Иконографические краски заливают пейзажное пространство, обрамляющее рассказ: "Над Москва-рекой горел багровый закат",– и в финале: "…За некогда русской Москва-рекою, за былинной рекой Смородиной, догорал закат, цвета густой венозной крови" – икон "Чудо Георгия о змие" и "Сошествие в ад" (8). Символические значения фона-пейзажа ассоциативно пересекаются с образами вина и крови в их сакральном значении: "<…> среди развалин и срубленных осколками деревьев (в Приднестровье. – И.М.); похоронив друзей, мы пили из кружек красное молдавское вино, и братались, вскрывали вены, сдавливали кровь в вино и пускали по кругу это питьё, густое и терпкое, и кружки липли – то ли вино липло, то ли кровь" (7).
В единое целое сплетаются в рассказе Любовь (беременная молодая женщина ищет среди защитников парламента своего мужа и гибнет от пули снайпера) и Смерть (гибнет и побратим повествователя, бросившийся спасти дитя и мечтавший, как назовет его именем Георгий), Жертва за Отечество и циничное попрание не "слезинки", а жизни нерожденного младенца. Сколько бы собственно литературных ассоциаций ни возникало, они будут второстепенны по отношению к фактографичности трагедии, разыгравшейся в России 4 октября 1993 г. Нет в рассказе вящей "привязки" к православному календарю – напоминание нами о Сошествии в ад Спасителя важно не только в колористическом плане, но и в плане разворачивания сюжета. Гибелью беременной женщины и ее нерожденного малыша от пули нелюдя, гибелью воина Георгия не может завершиться рассказ. И он завершится, как мы уже говорили, молитвой. И если мы вспомнили о сошествии Спасителя в ад, то потому, что завершается это нисхождение Воскресением, т. е. смерть чревата восстанием Его из мертвых: "смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав".
Диалог убийц о судьбе нерожденного не дает возможности усомниться в том, что для автора, который, как и Марина Цветаева, не называет в самом произведении святого по имени, но выносит имя в название, важен духовно-нравственный смысл "рассказанного". Более того, Георгий-Победоносец в названии, Георгий-герой-воин и дитя, которому не успевает он дать имя, взаимоотражены во внутренней форме повествования: это не три отдельных персонажа, их триединство не случайно.
Апокалиптичность переживаемого подтверждается и другими словами повествователя: "В воздухе пахло гарью и смрадом, и кружило вороньё. Но, несмотря ни на что, в мире православном висело ожидание чего-то необычного – может, чуда, – однако, не было, не было, всё еще не было видно на пылающем горизонте всадника в жаркой чешуе доспеха, в кумачовом плаще, с копьем наперевес, – опоили, похоже, его сон-травою…" (7). Ощущение "конца времен" всегда чревато предощущением "начала" для выстрадавших жизнь вечную.
Апокалиптическое и трагическое начала в их бытийном и конструктивном значении отражены в видимом стремлении автора к синтезу жанров. Прозаический рассказ казака (мы указали на жанровые контаминации очерка-исповеди) несет в своем строе инверсионность предания, песни-плача о герое (обратим внимание на характерные для фольклорного плача повторы), даже баллады (динамически развивающийся сюжет, гибель героя). Но все они вкупе важны для создания автором чаемого всеми православными верующими образа молитвенного стояния и искупления безвинных жертв и смерти героев, павших за Родину и "за други своя" в битве со злом. Название "Георгий Победоносец", а не "Чудо Георгия о змие", не "Егорий Храбрый"определило и саму эту грядущую Победу, и позволило автору уклониться от утрирования исключительности религиозных значений, акцентирования лишь церковно-книжного или фольклорного понимания и образа святого Георгия, и интерпретации судьбоносных для России событий. Ведь его отражение и в герое-воине, и в гербе столицы, и во всем известном Образе.
Часть II
В ЛАБОРАТОРИИ ПОЭТА
Синтез лирики и иронии, "Учительство" поэта Иннокентия Анненского
И лиловея и дробясь,
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное слиянье…"Аметисты"
Синтез лирического и иронического. Традиция и поиски новых форм выразительности. Поэзия и стих
С той поры, как творчество Иннокентия Анненского после "паузы" вновь стало притягательным для филологов и модным у читателей, прошло около двух десятилетий. Попытки постичь тайнопись его, лирика, критика, эссеиста, педагога, все более настойчивы. Однако вряд ли мы из своего сегодняшнего "далека", без помощи его современников сможем с этой задачей справиться вполне.
Николай Гумилев, рецензируя "Кипарисовый ларец", называет учителями Иннокентия Анненского французских поэтов. Указание на учителей есть и в эпиграфе к произведению, которым открывается "Кипарисовый ларец": Je suis le roi d une ténébreuse valle. Stuart Mervill. Строки Стюарта Мервилла по-русски звучат как "Я царь сумрачных долин". В сущности, в эпиграфе воссоздается "предшествующая" ларцу жизнь кипариса, обозначается образ лирического героя, весьма необычный. Название стихотворения в прозе, открывающего книгу, – "Мысли-иглы" формирует представление о лирическом герое как "родственной душе" кипариса в Северной Пальмире. Не удивительно, что стихотворная книга открывается стихотворением в прозе, по конструкции прозаическим произведением. В такой организации композиции есть свой резон: от реальной жизни кипариса – к "мыслям-иглам" "умирающего древа", а от них уже к произведению искусства – кипарисовому ларцу, "изукрашенному трилистниками", в котором кипарис обретает новую духовную и эстетическую жизнь, как это древо обретает новую жизнь в храме царя Соломона, в кресте, на котором, по преданию, был распят Спаситель… Эстетизацией важных, органических для русского сознания идей веет от "кипарисового ларца", в полемику с которым вступит футурист Маяковский, называющий свои стихи "Стихи – шкатулки"…
Иннокентий Анненский, неоднократно акцентировавший в статьях внимание на "музыке стиха или прозы", указывал, что новые формы творчества его времени рождаются "от таинственного союза стиха с прозой" благодаря тому, что "стихи и проза вступают в таинственный союз".
И. Анненский, следующий, кажется, по пути французских поэтов, не отрекается на сей раз от отечественной поэтической традиции. В "Мыслях-иглах" угадывается пушкинское "Здравствуй, племя младое, незнакомое" и знаменитая лермонтовская "Сосна". Отталкиваясь от пушкинской ясности и прозрачности, он приходит к настроению лермонтовской (неоромантической эпохой переосмысливаемой) "сосны", где доминантное настроение – преодоление одиночества, независимо от того, представляет оно собой "вершину одиночества" или "пустыню одиночества".
"Я – чахлая ель, я печальная ель северного бора", – так начинаются "Мысли-иглы". "Кипарис" и "печальная ель северного бора", кажется, зеркально отражены друг в друге: эпиграф и первая строка произведения. Повторим, "Мысли-иглы" изложены, по существу, прозой, в них нет ярко выраженного ритма, а уж тем более какого бы то ни было размера. Автор вступает в полемику с классической традицией даже так. Однако с точки зрения содержания это произведение поэтическое, лирическое. Чувства лирического героя превалируют над событиями, само метафорическое название произведения уже указывает на ассоциативное его содержание.
Произведение это во многом программное, в нем говорится об особенной роли поэта и поэзии, которая понимается И. Анненским весьма своеобразно: "…он (поэт) даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета". Выходит, что самой актуальной заботой стареющего поэта была забота о поэзии будущего. Не случайно Николай Гумилев называет самого Иннокентия Анненского поэтом "нашего завтра", а "Кипарисовый ларец", который тот подготовил к печати, но не успел увидеть опубликованным, – "катехизисом современной чувствительности".
Это "завтра" оказалось не таким однозначным, а "чувствительность" содержала не одно лишь любование красотой мира в себе и вовне, но соположение ностальгического (элегического) и иронического по отношению к одним и тем же предметам. В трилистник соблазна книги И. Анненского "Кипарисовый ларец" входит стихотворение "Смычок и струны", впервые опубликованное в этой книге в 1910 г. Ироническое "разъятие" одного музыкального инструмента на две составляющих, творящих музыку, невольно указывает на общий доминантный строй произведения. Хотим мы этого или не хотим, сам образ скрипки вводит в стихотворение драматический сюжет и музыку, более того, стихотворение – своеобразный путь музыканта (романтики всякого поэта почитали за музыканта), более того, это своеобразный портрет музыкального опуса. Таким образом, мы уже указали на три момента, разрешение которых оказывается невозможным без постижения двойственности, многозначности и постижения трагедии, в которой разлад с реальностью и мечта выражены и трагической иронией.
Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых…
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их."О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?"
И струны ластились к нему,
Звеня, но, ластясь трепетали."Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? Довольно?…"
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.Но человек не погасил
До утра свеч… И струны пели…
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.
У И. Анненского целое, инструмент, скрипка, повторимся, разъяты на "составляющие", условно говоря, на "его" и "нее". Поэт описывает творимую музыку как событие, свершающееся по Чьей-то воле, как любовь-страдание, где "притяжение и отталкивание" парадоксально соединены, где в музыке слиты нежность, печаль, насмешка судьбы. Это стихотворение полно "недосказанностей", обмолвок, умолчаний, эллипсисов семантических, образных и логических, формирующих импрессионистическую картину и создающих своеобразную стилизацию музыкального произведения.
Внутренняя форма создается благодаря ассоциативным параллелям, намекающим даже на аллегоричность, а не символичность происходящего. Любовь-страдание и есть истинная музыка – эта художественная идея парафразирует ницшеанский тезис о "рождении трагедии из духа музыки". У И. Анненского не один, по существу, сюжет, а сюжет в сюжете. Первый создается через образ музыканта… Его собственная игра и вызывает в нем воспоминания, но эта, играемая им пьеса для скрипки, – "сюжет в сюжете". Финал стихотворения одновременно и драматичен, и элегичен. Как видим, в широком смысле слова стихотворение И. Анненского посвящено весьма тривиальной теме поэта и поэзии, творца и творения, но особый ракурс, особый угол зрения, как говорят исследователи импрессионизма, делает его во многом оригинальным. Ведь оно не о любви только, не о страдании только, и не о творчестве только. Как и в искусстве импрессионизма (в музыке также) "ГОВОРИТСЯ" о неуловимых впечатлениях. Финал стихотворения при всей его живописной четкости важен не как живописный этюд сам по себе, а как этюд, создающий впечатления, которые будут лирически сильнее самого этюда. Рассматривая художественное пространство произведения, можно убедиться, что оно и камерно, и космично, и параллельно "пространству души".
В статье 1903 г., которой Иннокентий Анненский хотел открыть свои "Тихие песни", он писал: "Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как и в индивидуальную психологию".
Последняя книга стихов сформирована самим поэтом. Он сам выстроил ее композицию. Так же, как и многие другие современники И. Анненского, акцентировавшие внимание на том, что они издают не сборник стихов, не избранные стихи, а именно книгу стихов, изнутри организованную не хронологией, не проблематикой, как некое органическое целое, обладающее такой энергией, которую только и можно назвать поэзией.
Впрочем, отвечая на вопрос "Что такое поэзия?" (так называется статья И. Анненского), поэт заключал: "Красота свободной человеческой мысли в ее торжестве над словом, чуткая боязнь грубого плана банальности, бесстрашие анализа, мистическая музыка недосказанного и фиксирование мимолетного – вот арсенал новой поэзии".
Конечно, "Кипарисовый ларец", вышедший уже после смерти поэта, но подготовленный им самим, – своеобразное поэтическое завещание, напутствие молодым, считавшим его не только своим гимназическим учителем словесности. Внимательное прочтение этой книги проливает свет и на то, что восприняли ученики, и на то, в чем превзошли они своего учителя.
На лирико-романтические штрихи в его поэтической манере обращалось внимание исследователей, однако Иннокентий Анненский, по существу, предвосхитил и выразил бродившие в поэтической среде чувствования (статьи А. Блока "О лирике" и "Ирония" – свидетельство тому). Анненского нельзя постичь, не видя в ткани его лирического самовыражения иронии. Вообще трудно судить со всей определенностью, что провоцирует "иронические" тенденции в жизни отдельных культурно-исторических эпох, понять, в каких "отношениях" с реальными фактами жизни отдельных личностей и собственно целого общества находится "ироническое мировидение", но совершенно ясно, что эпохи "резких перемен", чреватые "катастрофическими предчувствиями", более склонны к "разладу мечты и реальности", провоцирующему "критическое (часто ироническое) осмысление настоящего" и патетическое видение грядущего. Более того, "ироническая дихотомия" как следствие явного снижения патетической оценки какой-либо сюжетной коллизии, образа героя, даже мелочей, деталей, подробностей, из которых складывается образ, внутренняя форма целого, зарождается и сохраняется до той роковой черты, пока сама эпоха не разведет на полюса в реальной жизни пересмешника и предмет иронии.
Иннокентий Анненский, весьма своеобразно выразивший "перелом" эпох, писал, например, о Лермонтове: "Как все истинные поэты, Лермонтов любил жизнь по-своему (здесь и далее в цитатах курсив автора. – И.М.). Слова любил жизнь не обозначают здесь, конечно, что он любил в жизни колокольный звон или шампанское". В этом определении любви поэт и критик находит диаметрально противоположное, но почти в равной мере сквозящее в самопризнаниях эстетствующей публики (Вспомним стихотворение К. Бальмонта "Воспоминания о вечере в Амстердаме", интонационно-ритмически стилизующее колокольный звон), "шампанским залиты" письма театрального бомонда рубежа веков, северянинские "ананасы в шампанском" – лишь поэтически и лирико-иронически точное художественное отражение этого. В данном случае "колокольный звон" оказывается метафорой всего духовно-возвышенного в жизни, даже сакрального, тогда как безобидное "шампанское" – образом суетной праздности, сиюминутных утех плоти, "опьянения" хоть бы и маскарадно-дионисийского этой самой суетой.