В небольшом по объему стихотворении, по существу, сжато пространство романа-эпопеи. В стихотворении, содержащем в себе приметы фольклорного плача, реализуется замысел исторического романа. Как часто бывает, в широком историческом, эпическом полотне М. Волошин дает эпиграф-посвящение, и он, несомненно, важен с нескольких точек зрения: во-первых, он "датирует" стихотворение, во-вторых, он "констатирует" конкретную историческую ситуацию, в-третьих, акцентирует "победу" над иноземцами, и, наконец, создает "исторический пейзаж" – Одесса…
Неопалимая Купина
В эпоху бегства французов из Одессы.
Кто ты, Россия? Мираж? Наважденье?
Была ли ты? есть? или нет?
Омут… стремнина… головокруженье…
Бездна… безумие… бред…
Все неразумно, необычайно:
Взмахи побед и разрух…
Мысль замирает пред вещею тайной
И ужасается дух.
Каждый, коснувшийся дерзкой рукою -
Молнией поражен:
Карл – под Полтавой; ужален Москвою,
Падает Наполеон.
Помню квадратные спины и плечи
Грузных германских солдат -
Год… и в Германии русское вече:
Красные флаги кипят.
Кто там? Французы? Не суйся, товарищ,
В русскую водоверть!
Не прикасайся до наших пожарищ -
Прикосновение – смерть!
Реки вздувают безмерные воды,
Стонет в равнинах метель:
Бродит в точиле, качает народы
Русский разымчивый хмель.
Мы – зараженные совестью: в каждом
Стеньке – святой Серафим,
Отданный тем же похмельям и жаждам,
Тою же волей томим.
Мы погибаем, не умирая.
Дух обнажаем до дна.
Дивное диво! – горит, не сгорая,
Неопалимая Купина.1919
Риторические вопросы, открывающие произведение со столь многомерным названием, отсылают нас к первосмыслам, к сущностному в имени Отечества, причем вопросы эти не только о сиюминутном, в данный момент актуальном и даже злободневном: обратим внимание на эпиграф и дату написания произведения. В них последовательно развернута система координат, в которой временное и пространственное постижение России, кажется, взаимообусловлены. Россия мыслится как образ становления, в котором важны обе антиномичные и взаимоотраженные характеристики (бытия – небытия – инобытия, яви и нави, временного, временного, вневременного, безвременного, – ахронного, объемлющего миг и вечность, именно в становлении постигаемые "точка (сжатия) – и шар (разворачивания)" (А.Ф. Лосев).
В сильную позицию первого слова в произведении не случайно вынесено вопросительное местоимение "кто", указывающее на одушевленность той, к кому обращены мучительные для лирического героя вопросы. Гротеск и метафора не просто соположены, но взаимообусловлены в произведении, где огонь как уничтожающая, губящая и очищающая стихия формирует образ иконы, отраженной в земных нестроениях и духовных борениях народных.
Название и финальная строка образуют не просто композиционное кольцо, обрамляют не историческое, но именно сакрально-иконографическое пространство произведения, с особой "цветовой палитрой": "красные флаги", "стонет в равнинах метель" (синестетически белое пространство), "разымчивый хмель" (наделяется помимо прочего, цветовым значением "зеленый"), "водоверть" (указывает и на синий цвет). То есть здесь все цвета, наличествующие в иконографическом пространстве "Неопалимой Купины". Не менее важны и свето-цветовые параметры стихотворения, формирующиеся благодаря таким образам, как "молния", "пожарища"… "Геометрические" ассоциации заданы графическими характеристиками образов: "квадратные спины и плечи…", "флаги", "Святой Серафим", предстающий в пространстве иконы…
Более того, в самом звучании стихотворения слышен треск и шипение, свист и грохот огня.
Исторический "сюжет" "победоносных" для русского духа событий помножен на утверждение победы духа и тогда, когда плоть немощна и людской подмоги ждать неоткуда, из "бездны бунта" восстает "гармония духа" – чуда спасения всех и каждого – соборное осмысление себя и в судьбе Отечества, и в его спасении, и в спасении каждого и всех единственно Верой и Жертвой.
Стихотворение в стихотворном цикле. Способы формирования символического плана произведения. О стихотворении А. Блока в цикле "Кармен"
Слово и произведение. Имя и сюжет. Круг ассоциаций и авторский комментарий
Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь.
Так вот что так влекло сквозь бездну грустных лет,
Сквозь бездну дней пустых, чье бремя не избудешь.
Вот почему я твой поклонник и поэт.Здесь – страшная печать отверженности женской
за прелесть дивную – постичь ее нет сил.
Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской
рыдает, исходя гармонией светил.Вот – мой восторг, мой страх в тот вечер в темном зале!
Вот, бедная, зачем тревожусь за тебя!
Вот чьи глаза меня так странно провожали,
Еще не угадав, не зная… не любя!Сама себе закон – летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит,
И этот мир тебе – лишь красный облак дыма,
Где что-то жжет, поет, тревожит и горит!И в зареве его – твоя безумна младость.
Все – музыка и свет: нет счастья, нет измен…
Мелодией одной звучат печаль и радость…
Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.31 марта 1914 г.
Стихотворение входит в цикл "Кармен" (1914), будучи десятым, последним, итоговым его произведением. Именно к этому стихотворению относится фраза поэта в Записных книжках: "Важные стихи".
Весь стихотворный цикл вдохновлен влюбленностью A.A. Блока в Л.А. Дельмас, в роль Кармен, которую она играла в петербургском Театре драмы; циклу предпослано посвящение: Л.А.Д. Есть соблазн прочитать и цикл, и последнее его стихотворение как своеобразный стихотворный роман или поэтическую иллюстрацию его. Впрочем, довольно часто они и истолковываются исключительно в рамках любовного сюжета или как комментарий к взаимоотношениям оперной артистки и поэта. Несомненно, этот смысловой пласт есть, но им не исчерпывается содержание произведения. Вынуждает переосмыслить стихотворение с иных позиций финальная строка: "Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен".
Стихотворение несет на себе печать двойственности: с одной стороны, вписывается в ряд произведений, посвященных проблеме творчества, облика поэта, его роли (ср. со стихотворением "Художник", например), а с другой – выявляет общее в судьбе творческой личности независимо от того, чему она (эта личность) служит. Ведь актриса, художник, поэт преобразуют обычное, временное в вечное. Характерна в этом отношении мысль, высказанная A.A. Блоком в письме к Л. Дельмас: "…все это понятно художникам разных цехов" (VIII, 433).
Кажется, что стихотворное послание начинается парадоксально: "Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь". "Нет" – явное продолжение какого-то диалога, ответ кому-то или собственному внутреннему голосу, а вся строка – констатация несостоявшегося романа. Этим предложением могло бы заканчиваться стихотворение. Невозможность никому принадлежать – синоним тайны, которую несет героиня, а тайна и есть источник притяжения.
С самого начала в стихотворении совмещаются два символических сюжета: в первом, лирическом, он – лирический герой, влюбленный в нее безнадежно, во втором, мифопоэтическом, жизненная коллизия вызывает в памяти любовную драму, воплощенную Ж. Бизе средствами другого, синтетического искусства, где художественная идея выражена соединением слова, музыки, танца, пластики, костюма… Лирический герой – прежде всего влюбленный: "Вот почему я твой поклонник и поэт". "Поклонник" – явная характеристика лица в реальной, обычной жизни. Между прочим, в письме к Л.А. Дельмас 11 марта 1914 г. А. Блок подписывается: "Ваш поклонник" (VIII, 435). "Ваш", а не "твой": дистанция, естественная во взаимоотношениях личных, снята в стихотворении, ибо там все иначе, чем в жизни, там она – alter ego поэта. Для героини, встреченной поэтом, подлинное существование не исчерпывается "здесь". Романтическое, символистское двоемирие определено и для нее, как для других героев блоковской лирики:
И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приручи,
Чтоб было здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи.1909
Задолго до знакомства с Л. Дельмас "актерская", "цыганская" и "испанская" темы интерпретируются аналогично тому, как это сделано в анализируемом произведении. Напомним строки из стихотворения "На смерть Комиссаржевской" (1910):
Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
Не знаем. Умер вешний голос.
Погасли звезды синих глаз.
Они как будто предвосхищают "Кармен": "Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской / Рыдает, исходя гармонией светил". Слог этого стихотворения более возвышен, чем ранее цитированного, обращенного к душе уже ушедшей актрисы: "Так спи, измученная славой, / Любовью, жизнью, клеветой". Хотя, кажется, женская сущность, актерская судьба видятся поэту похожими:
Здесь – страшная печать отверженности женской
за прелесть дивную – постичь ее нет сил.
Автор прибегает к характерным поэтизмам, можно сказать, романтическим штампам, говоря о судьбе нездешней Красоты, но в совокупности они образуют новую внутреннюю форму, в которой "ужас" и благоговение перед непостижимым сливаются воедино. Иначе в стихотворении "Когда-то гордый и надменный":
Когда-то гордый и надменный,
Теперь с цыганкой я в раю,
И вот – прошу ее смиренно:
"Спляши, цыганка, жизнь мою".1910
Языком танца можно рассказать о жизни поэта: слово о собственной жизни поэт передоверяет "плясунье". В "Кармен" эта тема получает новый разворот: "Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен". Тема любви и тема творчества поданы как изначально нераздельные – и это для поэта "не само собой разумеющееся". Завершающая стихотворная строка отражает внутреннее борение: "Но я люблю…" – сколь многозначно это "Но"! А то, что было одним из мотивов в разных стихотворениях, в данном становится художественной доминантой. В стихотворении 1912 г. "Испанке" (тоже послание) читаем:
Чтоб неведомый северу танец
Крик Handa и язык кастаньет
Понял только влюбленный испанец
Или видевший Бога поэт.
Разделенные в "Испанке" "влюбленный испанец" и "видевший Бога поэт" в "Кармен" оказываются одним лицом. Важны смысловые акценты: происходящее "здесь" – случайно, временно, трагедийно, является лишь отражением происходящего "там", ибо "там" – вечно, божественно, надмирно, не подвластно оскорбительной сиюминутности, суетности. Ср. в письме к Л. Дельмас: "…все остальное как-то давно уже свершается в "других планах""(VIII, 433). Параллелизм "здесь" и "там" поддержан рифмой женской – вселенской.
В стихотворении дан в "осколках" сюжет оперы: "страшная печать отверженности женской", "Вот чьи глаза меня так странно провожали", "нет счастья, нет измен". Кармен оказывается одновременно символом любви и измены, а любовь к ней – любовью-ненавистью, любовью-распрей. Зерно такого рода сюжета встречается во многих стихотворениях А. Блока. Иначе, чем в Кармен, оно будет развито в поэме "Двенадцать". В статье "Искусство и революция" (1918), суммируя уже сказанное о поэзии, Блок пишет о "спасительном яде творческих противоречий", о "яде ненавистнической любви", непереносимой для мещанина даже "семи культурных пядей во лбу", а еще ранее о новом человеке, "новой степени к артисту", о "музыке любви" и о том, что "дух есть музыка". Символистское представление о человеке будущего напоминало идеи Р. Вагнера и Ф. Ницше.
В статье "Крушение гуманизма" (1919) поэт выражает мечту о человеке будущего без метафорической сгущенности и символической недосказанности и делает это прозаически открыто: "Цель движения – …человек артист, а он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь" (VI, 115).
Получается, что уже в стихотворении 1914 г. поэт воплощает свою мечту о художественном идеале личности, которой надлежит в этом хаосе человеческих чувств и взаимоотношений взять все боли и страдания в свою душу и, "переплавив", вернуть их миру гармонической песнью. Небезынтересно в этой связи напомнить, что само имя Кармен (Carmen) значит песня, и оно оказывается созвучным слову "кармин" – (краска пурпурного цвета); оба эти значения существенны в расшифровке символического значения имени героини, ее облика. Иначе, чем в других стихах или драме "Роза и Крест", звучит в "Кармен" любимая блоковская мысль о любви как радости-страдании и творчестве как радости-страдании: "Мелодией одной звучат печаль и радость".
Вот почему песенное, музыкальное – основа других тем и мотивов в стихотворении: ассоциации с материалом оперы Ж. Бизепозволяют услышать то, что было для самого Блока чрезвычайно важно. Ведь о "бездне гармонических смелостей" в опере говорил еще П.И. Чайковский и полагал, что это "шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи".
Письма А. Блока к Л.А. Дельмас показывают, как он был захвачен этим произведением: "…я влюбляюсь в Вас, едва вы появитесь на сцене… я знаю эту адскую музыку влюбленности… Думаю, что Вы очень знаете это, раз Вы так знаете Кармен" (VIII, 433). В другом письме он просит актрису сняться в роли Кармен и "фиксирует" мгновения, которые ему хотелось бы остановить, продлить, убеждая всякого читающего, что он живет оперой и ее героиней (VIII, 435).
Стихотворение, таким образом, передает и содержание оперы; правда, в романтическом портрете Блок выделяет глаза, а танец оказывается развернутой метафорой вихря, планетарного движения (четвертая строфа). Тайна, заданная первой строкой, преобразуется в "мой восторг, мой страх", в слова, относимые, как правило, только к божеству, перед которым обычный человек не может не испытывать одновременно ужаса и благоговения. Окончательно раскрывается тайна лишь в последнем слове – имени, выписанном курсивом, как будто прежде на него было наложено табу.
Обилие риторических восклицаний, тире, многоточий, отступлений от доминантного ямба – свидетельство экспрессии, музыкальной динамичности и полифоничности, даже хоральности финала: "Все – музыка и свет: нет счастья, нет измен". Это формула творчества, где божественное – надмирное и вечное "прощает" сиюминутное. Цель творчества и состоит в стремлении постичь божественное, запечатлеть его. Действительно: "Важные стихи".
Художественные приемы в поэзии. Эпатаж как художественный прием в стиле В. Маяковского
Пародирование, парафразирование, образно-звуковая полемика
Кажется, о проблеме эпатажа как явления, формировавшего целое литературное направление 10-х годов XX в., написано достаточно. Футуризм обратил на себя внимание именно "скандальными выходками, нарушением общепринятых правил и обычаев", как определяют словари слово "эпатаж". С другой стороны, справедливости ради следует заметить, что "учителя" у футуристов и, в частности, у Маяковского были. Более того, эпоха, осознававшаяся современниками как исчерпавшая себя, вольно или невольно прибегала к различным приемам, чтобы "поразить, ошеломить необычным поведением" (тоже эпатаж) не только в жизни бытовой или окололитературной, но и в плодах ее осмысления, в творчестве.
Назову Василия Розанова или Алексея Ремизова, Валерия Брюсова или Андрея Белого, – далеко ходить не надо, чтобы сказать: в стиле самой культурной эпохи было нечто, побуждающее к художественному поведению, которое ошеломляло и неискушенных, и видавших виды современников. В связи с чем в критике и даже литературоведении в осмыслении этого феномена наметилась "антиномия", подменяющая действительный, настоящий конфликт, побуждающий и к общеэстетической, и внутрилитературной полемике. Говорят о том, что жизненно-житейское поведение и литературное поведение, игнорирующее "общепринятые правила и обычаи", явление какое-то нерусское. Так, настоящий конфликт, замеченный еще А.П. Чеховым (конфликт обывательски пошлого, ограниченно-мещанского и Человеческого, духовно-нравственного), подменяется псевдоконфликтом русского (устоявшиеся вкусы и эстетические нормы) и якобы нерусского (эстетические новации, внешне очевидный или декларируемый художниками разрыв с традицией). На этом основании по-прежнему больше всех, кажется, достается Владимиру Маяковскому.
Порой можно подумать, что обвинения в адрес поэта бросает не критик или литературовед, обремененный филологическим образованием или даже какой-нибудь степенью, а сам Господь Бог. Однако стоит взять в руки том стихов, как проясняется еще один насущный конфликт, стоящий за тем, что является животрепещущим у прозаика Чехова. Это вполне жизненный и, наверное, вечный конфликт "святоши – бунтари", неразлучной пары. Так что разного рода обвинения в адрес поэта Маяковского и его лирического героя выносятся самозванцами, святошами, а не святыми, ибо ведь в святых – смирение и долготерпение, а в святошах – спесь, всезнайство и гордыня. Кроме того, претенциозно однозначно трактуемое многими богоборчество лирического героя Маяковского вряд можно без оговорок трактовать именно как богоборчество. Скорее, хулительное относится не к Богу, а к пошлому пониманию веры "некрасивыми" его современниками:
Когда все расселятся в раю и в аду,
земля итогами подведена будет -
помните:
в 1916 году
из Петрограда исчезли красивые люди.