"Ветреный, лихорадочно-розовый, тревожный закат" (325) перед днем единогласных выборов, в день которых "…было, как у древних перед грозой. Воздух из прозрачного чугуна. Хочется дышать, широко разинувши рты" (330), – так встречает день появление Благодетеля. И, "будто пожар у древних – все стало багровым" (331), "тысячи рук взмахнули вверх – "против" – упали" (331). Но ничего не случилось: солнце не стало "четырехугольным" (333), не появились и люди "в разноцветных одеждах из звериной шерсти" (333). "Сквозь потолок – небо по-всегдашнему крепкое, круглое, краснощекое" (333). Появляется образ "немого бетонного неба" (335). Кругом тишина, но наверху уже началась буря: "Во весь дух несутся тучи. Их пока мало – отдельные зубчатые обломки" (347). Что же победит: солнце (утилитарно понятое счастье) или стихия (свобода)?
Но "счастье", "Единое Государство", не дремлет: изобретена формула абсолютного счастья – машина, которая излечивает от фантазии, "последней баррикады на пути к счастью" (353). Д-503 радуется, несет улыбку – как фонарь, высоко над головой. "Там, снаружи на меня налетел ветер. Крутил, свистел, сек. Но мне только еще веселее. Вопи, вой – все равно: теперь тебе уже не свалить стен. И над головой рушатся чугунно-летучие тучи – пусть: вам не затемнить солнца – мы навеки приковали его цепью к зениту – мы, Иисусы Навины" (354). Сама природа против такой операции: "…там тучи – все чугуннее" (356), "обломки чугунного неба летели" (357), река вздулась, ветер свистит, "весь воздух туго набит чем-то невидимым до самого верху" (358), "хлопает по ветру белое знамя с вышитым золотым солнцем" (359). Стройные ряды нумеров "от ветра колеблются, гнутся" (358). "Как струя воды… разбрызнулись веером" (359), убегая от Хранителей, загонявших нумера на операцию. Ветер достигает своего апогея, его "тугие, хлещущие ветки" (360) окружают "немые свинцовые дома", "ветер гудит – как где-то невысоко натянутая канатно-басовая струна" (362). Образ несвободы, возвращенный сознанию героя как счастье, завершающий повествование, выписан и точно, и емко, и глубоко. Эпитет "чугунный" характеризует одновременно и цвет, и фактуру, и объем, и массу, противопоставляя невесомость живого и безмерную тяжесть оков мертвенного, упорядоченного, регламентированного существования.
Конспективно Е. Замятин повторяет весь путь, пройденный душой его героя, в записи 34, конспекте: "Отпущенники. Солнечная ночь. Радиовалькирия. Полет мятежников, захвативших Интеграл". В начале полета нумерам "жутковато, серо, без лучей" (364), у них "серые, без лучей, лица", "тяжкие, чугунные пласты неба" (366). "Потом – мгновенная ватная занавесь туч – мы сквозь нее – и солнце, синее небо… каплями холодного серебряного неба проступают звезды… И вот – жуткая, нестерпимо-яркая, черная, звездная, солнечная ночь. Как если бы внезапно вы оглохли: вы еще видите, что ревут трубы, но только видите: трубы немые, тишина. Такое было – немое – солнце" (366). "…Бредовая, с черным звездным небом и ослепительным солнцем, ночь" (367). "Запах синих молний" (370), и Интеграл вернули на Землю, мятежников предали. Д-503 снова остается один, "и вот – один. Ветер, серые, низкие – совсем над головой – сумерки" (372), сумерки, которые останутся с ним до "операции". Он совершает "убийство" предателя, но это "убийство" смехом. А вокруг "свитые из ветра канаты" (380), "какой-то огромный, до неба, железный круглый гул…", "мчались, давили, перепрыгивали друг через друга тучи" (379), Стену взорвали (379), "на западе небо каждую секунду стискивалось бледно-синей судорогой – и оттуда глухой, закутанный гул" (382). При последнем разговоре с I-330 наш герой становится чужим для самого себя, "я двинул свои – чужие ноги, задел стул – он упал ничком, мертвый" (384): он предал ее, "на западе ежесекундно в синей судороге содрогалось небо" (384). Пейзаж становится метонимическим, по нему мы уже судим и о происходящем в душе героя. Синий цвет со звездами в православии образ Богородицы, радости всякого человека на земле, ибо она дала миру Спасителя. Так пейзаж указует и на исчезновение этой надежды для героя, на гибель души.
Д-503 бежит в Бюро Хранителей, его сознание, как "небо – пустынное, голубое, дотла выеденное бурей. Колючие углы теней, все вырезано из синего осеннего воздуха – тонкое – страшно притронуться: сейчас же хрупнет, разлетится стеклянной пылью" (384), он рассказал обо всех "врагах счастья".
Операция. "День. Ясно. Барометр 760" (388).
Жрица свободы, стихии, "вихревая, сверкучая", I-330 закончила свои дни "в знаменитой Газовой Комнате", "под Куполом", из которого насос вытягивал так любимый ею воздух: с помощью электродов ее приводили в себя и снова сажали под Колокол (не на кол, как в древних варварских пытках-расправах), так продолжалось три раза "и она все-таки не сказала ни слова" (390). Но Е. Замятин дал в руки I возможность повторения попытки разбудить желание свободы счастья в нумерах. Именно она переправляет О-90, которая ждет ребенка от Д-503, за Стену, теперь будущее станет строить его ребенок. "Раз число чисел бесконечно, <…> какую же ты хочешь последнюю революцию?" (350).
Анализ только образа неба в романе позволяет указать на важные черты стиля писателя: его всемерное стремление использовать возможности и художественного, и жанрового синтеза (соединение прозаических и поэтических приемов развертывания содержания), на особую функцию синестетических образов, способных создать внутреннюю форму художественного целого, в которой мистериальное, дневник и поэма не конфликтны, а взаимообусловлены.
Микромир и макрокосм крупномасштабной прозы. Молитва и песня во внутренней форме романа-эпопеи М.А. Шолохова "Тихий Дон"
Произведение в произведении. Функция эпиграфа и стихотворной цитаты в произведениях малых жанров и крупномасштабной прозе
Молитва и песня порознь и вместе в разных прозаических и поэтических жанрах становились феноменами, определяющими содержательный (социально-философский) и эмоционально-чувственный (лирический) план художественного целого. Впрочем, этот содержательный план определялся не столько самим фактом присутствия названного жанра как такового, но характером доминант (народная песня или принадлежащая авторам, композитору и поэту, внутри народной: лирическая или содержащая в себе разного рода эпическое). Не случайно в пространстве шолоховского романа-эпопеи они оказываются феноменами, авторски поставленными в многомерность его художественного мира и определяющими строй всего эпического содержания романа.
Заметим, что фрагменты двух старинных казачьих песен предваряют текст первой книги и формируют хоральное настроение повествования. Обе песни ритмико-интонационным, да и всем речевым строем отсылают нас, с одной стороны, к былине (исторический, эпический план): "Не сохами-то славная землюшка наша распахана…", а с другой – к форме и оборотам фольклорного плача: "А засеяна славная землюшка казацкими головами…"; "Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, материнскими слезами". Вторая книга также всей композицией указывает на "старинность", и выстаивающая мифопоэтический план эпопейного повествования: "Ой ты, наш батюшка тихий Дон!" (дети батюшки Дона) и "Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи!" (батюшка тихий Дон).
Народная песня, рассыпанная по всему полю повествования – глубинное, родовое, архетипическое таким образом кумулятивно вынесено в эпиграф; старинная казачья – указывает на древность, почти глубинную темь веков в породе и природе казачества.
Но, открывая третью книгу эпопеи, М.А. Шолохов обращается, по существу, к песне, "прерванной" в эпиграфе к первой книге, однако тональность и смысл этого фрагмента иной, уже чреватый возвращением "детей": "Распустил я своих ясных соколов, / Ясных соколов – донских казаков. / Размываются без них мои круты бережки, / Высыпаются без них косы желтым песком". Мог ли М.А. Шолохов столь многоголосо, Гётерофонически полно (О.П. Флоренский) выразить и внутринародную распрю как внутрисемейную, и душу народа в ее трагедийной сущности, не заставив звучать песенно эту самую душу?
Сейчас трудно об этом толковать, но тот же И.А. Бунин в своей повести "Деревня" нашел, кажется, единственно верный финал, завершая произведение не словами венчальной службы, что было бы вполне оправдано, но метонимически поданной песней "У голубя, у сизого золотая голова!..", которая венчает создание внутренней формы повести, таким образом указывая, что свадьба эта подобна отпеванию, что грядущее чревато смертным холодом, если нет любви. У М.А. Шолохова благодаря песне образ народа и его представителя-"возмутителя" – Григория – всеобъемлющий, лишенный идеализации, как пригоршня воды, зачерпнутая из донской быстрины.
Для Шолохова-писателя важно было (в отличие от современников, стремившихся вместить эпопейное содержание в романы, например, отсылая читателя к библейским в широком смысле ассоциациям: "Хождение по мукам" А.Н. Толстого, "Зверь из бездны" E.H. Чирикова, "Белая гвардия" М.А. Булгакова), указать не на апокалиптическое мирочувствование, а на то, что бунтует в духе и плоти народа, что кажется слиянным и нераздельным и что при всем том вечно и победительно. Заметим, что финал второй книги "уравновешивает" народно-песенное народным представлением о конце времен:
– Притопчем? – спросил казак помоложе, когда могила сровнялась с краями.
– Не надо, пущай так, – вздохнул другой. – Затрубят ангелы на Страшный суд – все он проворней на ноги встанет…
И эта фраза функционирует метонимически, указывая на сокровенный сакральный смысл образа, тем более что он усилен живописным образом часовенки, под "треугольным навесом" которой "в темноте теплился скорбный лик Божьей матери, внизу на карнизе навеса мохнатилась черная вязь славянского письма:
"В годину смуты и разврата
Не осудите, братья, брата".
Это и не песня, не звучащее слово, интонационно-ритмически указывающее на некую исчерпанность бунта, – все это "зримо" и "неумолчно", потому здесь стрепета бьются за любовь, за грядущую жизнь.
Напомним, что в песне, "цитируемой" в эпопее, преобладают в основном два чувства: любовь и чувство родины, рода. В этом смысле не случайно такое, Шолоховым выписанное начало рода и любовь его зачинателей и продолжателей; парадоксальность начала этого рода налицо: враги по статусу оказываются семьей по сути.
Пройдет время – и снова из глубин природы, натуры поднимется бунтующая любовь, так часто выраженная в русской песне, казачьей в частности. Но и жертвенность, вольная и невольная.
Через образ песни писатели нередко пытаются выразить сокровенное в душе народа (функция песни у A.C. Пушкина, романтиков вообще, у Н.В. Гоголя, H.A. Некрасова, у них, особенно у И.С. Тургенева в его рассказе "Певцы", выражающем два типа русской натуры: (песня рядчика – удаль, песня Якова "и всем нам сладко становилось и больно").
У Шолохова в песне доминирует голос родового, еще слиянного с миром, с Доном, как будто бы в самом имени Дон было и значение Дома, а с другой стороны, в этих песнях говорят инициационные момены жизни – любовь, бой и смерть, еще и отсюда в песне – былинный строй и строй плача, а между ними множество вариаций.
Как никто другой, Шолохов "услышал" душу народа в роковые для него времена и сумел неповторимым образом ее запечатлеть, оставшись в широком разливе эпического, эпопейного пространства, избежав в обращении к песне лирического мелодраматизма, "извлекающего" отдельного человека из рода, мира, сосредоточивая его на его самости. У Шолохова при всей живописности, пластичности многочисленных образов, остается их взаимообусловленность, повторимся: хоральность, а отнюдь не последовательно выписанные соло каждого. Таким образом, можно утверждать, что и выбор песен автором указывает на систему персонажей и на их взаимообусловленность в сюжетно-композиционном пространстве эпопеи.
При всей несравнимости художественного почерка Шолохова-эпика и Блока-лирика, масштабов их произведений, доминантное в стиле эпохи обоими выписано тождественно, не равнозначно, но именно тождественно: "Девушка пела в церковном хоре"… – "Плакал ребенок". У Блока создан метонимически по существу образ литургии, но начало и финальная строфа символически обрамляют плотно, едва ли не одними местоимениями воссозданный путь человеческий, и путь этот, эта жизнь человеческая – между песнью и плачем. Так, у Блока образ пения, песни обретает иные смыслы, указывая в песне на доминантное – молитву. Однако в Шолохове нет рафинированности и эстетизма символиста Блока, но есть органическое чувство нераздельности, неотделенности Человека от пуповины Природы.
В молитвах, которые не произносятся, а переписываются, зашиваются как талисман – опять парадокс: несказанности сокровенного и слиянности канонической христианской молитвы и заклинания – изначального и в песне. Шолохов дает три молитвы, молитвы не канонические, "обжитые" народным сознанием, соединившие собственно христианское и архаическое славянское, заклинательное. "Молитва есть восхождение ума к Богу"; "Молитва по качеству своему есть пребывание и соединение человека с Богом; по действию же, она есть утверждение мира, примирение с Богом…"; "Молитва есть вообще возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу".
Молитва от ружья
Господи, благослови. Лежит камень бел на горе, что конь. В камень нейдет вода, как бы и в меня, раба божия, и в товарищей моих, и в коня моего не шла стрела и пулька. Как молот опрокидывает от ковалда, так и от меня пулька отпрядывала бы; как жернова вертятся, так не приходила бы ко мне стрела, вертелась бы. Солнце и месяц светлы бывают, так и я, раб божий, ими укреплен. За горой замок, замкнут тот замок, ключи в море брошу под бел-горюч камень Алтор, не видный ни колдуну, ни колдунице, ни чернецу, ни чернице. Из океан-моря вода не бежит, а желтый песок не пересчитать, так и меня, раба божия, ничем не взять. Во имя отца, и сына, и святого духа. Аминь.
Молитва от боя
Есть море-океан, на том море-океане есть белый камень Алтор, на том камне Алторе есть муж каменный тридевять колен. Раба божьего и товарищей моих каменной одеждой одень от востока до запада, от земли и до небес; от вострой сабли и меча, от копья булатна и рогатины, от свинцовых пулек и от метких ружей, ОТ ВСЕХ СТРЕЛ, ПЕРЕННЫХ ПЕРОМ ОРЛОВЫМ, И ЛЕБЕДИНЫМ, И ГУСИНЫМ, И ЖУРАВЛИНЫМ, и дергуновым, и вороновым; от турецких боев, от крымских и австрийских, нагонского супостата, татарского и ливонского, немецкого, и шилинского, и калмыцкого. Святые отцы и небесные силы, соблюдите меня, раба божьего. Аминь.
Молитва при набеге
Пречистая владычица святая богородица и господь наш Иисус Христос.
Благослови, господи, набеги идучи раба божьего и товарищей моих, кои со мною есть, облаком оволоки, небесным, святым, каменным своим градом огради. Святой Дмитрий Солунский, ущити меня, раба божьего, и товарищей моих на все четыре стороны: лихим людям ни стрелять, ни рогаткою колоть и не бердышем сечи, ни колоти, ни обухом прибити, ни топором рубити, ни саблями сечи, ни колоти, ни ножом не колоти и нерезати, ни старому и ни малому, и ни смуглому, и ни черному; ни еретику, ни колдуну и ни всякому чародею. Все теперь предо мною, рабом божьим, посироченным и судимым. На море на океане на острове Буяне стоит столб железный. На том столбе муж железный, подпершися посохом железным, и заколевает он железу, булату и синему олову, свинцу и всякому стрельцу: "Пойди ты, железо, во свою матерь-землю от раба божия и товарищей моих и коня моего мимо. Стрела древоколкова в лес, а перо во свою матерь птицу, а клей в рыбу". Защити меня, раба божия, золотым щитом от сечи и от пули, от пушечного боя, ядра, и рогатины, и ножа. Будет тело мое крепче панциря.
В романе-эпопее Шолохов в соответствии с общим строем художественного целого приводит подлинные, а не "стилизованные" молитвы, на наличие которых указывал еще Ф. Буслаев: "Народная вера приводит к появлению апокрифических молитв и духовных стихов с молитвенной тематикой, которые могли даже заменить это таинство". Молитвенное, охранное слово в романе, как мы уже заметили, соединяет заговор и молитву, формируя эпические значения ее и, как ни странно, в итоге разоблачая "сверхчувственное", может быть, "мистические составляющие": "Увезли казаки под нательными рубахами списанные молитвы. Крепили их к гайтанам, к материнским благословениям, к узелкам со щепотью родной земли, но смерть пятнала и тех, кто возил с собою молитвы.