Трупами истлевали на полях Галиции и Восточной Пруссии, в Карпатах и Румынии – всюду, где колыхали зарева войны и ложился копытный след казачьих коней". В этом комментарии не только авторская позиция, его отношение к "зашитым молитвам", сколько трагическое мировидение эпохи, шолоховское следование правде жизни.
С другой стороны, в романе встречаются и молитвы, "вырвавшиеся из самой глубины страдающей души". Напомним, что молитва в христианстве есть и вариация песни, но обращенной к Богу – псалом, песнь сокровенного обращения к Богу.
Этим определяется жанровая и содержательная суть наличествующих в романе молитв, нередко рассредоточенных по всему пространству романа, но аккумулированных в трех данных однократно, затем растворенных в отдельных словечках, фразах, даже кратких обращениях "Господи!", характеризующих и героев, и землю, и жизнь, и страсть. Напомним, что Псалтирь, помимо учительных псалмов (напр. 136), содержит как славословия и хваления (их практически нет в романе), так и простительно-покаянные молитвы, органически включенные в сюжетные линии с трагической доминантой.
По сути, соположение молитвы и песни в содержании эпопеи формирует те смыслы, которые по-своему глубоко и полно выражены М. Волошиным в его "Заклятье о русской земле":
Не слыхать людей,
Не видать церквей,
Ни белых монастырей, -
Лежит Русь -
Разоренная,
Кровавленная, опаленная.
По всему полю -
Дикому, великому -
Кости сухие, пустые,
Мертвые – желтые.
Саблей сечены,
Пулей мечены,
Коньми топтаны.
Финал эпопеи констатирует и эти значения, но тихий Дон – река жизни, путь вековой, и грешный человек Григорий Мелехов, потерявший и любовь, и веру, держит на руках Мишатку, сына. Отец и сын, как в старинной песне о Доне-батюшке, – живительная, жизненная и жизнестроительная связь:
Чтоб оно – Царство Русское
Рдело – зорилось
Жизнью живых,
Смертью святых,
Муками мученных.Будьте слова мои крепки и лепки,
Сольче соли,
Жгучей пламени…
Слова замкну,
А ключи в Море-Океан опущу.
Роман и поэма: способы выражения эпопейного содержания в романе E.H. Чирикова "Зверь из бездны"
Система имен. Мотив и сюжет. Традиции и новаторство. Портретное и иконописное
"Настанет некогда время, и взбаламученное море нашей жизни войдет в свои берега. Закроются разверзшиеся бездны, смолкнет грохот и ржанье бешено мчащихся коней с красными и белыми гривами, пронесутся вихри черных туч над пучинами, потухнут огненные мечи раздирающих гневные небеса молний и прокатятся в вечность раскаты громов… И небесная синь снова сверкнет своими улыбками людям, а успокоившееся зеркало прозрачных глубин снова отразит Лик Божий…" – это первые строки вступления к роману, написанные в 1922 г. Как созвучны они финалу романа М.А. Булгакова "Белая гвардия", финалу пришвинской повести "Мирская чаша", как рокочет в них тютчевское "…И Божий лик отобразится в них!"
Исторический катаклизм, понимает читатель, будет выписан в романе как нечто судьбоносное в пределах не одной семьи, нации, "человеческого всеединства" (Вл. Соловьев), но в Мирозданье, пределы которому положены ли? При этом очевидно, что писатель выбирает роль не судьи происходящему, а летописца, свидетеля, ответственного перед грядущими поколениями судей за правдивость запечатленного. Именно такую роль избирает себе повествователь в "Белой гвардии" и "Мирской чаше", не декларируют подобную роль, но следуют ей К. Федин в "Городах и годах", А.Н. Толстой в "Хождении по мукам" и М. Шолохов в "Тихом Доне". В этом опять же нет ничего парадоксального: социально-историческое стремится выразить себя в духовно– и нравственно-историческом. Путь человека от ослепления свободой и опьянения жаждой свободы через отрезвление адом братоубийства, к сокрушенному в исповедании своих грехов сердцу, к покаянию и невозможности забыть и простить себе самому, к "исправлению", как пишет Св. Иоанн Лествичник ("заблудших исправляют люди, лукавых – ангелы, а гордых – сам Господь Бог"); иных, говорит он, исправляет Господь смертью.
Для постижения всех уровней ада, в который погружен человек, E.H. Чириков выбирает судьбу братьев Паромовых, их семьи, родителей жены Владимира Аделаиды (Ладу), его маленькой дочери Евы, брата Бориса и его невесты Вероники. Сюжетные линии всех персонажей, кажется, движутся хаотично, пересекаясь, сталкиваясь, превращая братьев в кровных врагов, возлюбленных в горьких изменниц. Предопределенная каждому персонажу верность долгу, верность слову, семейным узам оборачивается страшной ложью, изменой, которую в обычных обстоятельствах ни объяснить, ни оправдать… Но это время апокалиптическое, время победы зверя над человеком. И этот зверь захватил народы, которые впали в безумство распри, не случайно в иных эпизодах романа угадываются образы "Красного смеха" или "Жизни Василия Фивейского" Л. Андреева.
Это уже не толстовские "война и мир" внутри человеческой личности, в семье, между государствами, которые сменяют друг друга и выход из которых есть, единственный для всех и каждого: это любовь. Но у Е. Чирикова человека обстоит такой ад, что даже мысли о любви кажутся невозможными. "Страшный обман и самообман. Величайшая из дьявольских провокаций. И орудие ее – "Зверь из бездны" (С. 530). "Одни спасают и чинят исковерканных, другие тут же рядом уничтожают и коверкают. И Богу, и Дьяволу по свечке" (С. 570). "Кто же Христос и кто Иуда?" (С. 613).
"Черная бездна" – образ, реализуемый и при создании портретов героев, и при создании пейзажа, обстоятельств разверстки сюжетных коллизий. Не случайно роман начинается с описания наступающей ночи, когда поручик Владимир Паромов, уже мнящий себя за порогом смерти, должен спасти свою жизнь, понимая, что "теперь человек – самое страшное на земле животное" (С. 480), а завершается рассветом, омытым дождем (С. 803). Апокалиптического зверя из бездны видят белые в красных, а красные в белых, невозможно жить в этом мире и быть над схваткой. Так, вторая главка романа открывается следующей панорамой-экспозицией: "Несколько дней шел кровавый пир "Зверя из бездны". Люди уничтожали друг друга, как ненавистных гадов, пьянели от крови, стонов, грохота орудий и свиста разящих пуль. Ничего не осталось в душах. Только одна кровожадная ненасытная ненависть. Человек сделался страшным, и Диявол отдыхал, потому что ему нечего было делать на земле…" (С. 487).
Широк и сложен философский план повествования, в нем характерные отсылки к прозе современников (Л. Андреева, например) или наиболее значимых предшественников (Л. Толстой). Он выражен и внутренними монологами героев, и диалогами братьев и врагов, сюжетными параллелями семейных коллизий.
И все-таки должен быть в этом мире кто-то, кто выведет из ада. Не последнюю роль в разгадке того, кому же автор отдал эту миссию, играет именование персонажей. Паромов – символическая фамилия, в ней образ переправы "через реку ненависти" (С. 64), своеобразная отсылка к предшественнику Л. Толстому, приводящему своих любимых героев Пьера и Андрея в разрешение внутренней "брани невидимой" именно на пароме. Но ни Владимир, ни Борис не имеют тех животворящих сил, в них отразился столь характерный для русской философской мысли "образ жертвы", который преодолим целомудрием и любовью. Не Аделаида (др. – герм. высокорожденная), которая для Владимира Лада, – образ любви и гармонии, разрушаемой зверем, но именно невеста Бориса – Вероника (греч. та, кто несет победу). По преданию Вероника вытерла пот с лица Иисуса, несшего свой крест на Голгофу.
Для русского человека в имени Вероника соединились действительно "вера" и "победа"; обусловленность только верой победы над зверем из бездны кажется для писателя несомненной. В ней и целомудрие, и чувство собственного достоинства, и милосердие: "Я не знала, что милосердие, которому нас учит Христос, – преступление перед добровольческой армией", – говорит она, обезоруживая своего собеседника (Б.Ч. С. 702). И далее еще более полемично и обезоруживающе: "Простите, полковник, когда Христос давал нам заповеди любви, ни красной, ни белой армии не было…" (С. 702). Единственный образ ребенка в романе – образ маленькой дочери Владимира и Лады, осиротевшей Евы. Умирающая Лада перепоручает Евочку Веронике, обещая, что та будет ей мамой. Автору и на сей раз важно имя ребенка, которому должен принадлежать мир после того, как бездны сомкнутся, а мир станет жить как будто от первых дней, забыв весь ад прошедшего. Но прежде чем это время придет, Вероника, служащая "человеческому страданию" (С. 702) убьет "зверя" Ермишку.
Образ Вероники, как и других персонажей, выписанных психологически точно, реалистически мотивированно, вырастает в образ-символ: "Перекрестясь, поцеловала она кольцо, спрятала его за корсаж и, взяв на руки Евочку, пошла по тропинке. Вся в черном, с лицом прекрасным и скорбным, с ребенком на руках, она, одиноко бредущая в лесу, напоминала образ Скорбящей Богоматери" (С. 803).
Симптоматичен и подзаголовок романа "Поэма страшных лет", уточняющий контуры внутренней формы, в которой взаимообусловлены натуралистическое и символическое, сакральное и профанное, поэтическое и прозаическое, эпическое и лирическое. Он указывает на многогранность хроники, писанной не столько беспристрастным наблюдателем, сколь собственным живым и мятущимся сердцем.
Рассказ и этюд, рассказ и новелла в прозе последней трети XX – начала XXI в, Юрий Коваль – мастер рассказа
Компоненты сюжета в рассказе и новелле. Роль описаний в рассказе и романе. Конфликт. Способы его разрешения. Ассоциативный план и символическое в прозе
Как только заходит речь о мастерстве рассказа, напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке. И может быть, напрасно, поскольку со времени "канонизации жанра" его обязательные составляющие изменились, кажется, до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60–90-е годы XX века Юрию Ковалю? Причинами можно было бы назвать "органические" – уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира. Мамины и папины рассказы будут положены в основу его "сказок" и "приключений"; в студенческие годы он литературно возрастал в песенно-поэтической среде историко-филологического факультета МГПИ им. В.И. Ленина, сам сочинял и распевал с друзьями песни. И в его собственных песнях, и в песнях друзей (Ю. Визбора, Ю. Кима, Ю. Ряшенцева, др.) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, песенно поведать, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.
С другой стороны, эти "органические" свойства его художественной натуры и развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной ему (60–70-е годы) литературной среде: повести Василия Белова "Привычное дело", "Плотницкие рассказы", С. Писахова "Ледяная колокольня", Василия Аксенова "Затоваренная бочкотара", рассказы Василия Шукшина – все очень разные, но даровито сочетавшие лирико-юмористические возможности сказа. Однако именно Юрий Коваль воспринял сказовую традицию Бориса Шергина, а всегдашнее его внимание к проговоренному-пропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.
Общие тенденции лиризации прозы в 60–70-х годах весьма своеобычно отразились в индивидуальных стилях. Форма сказа по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и интонацию рассказывания, и актерскую манеру исполнения, всегда несла, кажется, больше художественных возможностей, чем "книжная", опускающая две последних составляющих устного изложения содержания и восполняющая эти "недостающие" уже своими средствами.
В сказе же зачастую внимание читателя переносится с динамики повествования на динамику словесного живописания. Художник-живописец по природе, прозаик Юрий Коваль достиг в своих рассказах мастерства, которое другим его прозаикам-современникам было просто недоступно.
Открытие слова и его внутренней духовной и нравственной силы в простоте и бесхитростности жизни – вот что становится событием в рассказах Юрия Коваля, причем это открытие дается повествователю из уст того, кто владеет подлинным богатством – корневой русской речью, хранительницей Духа, "кладовой Солнца", как очень точно определил другой поэт в прозе и лирик – Михаил Пришвин.
Обратимся к рассказу "Колобок" Юрия Коваля. Читатель-ребенок сразу вспомнит сказку, которая входит в его жизненный круг, кажется, еще до его рождения со всеми стертыми за многие столетия употребления-упоминания мифологическими смысловыми пластами. "Поэтические воззрения славян на природу" А.Н. Афанасьева могли бы показать, как мифопоэтическое в устной речи обретает черты метафорического. Писатель Юрий Коваль показывает это поэтически емко.
Что же является событием в этом рассказе? Рыбалка или дождь с грозой? Описание пойманного язя или не менее живой молнии? На этот вопрос отвечает название рассказа: большая часть произведения описывает…не шаровую молнию после внезапно закончившегося дождя, а переживание и живописание этой самой молнии рассказчиком и его спутником дядей Зуем. "Колобок повис неподвижно в воздухе и чуть дрожал, колебался. Ослепительный свет его резал глаза, а кругом огненного колобка горела радуга". По существу, событием, потрясающим воображение рыболовов, будет диковинная вещь – шаровая молния. От ее зарождения "И засияло что-то на ветках ивы" (С. 35) через очарование ею, уже описанное выше; или следующее: "Покачиваясь и кружась, колобок полетел над берегом и шел низко над кустами молочая, и взлетал, и стоял высоко, и обрывался белым яблоком, созревшим в небе" (С. 36). Причем аллитерационно и ассонансно, а не только метафорически живописно создается почти фантастическая картина увиденного: "обрывался белым яблоком, созревшим в небе".
Случай "встречи" шаровой молнии превращается, наконец, в событие высокого художественного значения и звучания: "Колобок раздулся и стал огромным черным шаром. В нем вспыхнули лиловые жилы, и грохнул взрыв" (С. 36). Это уже патетическая кульминация, формируемая вновь музыкально-живописными возможностями речи, которой суждено разрешиться юмористически: синонимичность шаровой молнии и колобка превращает страшное и величественное в простое и одновременно загадочное, умонепостижимое: "Это, наверное, простая молния в клубок скрутилась! Ну дела!" (С. 36) – так решит дядя Зуй, и уж за самоваром совершенно уверенно будет твердить: "Простая молния в клубок скрутилась" (С. 36). И этот повтор, и образ, создаваемый повтором, и антитетичность шара, шаровой молнии и сказочного колобка из детства, создают не просто яркое с точки зрения словесного живописания полотно, но динамическое в эмоциональном плане, сополагающее радостно-бытовое (рыбалка, дождь, удача поймать язя, мечты поесть ушицы) и страшное (шаровая молния), даже потрясающее своей масштабностью или грандиозностью, и такое почти простецкое объяснение "страшного" "детским", что через столкновение мнений "рассказчика", дяди Зуя и читательского мнения формирует синестетический лирико-юмористический план, может быть, содержащий "след жанра" анекдота, именно след, но не более.
В другом рассказе – "Вишня" – из книги "Чистый дор" большую часть повествования занимает меланхолическая перебранка зоотехника Николая и бригадира Фролова. Уже именование одного по имени, другого по фамилии персонажей иронически указывает на их социальный статус. Зоотехник Николай зашивает лошади рану, рассказчик угощает лошадь кусочком сахара, бригадир Фролов ведет лошадь в конюшню. А героем рассказа становится лошадь, стоически переносящая боль. И дело не только в том, что эти трое встретились и проявляют себя, как проявляют, потому что из-за спешки бригадира проволокой рассажен бок лошади. Можно было бы при желании выявить в рассказе новеллистический "сюжет", если бы не последние три предложения рассказа: "Она шла в поводу спокойно, раскачиваясь с каждым шагом. Очень крепкая на вид и даже чуть округлая лошадь. Ее звали Вишня" (Юрий Коваль. Вишня // Чистый дор. М., 2001. С. 34).