина, противопоставившего в те годы своё понимание выводу Эйхенбаума, смеявшегося над тем, кто "будет упорно разыскивать "смысл жизни" там, где его нет", и однако своим открытием сложного построения на месте линейной фабулы наметившего путь, на котором можно будет лучше этот "смысл" прочитать. И когда мы читаем у Узина, что во второй дуэли "перед нами уже не мститель, а строгий, нелицеприятный судья", то столь патетическая солидаризация критика с героем, к которой возможны поправки по тексту повести, всё же, во всяком случае, несравненно адекватнее "поэтическому прочтению", чем жалкая фигура скрывающего свою позорную слабость психоаналитически вскрытого неврастеника-неудачника, способного "обидеть только муху" (здесь исследователь вновь увлёкся уже нам знакомым приёмом развертывания речевого клише по поводу детали: "Он хлоп, и вдавит муху в стену!" "Вы смеетесь, графиня?" – извиняется за пример рассказчик, но тотчас же встретится с ним в варианте серьёзном: разве не так же Сильвио вдавит пулю графа в картину?).
Последняя фраза повести, извещающая о гибели в сражении под Скулянами, продолжает строить пространство: "Сказывают, что Сильвио…" И эта последняя фраза оставляет простор для интерпретаций. Например: "Даже Сильвио, казалось бы, достойный беспросветного жизненного финала, трагически возвышен сообщением о его гибели за свободу греков и тем самым милосердно уподоблен Байрону". Скажем на это с сомнением, что пушкинское милосердие выглядит здесь неоправданным, если герой заслужил такое; но на достаточном ли основании истолкователи присудили его к беспросветному жизненному финалу, от которого может спасти только царственная милость автора (И Дук его простил)? Толкование, демонстрирующее нашу шаткость в том, что принято называть проблемой интерпретации "Повестей Белкина". Вернее всё же, что последнее решение судьбы героя обосновано всей повестью и есть последний вывод из всего в ней случившегося; но зачем эта присказка – "Сказывают…"? Для известной группы критиков это знак, дезавуирующий сообщение, ставящий под сомнение достоверность факта. На наш же слух, скорее, это знак поддержки Сильвио как героя народной молвы. Здесь, в заключительной фразе повести, впервые в ней вступает пушкинский "хор". Принцип эха действует в ней и раньше. Рассказчик так, например, сообщает факты: "Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца". Это не простая информация. Почему не "просто сказать", что графиня с мужем приехали в свою деревню? Но у рассказчика сообщение обращается в целую маленькую композицию прошедшего слуха и отклика на него: "В самом деле…" Повествовательная фраза звучит как реплика, отвечающая молве. Рассказ резонирует миру как некое эхо. Это пространство молвы у Пушкина – убедительная инстанция, с которой, мы знаем, автор сотрудничает в создании-рассказывании-пересказывании "повестей Белкина". Вероятно, она заслуживает положительного доверия и в последней фразе о Сильвио. Представим себе эту фразу без этого "Сказывают…" – вполне объективное сообщение, что Сильвио был убит в сражении под Ску-лянами: сокращение одного словечка разрушительно отзовется на всём строении повести "Выстрел". "Мирская молва – морская волна" – гласит эпиграф к одной из глав "Капитанской дочки". Это строение мира (говорящего "мира") Пушкин запечатлел в своей первой прозе. Волны житейского моря приносят нам повести Белкина.
К нашему тексту и мы хотим подобрать приличный эпиграф – уже после текста. Ещё одно высказывание из прошлого века, малоизвестное и не совсем как будто на тему – но просится в нашем контексте:
"Что за математическая ясность плана! Разве такова жизнь? – писал Константин Леонтьев в 1860 г. в своей первой критической статье о тургеневском "Накануне", которое он эстетически не одобрил как рассудочное произведение. – Жизнь проста; но где её концы, где удовлетворяющий предел красоты и безобразия, страдания и блаженства, прогресса и падения? Отвлечённое содержание жизни, уловляемое человеческим рефлексом, тенью сквозит за явлениями вещественными, и воздушное присутствие этой тени и при взгляде на реальную жизнь, и при чтении способно возбудить своего рода священный ужас и восторг. Но приблизьте эту тень так, чтобы она стала не тенью, чтобы она утратила свою эфирную природу – и у вас выйдет труп, годный только для рассудка и науки". Леонтьев и в лучших произведениях Тургенева находил "эту резкость языка", "в котором теснятся образы за образами, мысли и чувства друг за другом, почти нигде не оставляя тех бледнеющих промежутков, которыми полна действительная жизнь и которых присутствие в изложении непостижимо напоминает характер течения реального перед наблюдающей душой, напоминает так же неуловимо, как известный размер стиха или музыка напоминает известные чувства".
Так писали о литературе в прошедшем веке. Но почему такой постэпиграф к нашей теме? Автор этих слов не упоминает о Пушкине, но как будто помнит о нём, когда говорит о "бледнеющих промежутках" и отвлечённом содержании жизни, тенью сквозящем за её вещественными явлениями. Позднейший эстетический трактат Леонтьева подтверждает пушкинскую подсветку в цитированных словах: о благородной бледности пушкинской "манеры изложения" Леонтьев будет там писать как о своём эстетическом идеале на фоне аналитической резкости современного ему реалистического художества второй половины века, находя эту грубую тяжесть "анализа и стиля" и в лучших и обожаемых им вещах Толстого. Мы не знаем, имел ли он прямо в виду "бледнеющие промежутки" пушкинской прозы, о которых выше шла у нас речь, – эти провалы и умолчания, опущенные мотивировки, нерасшифрованные сообщения, повествовательные зияния (особенно значимые в "Станционном смотрителе"), – но мы вспоминаем его предостережения, когда сегодня читаем опыты расшифровок "релевантных лакун". И – по противоположности – ставим в соответствие сказанное Леонтьевым о тенью сквозящем отвлечённом содержании жизни с письмом Толстого о "Повестях Белкина", которое учит нас усмотрению этого наивысшей степени отвлечения от вещественности явлений отвлечённого содержания за простыми пушкинскими сюжетами. Поэтически-философский уровень высшего отвлечённого созерцания нашей литературы – урок того и другого высказывания. "Жизнь проста; но где её концы…"
1997
Случай или сказка?
"– Случай! – сказал один из гостей.
– Сказка! – заметил Германн".
Если рассказ Томского это завязка интриги "Пиковой Дамы", то эти две реакции на него как две оценки анекдота – это завязка её философской интриги. Обо всём, что случится дальше, кончая чудесным выигрышем и непостижимой ошибкой героя, можно сказать – "случай" или "сказка". Но в устах говорящих эти слова означают не то, что они означают в пушкинском тексте. Случай это просто случай, слепой хаотический случай, сказка это выдумка, небылица. Реплики отрицают друг друга и отрицают чудо. У Пушкина случай не слеп и сказка не выдумка. У Пушкина обе силы действуют в тайном единстве и подтверждают чудо. Чудо как тайнодействие, решающее судьбу героев как они сами её для себя неведомо выбрали – как Германн неведомо для себя в роковое мгновение выбрал пиковую даму вместо туза – "обдёрнулся".
У Пушкина как в поэтических, так и в теоретических текстах развита целая философия случая как остроумной жизненной силы. Случай – бог изобретатель – бог наподобие малых античных божеств. "Случай на службе рока" – кажется, это формула действия "Пиковой дамы". Но у Пушкина есть, мы помним, иное определение случая. Случай – "мощное, мгновенное орудие Провидения". Это определение отчеканено как один из пунктов пушкинской философии истории. Входит ли также это определение в формулу действия "Пиковой Дамы" – возможно, в тайном противодействии действующему через карточный механизм случаю на службе рока? Античный Рок и христианское Провидение – различимы ли обе силы в действии роковой, как большею частью считается, повести? Возможно, здесь основной вопрос её понимания.
"Маленькую философию истории" находят и в светской повести Пушкина. И не такую уж маленькую: дважды имя Наполеона в столь лаконичном тексте – это недаром. Провидение – категория исторической мысли Пушкина; Провидение действует у него в истории, как и в частной жизни обыкновенных людей; в ней те же законы, что и в большой истории; и они же, кстати, действуют в работе поэта, в воображении художника. Рок, судьба и Провидение для Пушкина – не одно и то же, как и случай на службе рока и случай как мгновенное орудие Провидения: он уже не такой слепой – не только остроумная, но умная сила.
Есть статья Ю. М. Лотмана, в которой он тему карточной игры в "Пиковой Даме" связал с философией истории Пушкина. Лотман цитирует из "Маскарада" Лермонтова: Что ни толкуй Вольтер или Декарт – / Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю. Вольтер или Декарт – это рациональное объяснение мира. Оно уже не работает для объяснения новой картины истории, начиная с французской революции; Пушкин в ряде стихотворений описывал европейский процесс как большую "таинственную игру": Игралища таинственной игры, / Металися смущённые народы… А Наполеона – фантастическим игроком на этом поле. С Наполеоном встаёт вопрос о возможностях, прежде неслыханных, воли одного человека по своему произволу подчинять себе жизнь и историю – но также и о пределах, какие ставят этой железной воле жизнь и история.
Молодые люди, сказано в повести, предпочитали "соблазны фараона обольщениям волокитства". Есть слово Белинского, сказанное примерно тогда же (несколько позже) о том, что бывают идеи времени и формы времени. Фараон в литературе тех лет предстаёт как игра времени. Модель жизни как авантюрного предприятия, в котором я играю с неизвестностью и в максимальной мере во власти случая – того, случайного случая. "Рок мечет, я играю". Играю с Роком, но играю, т. е. ставлю на самого себя как на личность против безличного механизма игры. Заявляю Року своё "презренье", по стихотворной формуле Пушкина, родившейся в рискованной ситуации, когда "Рок завистливый" угрожал ему бедою во время следствия по делу о "Гавриилиаде". Как всегда в отношениях лирики с биографией, и здесь лирическая сила превышает биографическую причину.
Сохраню ль к судьбе презренье,
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Мои человеческие силы навстречу силе судьбы. В ситуации фараона их возможности предельно ограничены, но концентрация человеческой силы в этом предельном её испытании тем повышается. Всё же известная тактика, означаемая всеми этими специальными игрецкими терминами, так для нас звучащими экзотически, – всё же известная тактика в руках игрока.