И. Анненский, столь чуткий к слову, в романтической раздвоенности отношения Лермонтова к жизни видит не вообще иронию, а именно юмор, объясняя лермонтовскую доминанту этой самой двойственности в сопоставлении с Н.В. Гоголем: "Русский поэт впервые отпраздновал свой брак с жизнью, а точнее, принял ее иго в тот день, когда Гоголь произнес без позы страшное слово Пошлость". Тут И. Анненский указывает на то, что Гоголь в своей прозе становится судией жизни, разводя все дальше друг от друга реальность и мечту. Лермонтовская же ирония в "Герое нашего времени", по мысли Анненского, своим вектором имеет попытку принять жизнь, постичь ее, объяснить и, может быть, простить. Ведь даже Грушницкий, явный антипод Печорина, фигуры до определенной степени автобиографической, не выписан гротесково, а уж тем более это не карикатура. В доказательство своей правоты Анненский приводит цитату из "Героя нашего времени: "Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих; мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности?" И продолжает: "Вдумайтесь в эти слова. В них нет гоголевской тоски, Лермонтов не знает ни его стыдно, ни его страшно, ни его скучно".
По существу, И. Анненский метафорически указывает на доминантные ипостаси иронического миросозерцания. Ирония могла бы быть представлена столь родственными фигурами на рубеже веков в русской да и в западноевропейской культуре и литературе, в частности Образом Пьеро (печального – белого или черного) и Образом Арлекина (плясуна в домино, у М.А. Булгакова изящно превращающегося в "клетчатого").
То, что И. Анненский называет у Лермонтова "брак с жизнью", у Салтыкова-Щедрина может быть оценено как окончательный развод, исключающий какую бы то ни было позитивную взаимность. У самого Иннокентия Анненского, как вообще у поэтов романтического строя, даже в эпиграфе к первому стихотворению первого сборника "Тихие песни" сквозит та самая ирония, которая будет притягательна для символистов, и больше других для А. Блока и А. Белого:
Из заветного фиала
В эти песни пролита
Но увы! Не красота…
Только мука идеала."Никто"
Ср., например, в стихотворении Ф. Тютчева:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
Стихотворение Тютчева, без сомнения, дышит радостным приятием жизни, тогда как у поэта рубежной эпохи это романтическое есть горький и томительный вздох одиночества над попыткой обрести и запечатлеть в слове гармонию мира.
Лирический герой И. Анненского – печальный ироник к концу 1910-х годов XX в. – превратится в образ-штамп, когда-то подхваченный драматической и драматичной эпохой из итальянской комедии масок:
В квартире прибрано. Белеют зеркала.
Как конь попоною, одет рояль забытый:
На консультации вчера здесь Смерть была
И дверь после себя оставила открытой."У гроба"
Иронический фокус (пересечение "семантических лучей" с различной, даже противоположной эмоциональной окраской) рождается благодаря взаимоотражению того, что является "портретированием" нарочито бытового (первая строка), столкновением даже в бытовом образов или деталей, принадлежащих к различным пластам или сферам жизни (вторая строка), и "сшибка", а не "сведение" или "столкновение", обыденно-позитивистского ("консультация", например, врачей, бессильных перед тем, что называют роком, судьбой, предопределением, а не каким-то имеющим определенные признаки в медицинском перечне заболеванием) и бытийно умонепостижимого, страшного и неотвратимого, имя которого написано с большой буквы – "Смерть". Таким образом, ироническое не только у И. Анненского, но и у символистов, и у поэтов, ни к каким течениям литературным не принадлежавшим, не замкнуто в круге социально-нравственных или даже духовно-личностных проблем, оно в большей или меньшей степени обретает бытийный характер, несет на себе черты мировой трагедии, метонимически заключенной в единичном.
Среди конфликтов, которые варьируются ироническим сознанием художников рубежной эпохи и Анненским как одним из тех, кто ощущал и умел передать нераздельность лирики и иронии, необходимо назвать прежде всего четыре следующих:
• Жизни и Смерти;
• Быта и Бытия (Торга и Жертвы);
• Идеала – порока;
• Человеческого (Божьим промыслом установленного, чистого и одновременно духовно богатого) – и пошлого, мелочного, недостойного (бесовского).
"Двойник" И. Анненского в стольких русских двойниках отразится, а "Трактир жизни" будет парафразирован узнаваемо и у Блока, и у Хлебникова, и у Маяковского.
Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад…Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах – отрава злости,
В сердце – скуки перегар…
Ср. хотя бы у Блока:
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат
И пьяницы с глазами кроликов
"In vino veritas!" – кричат.
Заметим также, что общий неоромантический настрой в культуре рубежа XIX–XX вв. способствовал "упражнению" в иронии, направленной на порочное в жизни, отраженное в трагическом зеркале Идеала.
И лиловея и дробясь,
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное слиянье…
Взаимообусловленность и взаимоотраженность "связи" (земное, обыденное) и "слияния" (надмирное, к универсуму тяготеющее), названных в "Аметистах", как нельзя лучше свидетельствуют о чрезвычайно тонком и органичном чувствовании эпохи И. Анненским и в еще большей степени о том, что более изящного, импрессионистически цельного выражения это лирико-ироническое чувтвование не нашло на дальнем рубеже XIX–XX вв.: Александр Блок и Игорь Северянин представляют уже другую эпоху, но именно Иннокентий Анненский дал подсказки, как выразить в поэзии "рождение трагедии из духа музыки".
Сквозной образ в поэзии. Образ и мотив в поэзии. Образ Скрипки в художественном претворении символистов, акмеистов, футуристов
Мотив в понимании А.Л. Веселовского. Стиль культурной эпохи, по П.Л. Сакулину. Мотив в интерпретации Б.М. Татарова. Рождение индивидуального стиля в стиле эпохи
Априори исследователи поэзии рубежа XIX–XX вв. скажут, что голос и скрипка в разных литературных направлениях, естественно, значат разное, едва ли не противоположное, если припомнить, что слово в символизме непременно знак иного мира, знак, расшифровывающийся поэтом в мире земном. В акмеизме – это всенепременно простое называние земной реалии, это материал, из которого мастеровой поэт "лепит", "мастерит" произведение, и наконец, футуристы сами творят слово, а через него и новую жизненную реальность. Но это все в декларациях, в намерениях. Обратимся к практике и постараемся увидеть истинные различия и, без сомнения, наличествующее единое художественное семантическое поле, потому что если между этими "спорящими" направлениями ведется диалог, то, очевидно, есть и точки соприкосновения, проясняющие и суть позиции каждого из спорящих, и общий предмет полемики.
В трилистник соблазна книги И. Анненского "Кипарисовый ларец" входит стихотворение "Смычок и струны", впервые опубликованное в этой книге в 1910 г. В том же году написано стихотворение Н. Гумилева "Волшебная скрипка", а в 1914 г. В. Маяковский пишет стихотворение "Скрипка и немножко нервно". Наши размышления будут выходить за пределы прямого сопоставления этих стихотворений, хотя красноречивее исследователей зачастую говорят сами их названия.
В сравнении со стихотворением И. Анненского стихотворение Н. Гумилева обретает иной семантический разворот. Это скорее легенда, сказка. Указание на жанр есть уже в названии произведения: "Волшебная скрипка". Творчество видится лирическому герою как величайшее из таинств и испытаний, как заглядывание в бездну: "Духи ада любят слушать эти царственные звуки". Но так же, как у И. Анненского, музыка есть пение и плач одновременно, причем так будет вечно:
Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам,
Вечно должен биться, виться обезумевший смычок
И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном,
И когда пылает запад, и когда горит восток.
В "Волшебной скрипке" наличествуют черты баллады: здесь есть и мистическое предостережение, и погоня, и гибель героя – мальчика, ребенка. Есть прорицание и стремление преодолеть предопределенное, выйти из замкнутого мистического круга. Это "радость-страдание" творчества выражено и сюжетом, и особой сменой интонационно-семантического рисунка.
Ты устанешь, и замедлишь, и на миг прервется пенье,
И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть, -
Точно бешеные волки в кровожадном исступленьи
В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.
Все повествование на сей раз есть предостережение о трагической стезе поэта, музыканта, иллюстрирующее "рождение трагедии из духа музыки". Не случайно начатое предостережением стихотворение завершается полной противоположностью ему:
На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ,
И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача.
Без сомнения, "ужас", нагнетаемый балладным сюжетом да и сам сюжет воспринимаются как условное, сочиненное, а отнюдь не реальное. Сюжетно-прозаическое выдает акмеистические черты, хотя Н. Гумилев и здесь неоромантик, как в ранних "Романтических цветах". "Волшебная скрипка" написана не только в своеобразном диалоге с учителем В. Брюсовым и его "Юному поэту", тоже позаимствованному у Симеона Полоцкого, но и в полемике с Вяч. Ивановым, его "Орфеем". У И. Гумилева это баллада-легенда, но и послание, которое представляет собой обращение мэтра, искушенного в творчестве художника к юному, пока что знающему лишь о счастье творчества, а не о его трагедии (ср. с брюсовским "Юному поэту").
В стихотворении Маяковского тема творца и творчества передана через аналогию голоса поэта и скрипки, через параллель музыка – поэзия:
Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи…
Речевой строй стиха Маяковского резко ориентирован на разговорно-просторечное, на отношения почти упрощенно-короткие. Это фантастическая новелла и джазовая композиция с очень сильной драматургической стороной, где доминантны гипербола и метафора, но лирическое воссоздается через характеристики скрипки как ребенка (разревелась "так по-детски") и поэта-дитя ("А мне наплевать, я хороший").
У футуриста В. Маяковского общая, можно сказать, тривиальная тема художника и его творения создается, что называется, "на глазах": в самом названии угадывается партитура "новаторской" музыкальной композиции, которую исполняют скрипка и оркестр, причем, как во всякой партитуре, указано не только "для скрипки с оркестром", но и характер исполнения: "немножко нервно".
Подводя самые общие итоги предпринятого нами анализа, можно заключить: во всех рассмотренных нами стихотворениях явлено и общее в стиле эпохи:
• неоромантическое,
• художественный синтез, стилизующий образ музыкальной пьесы, какими бы разными в итоге эти пьесы ни были;
• эстетизм.
Индивидуальное, таким образом, скорее соположено стилю эпохи, чем стилю литературной группы.
Житийный портрет в лирике И.А. Бунина
Размышляя об особенностях индивидуального стиля И.А. Бунина, исследователи обращали внимание на проблему "Портрет и икона в творчестве И.А. Бунина", сопоставляли "портреты", "иконы" или иконописное в портрете в прозе и поэзии. Однако специально житийный портрет в поэзии И.А. Бунина не рассматривался, несмотря на то, что анализ хотя бы двух житийных портретов – "Святой Прокопий" и "Святой Евстафий", указывает на некоторые весьма существенные стилевые доминанты в бунинском творчестве вообще и в лирике в частности.
В отличие от иконописного в повести "Суходол", рассказах "Святые", "Я все молчу", "Натали" и др., названные произведения с удобной для исследователя "чистотой жанра" показывают, что, создавая "Святого Прокопия" и "Святого Евстафия", поэт использовал различные художнические приемы. Так, образ святого Евстафия создается благодаря одной детали, оказавшейся судьбоносной для знатного римлянина. "Однажы на охоте увидел оленя с крестом между рогами и услышал голос, повелевавший ему креститься… Мученическую смерть принял, будучи брошенным вместе с семьей в раскаленого медного быка".
– Простите, девственные сени
Языческих родимых мест.
Ты сокрушил мои колени,
Смиренный Взор, голгофский Крест.
По существу, портрета как такового нет, создается портрет души, потому что движущий стимул "обращения в христианство" – это "ловчий пыл": "Вот дал я волю пестрым сворам, / Узду коню: рога, рога…" В данном случае повторенное "рога, рога" открывает также образ погони, охоты, своебразный "звуковой стимул", а отнюдь не просто живописная характеристика, хотя и несет каламбурное начало, соединяя музыкальное и живописное. Вообще же мгновение откровения повторено дважды:
Ты сокрушил мои колени,
– Простите, девственные сени,
Поющий лес, гремящий бор.
Голгофский Крест, смиренный Взор…
Символическое сакральное значение Креста и Взора детализируется в земном:
Взор, и смиренный и грозящий,
И крест из пламени, горящий
В рогах, откинутых назад.
Обратим внимание на то, что в последнем описании контаминируется мгновение откровения для будущего великомученника Евстафия и страдальческой его кончины.
Совсем по-другому создается житийный портрет первого русского православного юродивого Прокопия. А.И. Бунин стилизует язык жития:
Бысть некая зима
Всех зим иных лютейша паче.
Повествователь выступает в роли "биографа", автора жития. В стихотворении пересказываются страдания, гонения, которым подвергается юродивый "устюжский чудотворец", однако вывод, к которому автор приводит читателя, актуализирует ахронное, вневременное; не давно прошедшее, просвечивающее в глагольных формах церковнославянского языка жития, а то, что, к прискорбию, неизменно в человеке:
Благословенно
Господне имя! Пси и человецы -
Единое в свирепстве и уме.
В обоих случаях основой для стихотворений послужили жития святых, чтимых в православии, однако создавая житийный портрет святого римлянина Евстафия, И.А. Бунин обращает внимание на то, что называют откровением, повторяет трижды символическое, обретающее жизненные и даже жизнестроительные черты. Создавая житийный портрет святого Прокопия, юродивого, он стилизует "прописанность" сюжета древнерусского жития, не замыкая содержание произведения только на образе юродивого. Важнее оказываются обстоятельства, формирующие внутренний, духовный "портрет" юродивого: эти обстоятельства в природе человеческой, родственной "песьей".
Житийными портретами не исчерпывается обращение И.А. Бунина к образам православной культуры. Это также стихотворения "Вход в Иерусалим", "Михаил", "Саваоф", др., указывающие на литургическую составляющую стиля Бунина-поэта.
Икона и исторический сюжет в поэтическом произведении, М. Волошин "Неопалимая Купина"
Символическое в иконе. Сюжетное в иконе. Переосмысление сюжета иконы в эпический сюжет
Переосмысление иконы, "чтение иконы" – явление нередкое в истории русской литературы. Название иконы дает название стихотворениям и стихотворным сборникам, как, например, у А. Блока "Нечаянная радость", соположение жития и иконы отзывается в агиобиографии "Преподобный Сергий Радонежский" Б. Зайцева, довольно примеров и в русской классике, и в литературе XX в.
Стихотворение Максимилиана Волошина "Неопалимая Купина" уже самим названием "помещает" нас в сакральное пространство иконы, хранящей от огня и пожарищ. Это парадоксальный сакрально-бытовой план названия произведения, который насыщается символическими значениями к его финалу.
Стихотворение написано в 1919 г., как следует из своеобразной датировки в эпиграфе, или "посвящении" к стихотворению. Патриотический и гражданский ресурс произведения самоочевиден, при этом для современников поэта еще более очевидно, что в трагические времена гражданское чувство художника ищет ответ на вечные для всякого русского вопросы: что есть Родина? Кому даем ответ на риторические по сути своей вопросы? "Клеветникам России", как A.C. Пушкин, своей ли собственной больной совести или Божьей Матери, хранящей Россию от пожарищ? Почему призываем на помощь образы, в каждодневности нами не потревоженные? "Неопалимая Купина" – не только икона, в которой запечатлен образ Заступницы от бед, в ней отражены всеобщие пожарища: революция, интервенция, Гражданская война – пожар в его прямом и символическом значении. И яснее и глубже, и драматичнее нельзя, кажется, было объединить в образе Родины разрушительное и созидательное, губительное и спасительное.