Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма - Ирина Минералова 15 стр.


В такой же системе координат эпатаж лирического героя Маяковского понимается как намеренное приятие на себя образа поносимого и гонимого во имя высшей правды и высшей справедливости; его поведение, мнящееся "фиглярством", "клоунским ломанием", его стремление привлечь внимание к себе, к своему пониманию настоящего состояния душ сограждан и общества в целом может восприниматься через традицию юродства в русской жизни вообще, образа поэта-пророка, столь характерного для романтической традиции. В Серебряном веке этот образ по-разному претворен и в поэзии, и в прозе, например, у И.А. Бунина (см. рассказы "Я все молчу" или "Святые").

Впрочем, эпатаж может быть и психологическим проявлением "переходного возраста", чреватого разрывом "отцов и детей", свойственного всякой "переходной" эпохе. Внутри самой культуры и литературы в ответ на изощренный и изысканный эстетизм возникает кажущаяся неадекватной реакция молодой литературной поросли – антиэстетизм. Ницшеанское в Серебряном веке делает доминантной то одну, то другую идею немецкого философа и писателя-романтика, причем всякий раз по-своему понимаемой и по-своему интерпретируемой.

Лелеемые символизмом идеи нового человека, обновления человеческой природы и породы приходятся впору футуризму, из слова мечтающему созидать жизненную реальность. Вступая в полемику с идеей жизнестроительства "по ту сторону добра и зла", футурист Маяковский обнажает имморализм и аморализм своих предшественников и современников, принадлежащих к другим литературным течениям. У него всегда и в ранней лирике, и поэмах, и в позднем творчестве есть ясно и определенно выраженная нравственная позиция: "громко", "броско", "некрасиво", "как-то не по-русски".

Напомним, что всякий индивидуальный стиль есть отступление от нормы, полемика с художественной традицией или, как в случае с Маяковским, – декларируемый разрыв с ней. Полемика с традицией, ее эпатирование будут очевидны в пародировании "патетических жанров" гимна и оды, в создании "Гимна судье", "Гимна здоровью", "Гимна критику", "Гимна ученому" и даже "Гимна взятке". Аналогичному переосмыслению подвергнется такой фольклорный жанр с каноническими чертами, как сказка, начиная с "Последней петербургской сказки". Заметим, что Маяковский, с одной стороны, явно не равнодушен к жанрам, кажущимся ему "консервативными", и он "обновляет" их ему присущими способами. На жанр послания и посвящения указывают названия "Себе, любимому, посвящает эти строки автор" или "Послушайте!", "России" и даже сатирические "Вам!" и "Нате!".

С другой стороны, поэт профанирует входящее в моду живописно-импрессионистическое. Такие названия, как "Ночь", "Утро", "Порт" или еще определенней в импрессионистическом отношении – "От усталости", "А все-таки" могут только поначалу ввести в заблуждение своим сходством с названиями картин импрессионистов "Большие бульвары" Писсарро, "Вокзал Сен-Лазар" Моне, "Туманное утро" Сислея, "В лодке" Мане, "Ложа" Ренуара. Неоромантически настроеннный художник Маяковский вряд ли и на сей раз может быть "упакован" в рамки импрессионизма.

Парадокс и нонсенс как фигуральные спутники художественного эпатажа явлены в стиле Маяковского-поэта. На них читатель обратит внимание опять же в названиях: "Великолепные нелепости", в ироническом "В.Я. Брюсову на память", в названии, которое только литературными собратьями может быть воспринято как вызов и литературно-художественная полемика – "Лунная ночь" (Пейзаж). Вполне нейтральное, даже, может быть, "темное, неясное" в названии "Хвои" оказывается диалогом с детьми, вопросы которых эллиптированы, но на них даны, кажется, нонсенсные ответы, в которых показан драматизм Рождества 1916? 1917? года, дезавуирующий и семантику Рождества.

Парадокс и нонсенс реализованы Маяковским также на макроуровне: в семантике переосмысленных жанров, в пародировании известных сюжетов, в разрушении тривиальных смыслов устоявшихся, "стертых до степени штампа" (Ю. Тынянов) образов и художественных оборотов: "…Кто-то называет эти плевочки жемчужиной…" (о звездах); "стоглавая вошь" отсылает и к образу вошьей жизни у Достоевского в "Преступлении и наказании", и к аналогичному образу у Ремизова в "Крестовых сестрах"; "А я вам открыл столько стихов шкатулок…" находится в понятном диалоге с "Кипарисовым ларцом" Анненского.

Коротенькое стихотворение "Издевательства" – один из интересных образчиков того, как парадокс на всех уровнях стиля находит свое воплощение:

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацикали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.

В данном случае убийственная ирония над критиками, деятельность которых охарактеризована через парафразирование басни И. Крылова "Свинья под дубом", уравновешивается самоиронией.

С другой стороны, полем брани художника Маяковского и пошлого мира изначально становится Слово. В стихотворении "Дешевая распродажа" не без иронии поэт "приоткрывает" будущее своего творчества, а значит, своего поэтического слова. Вступление к поэме "Во весь голос" можно читать как вариацию на заданную в 1916 г. тему. Предупреждая банальные "ученые" ходы, поэт напишет:

Будет
с кафедры лобастый идиот
что-то молоть о богодьяволе.

И ниже в не менее эпатирующе ярких деталях:

облысевшую голову разрисует она (толпа. – И.М.)
в рога или в сияния.

Этот конфликт-торг назначает реальную и истинную цену творчеству вообще и тому, что создано поэтом Маяковским. "Все, чем владеет моя душа, / а ее богатства пойдите смерьте ей!.. все это – хотите? – / сейчас отдам / за одно только слово / ласковое, человечье". "За человечье слово – / не правда ли, дешево?" В этом риторическом вопросе заключена и обыденность происходящего, и скрытый, именно скрытый драматизм эпохи, столь явственно отразившейся в нашем времени. М. Горький, размышляя о творчестве А.П. Чехова, говорит, что он "находил страшное в нестрашном". Маяковский же избрал в своем творчестве такие приемы и формы отражения действительности, что заставил и современников, и потомков увидеть тоже страшное в нестрашном, поразиться уродливости того, что выдается за истинные ценности, и устыдиться. Может быть, это свойство поэта обнаруживать в кажущемся обычным порочное несет в себе инерцию не внимать обличителю, а раздражаться: как посмели обеспокоить?

Образно-мелодический план лирического произведения. "В стихах предельная мера плоти. Меньше – нельзя" (О стиле Марины Цветаевой)

Стих и поэзия. Ритм и мелодия стихотворного произведения. Доминантные мотивы и способы их выражения. Неоромантическое и импрессионистическое в творчестве поэтов начала XX в.

Золото моих волос
Тихо переходит в седость.
– Не жалейте! Все сбылось
Все в груди слилось и спелось.

Марина Цветаева

Поэт начинается с детских впечатлений, с дома, семейного уклада. Это как будто аксиома. Марина Цветаева "начинается" в Москве, в профессорском доме, полном книг, интересных собеседников, тихих вечеров за чтением, а еще рядом – младшая сестра Ася, а еще мама, строгая, взыскательная, влюбленная в музыку, талантливая пианистка, свою любовь к музыке передавшая детям…

…Прогулки по Тверскому бульвару к "памятник-Пушкину", кремлевские соборы и "Иверское сердце / Червонное горит", а летом Таруса, вид "с калужского холма", с которого открывалась ей Россия.

С детства привилось и в Цветаевой-поэте проявилось: не просто зоркость, наблюдательность, а впечатлительность (зоркость взгляда, помноженная на привязанность к увиденному: "мое". В дальнейшем так и будет: "Мой Пушкин", "У меня в Москве купола горят" и все "мое", к чему прикоснулось сердце поэта).

В Серебряный век русской поэзии Марина Цветаева вступает гимназисткой, издавшей на собственные деньги первый поэтический сборник, который назывался "Вечерний альбом" (в названии слышны музыкальные ассоциации с "Детским альбомом" П.И. Чайковского, "Картинками с выставки" М.П. Мусоргского, соединненные с характерным стихотворным жанром дружеского послания: стихи в альбом). Название книги сообщает и некоторые жанровые особенности стихотворениям, составившим ее: этюды, лирические картинки, зарисовки жизненных ситуаций, душевных конфликтов. В названиях же самих стихотворений отчетливей проступает своеобразный живописный импрессионизм: "Дортуар весной", "В Люксембургском саду", "Дама в голубом", "Акварель", "Книги в красном переплете". Сравните с названиями картин импрессионистов: "Роща в утреннем тумане" Коро, "Дама в саду" Моне", "Бульвар Монмартр в Париже" Писсаро и т. д.

И музыкальные ассоциации не случайны в первой книге (вспомните мамины уроки музыки), а живописные уж тем более: отец Марины Цветаевой Иван Владимирович – основатель Музея изящных искусств, в собрании которого импрессионисты занимают далеко не последнее место. Понятно, что музыкальные и живописные аналогии автор передает чисто поэтическими приемами и способами: яркой метафорой, пересозданием на новых началах, казалось бы, устоявшихся поэтических жанров (оды, гимна, фольклорного плача или народной песни). Музыкальное и живописное участвуют в создании собственной неповторимой художественной речи поэта, а творческое кредо "В стихе – предельная мера плоти. Меньше – нельзя" осуществлен в ее собственных стихах предельно выразительно: и в слове, и в синтаксисе.

Марина Цветаева как поэт прошла блестящую филологическую школу и к собственному ученичеству относилась почти благоговейно:

Есть некий час, как сброшенная клажа,
Когда в себе гордыню укротим.
Час ученичества! Он в жизни каждой
Торжественно неотвратим!

Училась она прежде всего по гимназическим учебникам истории родной литературы, знала ее прекрасно: и древнюю, и фольклор, и блистательный XVIII век, цитировала по памяти Тредиаковского, а Пушкин "проанализирован" ею по детским впечатлениям в книге "Мой Пушкин" с таким чувством языка, художественной речи, ее законов, что понимаешь: у такого поэта должен был очень рано обнаружиться свой собственный стиль и неповторимый голос.

Ею не по-школярски, а основательно освоена мировая литература и культура (Цветаева в совершенстве знала французский и немецкий, по-французски писала повести, переводила, а Германию смогла полюбить как свою вторую родину, проведя незабываемое время сначала с матерью в Лозанне и Фрейбурге, а затем под Дрезденом с отцом в 1910 г. Античный мир и древнегерманский эпос, Библия и мировая история "бесконфликтно" сосуществуют в ее творчестве, а Даниил, Лилит, Жанна д Арк, Наполеон, Андрей Шенье и другие герои создают такой поэтический мир, где мировая история и культура заставляют читателя увидеть современного человека с его мыслями и чувствами в символическом зеркале прошлого.

Марина Цветаева даже в начале своего творческого пути не принадлежала ни к одной из поэтических групп, но пройти мимо школы символизма не могла. Мэтры символизма В. Брюсов, Вяч. Иванов, К. Бальмонт "учительствовали" и собственным творчеством, и отзывами о ее публикациях, и теоретическими декларациями. Об одних она написала воспоминания (В. Брюсов, К. Бальмонт), другим посвятила стихотворные циклы (например, А.Блоку, Вяч. Иванову).

Конечно, ученичество поэта такого масштаба, каким была Марина Цветаева, больше походило на диалог равных, равноправных, где каждый из участников (учитель и ученик) прекрасным образом понимает и чувствует другого. Вот посвященное Вяч. Иванову:

Времени у нас часок.
Дальше – вечность друг без друга!
А в песочнице – песок -
Утечет!!

Или Александру Блоку:

Зверю – берлога,
Страннику – дорога,
Мертвому – дроги.
Каждому – свое.

Женщине – лукавить,
Царю – править,
Мне – славить
Имя твое.

Но какое влияние могли оказать символисты и символизм? Какие идеи внушить? Какие требования к слову привить? Первое, воспринятое через символизм и переплавленное творческим сознанием М. Цветаевой, было то, что поэт – посредник между миром человеческим и Астралом и роль его на земле преобразующая. Как у А. Блока о поэтическом труде: "Безличное – вочеловечить, / Несбывшееся – воплотить". Поэту, учили символисты, открываются тайны мира и судьбы людей, он стоит вне времени. "Двадцатого столетья он (обыватель. – И.М.), / А я – до всякого столетья", – с вызовом писала Марина Цветаева. Важна для ее творчества и идея, которой питалась поэзия А. Блока: человек будущего – человек-артист, способный вобрать в свою душу людские страдания, переплавить их и возвратить миру уже гармоническим творением.

По всей вероятности, Марина Цветаева была по природе своей такой артистической натурой (не актерствующей, лицедействующей, примеряющей маски и роли), самым естественным образом, органично проникающей в жизнь других людей, будь то друг-поэт или герой античной легенды, так что ей не пришлось предпринимать каких-то вполне прагматических усилий для создания, как теперь говорят, имиджа поэта. Она просто вошла в литературу уже своей первой книжкой, вошла поэтом.

Органическое чувство традиции в слиянии с собственными поэтическими открытиями, пришедшимися впору XX столетию, сделали творчество М. Цветаевой неотъемлемой частью поэзии Серебряного века.

Итак, уже в первом сборнике стихов значительно расширено художественное пространство за счет сближения автором музыки, живописи и поэзии. Прочитайте стихотворение "Книги в красном переплете" и вы увидите: яркая живописная деталь, вынесенная в заглавие произведения, соединенная в тексте с пунктирными пересказами сюжетов любимых книг и воспоминаниями о том, с каким чувством читалось ("Как хорошо за книгой дома!"), создает идиллическую зарисовку детских впечатлений и одновременно несет высокую нравственно-эстетическую идею катарсиса в общении с нетленными образцами мировой литературы, указывает на духовные основания, которые формируются у юного книгочея в тихие и счастливые мгновения открытия мира:

О, золотые времена,
Где взор смелей и сердце чище!
О золотые имена:
Гекк Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!

"Труд и отвага" делают читателя поэтом и соавтором великих творений. Символисты своим творческим опытом и декларациями доказывали, что поэзия приумножает силу своего воздействия на читателя и слушателя, если соединяет, синтезирует в слове возможности других, несловесных видов искусств. И Марина Цветаева уже в первом сборнике показала себя современницей и преемницей открытий в поэзии в самом начале XX века.

Второй сборник стихов тоже имел говорящее название – "Волшебный фонарь", т. е. кинематограф, новое искусство, и поэт проецирует его возможности на собственные произведения:

…. Все промелькнут в продолжение мига:
Рыцарь и паж, и волшебник, и царь…
Прочь размышленья! Ведь женская книга -
Только волшебный фонарь.

В этих строках – и строгая самооценка, и своего рода кокетство (не ищите в женских стихах глубины, сие есть только смена мгновенных картинок, зарисовок, впечатлений). Вторая книга, и в еще большей степени следующие сборники "Из двух книг", "Версты I", "Версты II" обнаруживают провидческий дар Марины Цветаевой ("Моим стихам…") и афористичность слога: "Идешь на меня похожий", "Байрону", "Встреча с Пушкиным", "Уж сколько их упало в эту бездну", "Бабушке"… Эти четыре сборника показали, что Марина Цветаева – самобытный художник с большой будущностью.

Октябрьская революция, расколовшая Россию в 1917 г., "прошла через сердце поэта": ее муж Сергей Эфрон оказался на Дону, в Белой гвардии ("Лебединый стан" – стихотворный цикл-дневник о драматических событиях революции и Гражданской войны); в 1920 г. от голода умирает ее младшая дочь Ирина, а в 1922 г. она уезжает через Берлин в Прагу к мужу, покидает советскую Россию, чтобы вернуться, когда Вторая мировая война едва начнет отсчет своих жертв. Преодолевая бытовые неудобства, тяготы обыденной семейной жизни, нужду, разлуку с мужем, расставание с Родиной и мучительное возвращение к ней (не только наяву, но и в душе своей, примирение с новой Россией), она за свой короткий человеческий век пишет 800 лирических стихотворений, 17 поэм, 8 пьес, около 50 произведений в прозе, свыше 1000 писем. И это далеко не полный список того, что было ею создано.

Впрочем, уже в ранних стихах Марины Цветаевой угадывается романтическое видение и отражение жизненных коллизий, душевных переживаний. Как понимала она романтизм? Любила повторять слова, ставшие крылатыми еще в XIX в.: "Романтизм – это душа". Одна из книг ею так и названа – "Психея" (что значит "душа") и ниже – романтика. Ее поэтическая натура проявлялась через романтический максимализм: полярность образов, их гротесковость, резко очерченный духовно-нравственный конфликт, конфликт Мечты и реальности, быта и Бытия.

Романтический конфликт Человеческого и пошлого – один из центральных в творчестве М. Цветаевой, с годами не исчезает, а скорее усиливается и в стихах о любви, и в стихах о творчестве, о судьбе поэта и его создания, о жизни души среди мелочей жизни. Обыватель с его тщетными суетными заботами и условностями был не просто чужд, а ненавистен ей. Так писала она о "Евгении Онегине": "БЫТ? (Быт русского дворянства в первой половине XIX века). Нужно же, чтобы люди были как-нибудь одеты". Ее и в собственной жизни, и в собственном творчестве интересовала прежде всего жизнь души, а гораздо меньше "плен плоти":

Два солнца стынут – о Господи, пощади!
Одно – на небе, другое – в моей груди.

Или:

Никто ничего не отнял!
Мне сладостно, что мы врозь.
Целую вас – через сотни
Разъединяющих верст.

Или в стихах о Блоке:

Думали – человек!
И умереть заставили.
Умер теперь, навек.
– Плачьте о мертвом ангеле!

Назад Дальше