И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это – объективное свидетельство не только "проблемности" вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше – вариантов "собственно формальных": лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т. п., и это говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX века, аналогов не имеет. Конечно, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.
Так, широко распространившаяся у нас (как и во всем мире) визуальная поэзия знакома и русскому барокко семнадцатого столетия, и русскому авангарду начала двадцатого. [Подробнее см.: "Визуальная поэзия".] Не менее популярные ныне свободные стихи (верлибр) в разных своих вариантах соотносимы то с русской средневековой традицией духовной песенной лирики, то с древними японскими формами…
Упомянув о визуальной поэзии, мы затронули еще одну специфическую особенность современного бытования лирики, а именно существование поэтического слова в составе синтетических жанров. Во второй половине XX века в одном из таких жанров – песенном – произошли знаменательные изменения. Возникли, заняли свое место в истории культуры и сами проявили тенденцию к продуцированию новых жанровых вариантов авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. [Подробнее см.: "Песенная лирика".]
Столь очевидная эволюция в сторону жанрово-видового многообразия в современной лирике взывает к литературоведу, критику, да и к учителю: "единых стандартов" анализа нет! Особенно актуален этот тезис применительно к школе, которая, похоже, из одной крайности (тематический подход) бросается в другую (формально-стиховой). "Набор инструментов", конечно, нужен, но применять его всякий раз в полном объеме нет никакой необходимости. К каждому стихотворению следует подходить как к феномену, для понимания которого требуется всякий раз новая "комбинация", новый вариант комплекса литературоведческих усилий, средств, способов.
В самом общем виде этот алгоритм может выглядеть так: 1) определить исток и характер образа-переживания (словесное рисование, повествование, суждение, звук в широком смысле); 2) вести анализ "по пути автора", т. е. пытаться определить, как разворачивался исходный образ в итоговый текст. При этом необходимо следить за тем, чтобы анализ содержательный и формальный не отделялись один от другого, чтобы без внимания не оставались ни художественный мир, ни художественный текст, ни (при необходимости) литературный и внелитературный контекст произведения. Замечательный пример такого анализа – работа И. Бродского "Об одном стихотворении" (1981), посвященная рассмотрению "Новогоднего" М. Цветаевой. [Вариант анализа по предложенному алгоритму стихотворения Н. Рубцова "По мокрым скверам проходит осень…", см. в "Приложении".]
Этот раздел нашей книги не преследует цели дать портреты всех значимых поэтов "бронзового века", представив их главные достижения; это невозможно хотя бы потому, что многие из них находятся "в движении", активно работают в поэзии и сейчас, в начале века двадцать первого. А счет им, значимым, идет сегодня даже не на десятки, а, пожалуй, на сотни. Даже на простой перечень фамилий нужны целые страницы. Поэтому разумно ограничиться здесь выявлением основных направлений, тенденций развития отечественной поэзии. Отправной точкой для обозначения этих тенденций будем считать "оттепель" 1950-1960-х годов.
* * *
Вырвавшись в оттепельную эпоху из-под пресса "бесконфликтности", поэзия погрузилась во внутренний мир современного человека, полный конфликтов, противоречий, не человека – "винтика" системы, а человека вопрошающего. Вот как говорил об этом Евгений Евтушенко в стихотворении 1956 года:
Он перешагивает лужи,
он улыбается заре…
Кого он любит?
С кем он дружит?
Чего он хочет на земле?
Его умело отводили
от наболевших "почему".
Усердно критики твердили
о "бесконфликтности" ему.
Личностный "знаменатель", действительно, был общим. Но из-за разности в "числителях" различными получились творческие результаты, неодинакова и их оценка в критике. Один из самых ярких и "репрезентативных" результатов "оттепели" в литературе – феномен так называемой "эстрадной" (или "фомкой") лирики.
Шестидесятники – эстрадные поэты
Ошеломляющий успех выпал во второй половине 50-х на долю нескольких молодых поэтов, из которых особенно выделялись Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина. Их творчество резко отличалось от поэзии предшествующего поколения и ориентировалось скорее на традиции русского авангарда 10-20-х годов: не случайно одним из мест их публичных выступлений была площадь Маяковского.
Эти стихи не прочитывались, а выслушивались – "на Маяке", в Политехническом музее, в Лужниках и в других местах, чаще всего в огромных аудиториях, не вмещавших, тем не менее, всех желающих.
Какие же условия обеспечили эстрадникам такую популярность?
Поэты предстали перед публикой, как справедливо замечает автор книги "Крупным планом" С. Чупринин, похожими на нее, вовсе не недоступными жрецами искусства. Рождественский писал и о себе, и о своих слушателях:
Вышли в жизнь романтики
ум
у книг занявшие,
кроме
математики,
сложностей не знавшие.
Одинаковый жизненный опыт, одинаковый язык, одинаковая нравственная основа: общая бескомпромиссность, желание, как они говорили, не "неправды" и не "полуправды", а "только правды".
Есть еще одно – образное – объяснение-подтверждение некоторого творческого единства этой четверки. По словам Евтушенко, Вознесенский объяснял его так: "Мы были путниками, идущими в разные стороны, но нас схватили одни и те же разбойники и привязали к одному и тому же столбу. Вот это нас и объединило – общие враги".
Добавим: когда веревки оказались развязанными, когда мещане-враги отступили, а "точка кипения" поэтического бума была пройдена, путники продолжили свой путь в разные стороны.
Впрочем, эстрадная лирика – это не только конкретные имена конкретных поэтов. Это еще и одна из форм бытования поэзии, во время "оттепели" вышедшая на первое место. В ней же самой на первом месте, безусловно, находился в те годы Евгений Евтушенко (род. 1933).
Его поэзия не могла не привлекать уже потому, что в противовес литературе "винтиков" утверждала самоценность человеческой жизни. Любой человеческой жизни – даже самой неприметной (о которой он пишет в знаменитом стихотворении "Люди"), ведь
…если кто-то незаметно жил
И с этой незаметностью дружил -
Он интересен был среди людей
Самою незаметностью своей.
/…/И если умирает человек -
С ним умирает первый его снег,
И первый поцелуй, и первый бой -
Все это забирает он с собой.
/…/Уходят люди. Их не возвратить.
Их тайные миры не возродить.
И каждый раз мне хочется опять
От этой невозвратности кричать!
В попытке "реабилитации" человеческой индивидуальности как таковой Евтушенко достиг предела, бросив в публику лозунг "Будем великими!" (1958):
Стыдно не быть великим.
Каждый им должен быть!
Особым талантом отмечены его стихи о женщинах – в любом практически варианте этой традиционнейшей темы ("Лифтерше Маше под сорок…", "Мама", "Ты спрашивала шепотом…", "Любимая, спи…").
Евтушенко, всегда был хорошим версификатором, а часто и экспериментатором в поэзии. Техника его стиха в лучших ее проявлениях достойна специального внимания.
Вслушаемся в звучание первых строк стихотворения, посвященного памяти Б. Пастернака и написанного непосредственно после похорон великого поэта:
Могила, ты ограблена оградой.
Ограда, отделила ты его
от грома грузовых, от груш, от града
агатовых смородин. От всего,
что в нем переливалось, мчалось, билось,
как искры из-под бешеных копыт.
Все это было буйный быт – не бытность.
И битвы – это тоже было быт.
Обе аллитерационные группы в гармонии с содержательной стороной текста подчеркивают живое, активное звучание жизни в противовес наступающей мертвой тишине. Интересными находками подобного рода пестрят практически все стихи Евтушенко.
"В Ленинграде рояли рубили";
"И блестят изразцы леденцово";
"Петр протянул нам пятерню";.
"Руками разламывал зло";
"Повешенье как повышенье".
Думается все же, что лучшее у Евтушенко связано не с феноменом эстрадной лирики, а с природным даром интимного лирического переживания, который, увы, зачастую отступает перед напором актуального, сегодняшнего. Но такие стихи Евтушенко, как "Плач по брату", написанный в 1974 году (и блестяще исполненный бардом С. Никитиным) – несомненное свидетельство этого редкого дара:
"Сизый мой брат,
появились мы в мире,
громко свою скорлупу проломя,
но по утрам
тебя первым кормили
мать и отец,
а могли бы – меня.
Сизый мой брат,
ты был чуточку синий,
небо похожестью дерзкой дразня.
Я был темней,
и любили гусыни
больше – тебя,
а могли бы – меня.
Сизый мой брат,
возвращаться не труся,
мы улетали с тобой за моря,
но обступали заморские гуси
первым – тебя,
а могли бы – меня.
Сизый мой брат,
мы и биты и гнуты,
вместе нас ливни хлестали хлестьмя,
только сходила вода почему-то
легче с тебя,
а могла бы – с меня.
Сизый мой брат,
истрепали мы перья.
Люди съедят нас двоих у огня
не потому ль,
что стремленье быть первым
ело тебя,
пожирало меня?
Сизый мой брат,
мы клевались полжизни,
братства, и крыльев, и душ не ценя.
Разве нельзя было нам положиться:
мне – на тебя,
а тебе – на меня?
Сизый мой брат,
я прошу хоть дробины,
зависть свою запоздало кляня,
но в наказанье мне люди убили
первым – тебя, а могли бы -
меня…"
Эстрадники создавали поэзию максимально открытую – поэзию стадионов. Но существовала одновременно – в те же оттепельные годы – и поэзия максимально камерная – поэзия кухонь, квартир. Ее творцы – представители зарождавшегося анде-граунда. Заметное место в нем занимают поэты "Лианозовской школы".
Лианозовцы
Ю. Орлицкий определил свое первое знакомство с поэзией лианозовцев как долгожданное заполнение пустующих клеточек в литературной таблице Менделеева. Действительно, если иметь в виду разные варианты "ухода от отжившей идеологии", лианозовцы и конкретисты занимают в этой "таблице" уникальное место. Тогда как эстрадники от старой социалистической идеологии пытались прийти к новой, "тихие лирики" (Н. Рубцов, В. Соколов и др.) от политической идеи уходили к национальным традициям, тогда как в Петербурге "ахматовские сироты" во главе с Е. Рейном и И. Бродским, а в Москве "смогисты" (подробно см. ниже) во главе с Л. Губановым "забывали" идейность, прорываясь к мировой культуре. "Лианозово" противопоставило пресловутой "идее" новую эстетику: слово как таковое, его конкретику, его фактологию.
Эту нелегкую задачу попытались решить Евгений и Лев Кро-пивницкие, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Игорь Холин и Всеволод Некрасов.
Уже в конце пятидесятых лирику Холина, Сапгира и старшего Кропивницкого (Евгения) знакомые литераторы стали называть "барачной", а в 1968 г. стихи двух первых печатают в Нью-Йорке под этим самым "грифом". Впрочем, слово "барачная" не вполне адекватно этой интеллигентской даже в самом своем примитиве поэзии: во всяком случае, художественных принципов это слово не обозначает. Между тем художественная цель лианозовцев может быть сформулирована как "изживание называнием". Изживание пороков называнием их – конкретным, лаконичным, "неукрашенным". Конкретизм – так принято называть соответствующую эстетическую тенденцию – общую, кстати, для всего европейского искусства. Конкретизм предполагает, прежде всего, констатацию, фиксацию бытовой, сниженной конкретики. Западный его теоретик О. Гомрингер писал: "Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет". Почему же именно так?
Не претендуя на "общеевропейский" смысл, скажем, что у нас в стране это вполне объяснимо вот с какой точки зрения. Русский язык "поучаствовал" в идеологическом, идейном терроре. Пусть не сам, а с помощью писателей и "говорителей". И вот теперь (т. е. тогда) его требуется очистить от идеологической шелухи (то же, что позднее мы заметим в концептуализме). Ян Сату-новский в 1967 году говорил именно о "свойстве великого русского языка управлять государством".
Лианозовцы бегут от такого языка. Так, роль синтаксиса (управляющая роль!) в их стихах сведена почти к нулю. Вместо фраз – слова, часто слова-строки. Они открыты для контекста и свободны от пред заданное™.
Другая особенность "конкретной" поэзии – тенденция показать современный социум как абсурдный. И здесь примитивистская поэтика, игровые возможности языка – как нельзя кстати. Они способствуют и беспафосности, которая отличает даже самые социально яркие тексты. Заметим: примитивизм – сознательный выбор этих поэтов, а не следствие "неумения" писать иначе.
Одной из важнейших особенностей поэзии лианозовцев стала нивелировка авторского голоса. На этой ниве замечательных результатов добился Генрих Сапгир (1928–1999), освоивший различные способы "самоустранения" из текста. Вместо привычного "я" в его сборнике "Голоса" (1962) – множественное и принципиальное "не-я" – как, например, в стихотворении "Разговоры на улице":
Жена моя и теща
Совсем сошли с ума
Представь себе
Сама
Своих двоих детей
Нет главное – коробка скоростей
У нее такие груди
На работе мы не люди
Она мне говорит
А я в ответ
Она не отстает
Я – нет и нет
Оттого что повар и
Перепродает товары
Еще увижу с ним – убью
Мать
Твою
Уважаю но отказываюсь понимать.
Такие реплики, кажется, не могут быть сюжетно едины; значит, стихотворение "в идеале" не должно кончаться? Но срабатывают не сюжетные, а композиционные законы: "поймав" ритмическое единообразие, стихотворение убыстряет темп своего движения, наращивая напряжение и взрываясь непримиримым (прежде всего в стилевом отношении!) конфликтом последних строк:
Да что тут понимать
Сделала аборт
В ресторане накачался
Не явился на концерт
У бухгалтера инфаркт
Присудили десять лет
Смотрят а уж он скончался
Я и сам люблю балет.
"Собственно барачными" следует назвать стихи Игоря Холина (1920–1999). Самодовлеющий быт барака, становящийся бытием, показывается Холиным подчеркнуто отстраненно, бесстрастно:
Пролетело лето,
Наступила осень,
Нет в бараке света,
Спать ложимся в восемь.
Возникает некая монотония обреченности, которую следующее (и последнее) четверостишие поддерживает, на первый взгляд, лишь интонационно:
Пролетела осень,
Наступило лето,
Спать ложимся в восемь,
Нет в бараке света.
Но это не так, поскольку отсутствие света становится – пусть незаметно (ведь произошла только замена очередности строк!) – метафорой, объективно противостоя монотонной интонации; при чтении стихотворения вслух необходимо учитывать этот переход понятия "свет" из физической сферы в духовную.
Герой следующей "барачной" миниатюры, работавший "машинистом портального крана",
Свалился на дно котлована.
Комиссия заключила: "Виновата сырая погода".
Жена довольна: похороны за счет завода.
Герою Евтушенко, как мы помним, смерть враждебна. Герой Рубцова хотел бы обрести гармонию, находясь между жизнью и смертью, примирить их. А у Холина? У Холина, как справедливо формулирует В. Кулаков, "жизнь враждебна человеку". Жизнь, делающая жену "довольной" вышеозначенным обстоятельством.
Трезвая, даже суровая оценка действительности – не с точки зрения общественной ситуации, а исходя из представлений о природе человека – ставила лианозовцев в оппозицию не только по отношению к официозной поэзии, но и к тем же эстрадникам. По другой причине в оппозиции к московской эстрадной поэзии находились "смогисты" ("Самое молодое общество гениев").
СМОГ
"Молодыми гениями" назвали себя несколько московских поэтов первой половины – середины шестидесятых годов; среди них выделялись Леонид Губанов, Владимир Алейников, Аркадий Пахомов, Александр Величанский и Юрий Кублановский. Все они, действительно, были тогда людьми молодыми (17-20-летними), многие (как и лианозовцы) одновременно со словесным творчеством занимались и изобразительным искусством.
Второе самоназвание смогистов, восходящее все к той же аббревиатуре, – Смелость, Мысль, Образ, Глубина.
Смогисты, словно не замечая, что "оттепель" уже на исходе, Не слыша гневного топания ногами власти на выставке в Манеже (1963), активно пытались сделать свое творчество достоянием гласности: пытаясь издавать собственный журнал, выступая в студенческих общежитиях, в клубах, НИИ, устраивая (дважды) публичные чтения в библиотеке Фурманова на Беговой, приходя на знаменитую Маяковку.
Но, пожалуй, этим стремлением к публичности и исчерпывается сходство с "громкими лириками". Можно говорить о полемичности СМОГистов по отношению к эстрадникам, о нонконформизме. По мнению А. Величанского, лишь "надрывные" интонации эстрадников были взяты на вооружение смогистами. Этот надрыв был трансформирован в стремление к "запредельности", смысловой запредельности прежде всего. Уповая на талант и интуицию, они пытались создать некий "поток бессознания" (Вели-чанский). Ахматова, один из "абсолютных" ориентиров в поэтическом мире тех лет, говорила, что в поэзии эстрадников "слишком мало тайны". Действительно, многое из того, что они делали, соотносимо скорее с публицистическими призывами, нежели с поэтическими откровениями. Смогисты же были уверены: "Гармония знает больше, чем тот, кто реализует ее".