Бесспорно, самой яркой творческой личностью среди смогис-тов был в шестидесятые годы Леонид Губанов (1946–1983). Раскованность, гипертрофия эмоции, импровизационный дар, сочетаясь, давали то, что М. Соколов назвал "языческим шквалом губановской поэзии". Этой поэзии может недоставать – как в стихотворении 1964 года "Импровизация" – логической связности, но этот недостаток с лихвой окупается оригинальностью и специфической цельностью художественного образа, которые только и могут осуществиться при условии "освобождения от логики":
О, лес! Вечерний мой пустыш.
Я вижу твой закатный краешек,
Где зайца траурную клавишу
Охотник по миру пустил. Прости.
Засыпанный орешник
Уходит вниз святым Олешей
Туда, где краше все и проще,
И журавли белье полощут.
А я опять рисую грусть.
И мне в ладонях, злых и цепких,
Несут отравленную грудь
Поистине босые церкви.
Во мне соборно, дымно, набожно.
Я тихий зверь в седьмых кустах.
И чье-то маленькое "надо же"
На неприкаянных устах.
Большой интерес представляет у Губанова цикл "исторических портретов" ("Пугачев", "Иван Грозный", "Петр Первый" и другие). Удивительным образом Губанову удается в лирическом герое этих стихотворений органично совмещать, соединять свое alter ego с личностью – всякий раз новой и непохожей – из давно ушедшей эпохи. И когда его Грозный восклицает:
Лица беды не отрицать,
Не хоронить ни смех, ни удаль.
Я – Чингиз-хан.
Я – Грозный царь, Иуда!
О, как мне сладко и щекотно,
Я плачу в чарку по старинушке.
А ты не знаешь, что сегодня -
Всея Руси я сиротинушка! -
мы, вне всякого сомнения, не разделяем эпического героя и лирического.
К сожалению, судьба Губанова сложилась так, что ему не довелось собрать свои стихи под одной обложкой, отредактировать их и т. п. – то есть мы не имеем подчас того, что называется "каноническим" текстом. Именно такая ситуация сложилась с одним из самых известных стихотворений Губанова:
Я беру кривоногое лето коня,
Как горбушку беру, только кончится вздох,
Белый пруд твоих рук очень хочет меня,
Ну а вечер и Бог, ну а вечер и Бог?
Знаю я, что меня берегут на потом
И в прихожих, где чахло целуются свечи…
Следующие две строки стихотворения имеют варианты, причем различия весьма существенны. Вот первый вариант:
Оставляют меня в гениальном пальто,
Выгребая всю мелочь, которая вечность.
А вот – второй:
Оставляют меня гениальным пальто,
Выгребая всю мелочь, которую не в чем.Я стою посреди анекдотов и ласк,
Только окрик слетит, только ревность притухнет,
Серый конь моих глаз, серый конь моих глаз,
Кто-то влюбится в вас и овес напридумает.
Только ты им не верь и не трогай с крыльца
В тихий, траурный дворик "люблю",
Ведь на медные деньги чужого лица
Даже грусть я тебе не куплю.
Осыпаются руки, идут по домам,
Низкорослые песни поют,
Люди сходят с ума, люди сходят с ума,
Но коней за собой не ведут.
Снова лес обо мне, называет купцом,
Говорит, что смешон и скуласт,
Но стоит, как свеча, над убитым лицом
Серый конь, серый конь моих глаз.
Я беру кривоногое лето коня.
Как он плох, как он плох, как он плох!
Белый пруд твоих рук не желает понять -
Ну а Бог?
Ну а Бог?
Ну а Бог?
Кроме лианозовцев и смогистов (и множеством малоизвестных и совсем не известных пока поэтов и поэтических групп) находилась в оппозиции к официальной культуре и появившаяся в эти же годы самодеятельная (авторская) песня. Она противостояла, прежде всего, официальной эстраде и "узаконенной" массовой песне – то есть музыкально-поэтической масскультуре.
Песенная лирика
(Авторская песня, рок-поэзия)
Записные книжки Андрея Платонова среди множества оригинальных, даже парадоксальных мыслей о художественной культуре содержат и такую: "Искусство должно умереть, – в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни". К данной странице нашего разговора о современной поэзии фраза эта имеет самое непосредственное отношение. Хотя бы потому, что понятие "особый, сущий энтузиазм жизни" вполне может стать одним из определяющих критериев в оценке того, что произошло и происходит в последние десятилетия в одном из самых массовых синтетических жанров искусства – песенном.
В самом общем виде этот процесс может быть определен как сложное сосуществование народной песни, официальной эстрады и жанров, в истоках своих более или менее явно противостоявших эстраде. Не вдаваясь пока в суть этого сложного явления, отметим очевидное: с точки зрения развития современной песни интересны именно направления, связанные с андеграундом. В первую очередь – авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. Предваряя краткий обзор, заметим также, что, сколь бы ни были непохожи первые шаги этих двух жанров русской музыкально-поэтической лирики, сегодня степень их взаимной интеграции делает почти невозможным "изолированный" разговор.
Заглянув в энциклопедический словарь, мы можем прочитать:
"Ваганты" – в ср. – век. Зап. Европе бродячие нищие студенты, низшие клирики, школяры – исполнители пародийных, любовных, застольных песен.
"Менестрели"– ср. – век. придворные певцы и музыканты (нередко также поэты и композиторы) в феод. Франции и Англии.
"Скоморохи"– странствующие актеры в Др. Руси, выступавшие как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты."
…А ведь есть еще трубадуры, мейстерзингеры и миннезингеры, шансонье…
Совершенно очевидно, что мы прикоснемся лишь к одной из самых молодых ветвей древа древнего и неохватного.
Первыми "поющими поэтами" нашей эпохи стали Михаил Анчаров и Булат Окуджава, начавшие в сороковые, а в пятидесятые имевшие уже не только замечательные песни ("Кап-кап" – Анчаров, "Надежда, я вернусь тогда…" и "До свидания, мальчики" – Окуджава), но и замечательных единомышленников-последователей (в основном из студенческой среды, глотнувших свежего воздуха свободы в начале "оттепели". Н. Матвеева, Ю. Визбор, А. Якушева, Ю. Ким, А. Клячкин, А. Городницкий, Ю. Кукин – это "первая волна" авторской песни. Впрочем, тогда ее называли еще не авторской, а студенческой и туристской – ориентируясь на преимущественную сферу бытования и тематику. Конец 50-х годов был этапом "экстенсивного развития жанра: от ситуации камерной, когда поэт пишет музыку и в узком кругу поет свои стихи под гитару, выражая серьезные настроения" (Б. Окуджава), до многолюдных (чаще, правда, неофициальных) концертов.
60-е годы характеризуются не только тем, что жанр стал поистине массовым (клубы самодеятельной песни по всей стране – два миллиона человек, грандиозные фестивали под Саратовом со стотысячной аудиторией слушателей), но и тем, что с приходом таких ярких творческих индивидуальностей, как В. Высоцкий и А. Галич, независимость движения в целом, его оппозиционность по отношению к официальному искусству стали особенно явными, а поэтика значительно обогатилась. Вообще 60-е годы, видимо, можно считать временем окончательного утверждения бардовской песни как самостоятельного течения в отечественном искусстве, как у всякого исторического явления бывает свое "ядро", период, определяющий судьбу этого явления, так и у авторской песни был такой решающий период – шестидесятые годы. Именно на его материале и следует начинать разговор о ее основных, глубинных импульсах и закономерностях.
Одно из таких первородных свойств до сих пор остается предметом непрекращающихся споров. Противники авторской песни заявляют о самоценности поэтического слова и о ненужности музыкальных "подпорок" к нему, защитники в ответ предлагают им попробовать добиться такой же гармонии слова и мелодии, как у бардов; противники углубляются в поэтику и обличают упрощенный синтаксис и ослабленную метафоричность авторской песни, защитники углубляются в историю и упоминают об изначальном синкретизме лирики.
Здесь самое время вспомнить платоновские слова о новом ис-кусстве – "неискусстве". И привести слова современного поэта: "Лучшие из бардов и не песни-то вовсе писали. И не стихи. И не музыку. Они себя писали. Писали так и теми средствами, какими им было удобней, сподручней. (…) Нужно говорить о бардах как о явлении абсолютно самостоятельном, внелитературном. Это один из жанров души" (Е. Бершин). Оставив в стороне нефилологич-ность рассуждения, отметим, что искренность, непосредственность, отсутствие актерского начала и есть, действительно, главный, исходный принцип авторской песни. Способ ее существования.
Закономерен вопрос: а как же "ролевые" песни – даже целые "циклы"! – Галича, Высоцкого и других? Действительно, Высоцкий пел от лица шофера, спортсмена, психически больного; утонченный интеллигент Галич перевоплощался в недалекого Клима Петровича Коломийцева – профсоюзного активиста… Но, как ни странно на первый взгляд, это даже и не "исключения из правила", а просто иной уровень той же закономерности. Отсутствие актерства на этом уровне есть отсутствие отчужденности. "Я" автора здесь расширяется и приобщается к другому "я", вбирая его и делая частью себя. От внимательного слушателя-читателя не ускользнет тот факт, что и Галич, и Высоцкий понимают своих незадачливых героев, сострадают им, ощущая общность, по большому счету родство с ними в несвободном и абсурдном мире. Впрочем, анализируемое свойство – общее для всего истинного искусства. Просто в авторской песне такое "вбирание другой жизни" в силу законов жанра более резко, более непосредственно ощущается воспринимающим.
В бардовской песне принципиально иное, нежели в эстрадной, значение имеет авторская интонация, манера исполнения – вообще все специфические проявления этого индивидуального начала. "Я", привнесенное Окуджавой и другими первыми бардами в современную песню, впервые, как писал А. Городницкий, "после долгих лет маршевых и лирических песен казарменного "социализма". (…) Так началась революционная эпоха авторской песни, в которой обрела свой голос интеллигенция. Оттого-то столь важны, столь ревностно лелеются любителями жанра и кажутся принципиально – "этически" – не воспроизводимыми кем-то другим "мелочи" авторской манеры, и неожиданная порой сдержанность, "разговорность" Визбора – даже в самые лиричные моменты, и "яростная" фонетика Высоцкого ("Свежий ветер избранных пья-ниллл…"), и – если заглянуть в сегодня – особая мягкость Олега Митяева – не только в тембре голоса, но и в каком-то "растворяющем" отставании словесной фразы от музыкальной…
Конечно, все это не ощущалось бы столь ярко, не будь объединяющего, цементирующего свойства авторской песни, – того, что Ада Якушева определила как "результат работы личности над собой". Разумеется, формула эта не выделяет наш жанр из искусства вообще, а лишь заостряет все то же отличие от песни официальной, официозной, которую по аналогии можно было бы определить как результат работы по созданию мира обезличенных, суррогатных чувств ("Вода, вода… Кругом – вода…" – известная песенная строчка из 60-х метафорически выражает эту тенденцию).
Официальная критика поспешила тогда снисходительно назвать новую песню "самодеятельной", отказав ей тем самым в профессионализме^ На самом же деле любое вновь открывшееся пространство в искусстве осваивается, "окультуривается" и профессионалами, и дилетантами совместно. Много дилетантов, замкнувшихся в "походной" тематике и достаточно примитивной поэтике, дало и движение КСП. Но "территория осваивалась", и лучшие из бардов, талантливо утверждая самоценность человеческой личности и делая это, как правило, максимально демократичными средствами, стали истинными профессионалами. А некоторые из них – Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич – были замечательными художниками слова и до вхождения в пространство нового для себя жанра…
Ведущая стихия авторской песни шестидесятых, безусловно, не музыкальная, а словесная. Раскрепощение, которое испытало все искусство в годы "оттепели" (не только поэзия в составе литературы, но и живопись, и театр), – раскрепощение это коснулось в первую очередь художественного слова. Освобождение этой стихии происходило в двух направлениях: к слову, несущему правду, и к слову, богатому звуком, образом и смыслом. Направления эти не были противоположны друг другу. Мы увидим проявления их обоих, обратившись к творчеству одного из наиболее значительных бардов того периода.
Но прежде надо сказать, что в тематике авторской песни в 60-е годы явно обозначились, по крайней мере, три акцента: лирически-интимный, походно-романтический и социально-критический. В отличие от большинства авторов-исполнителей, Александр Галич, о котором пойдет речь, был певцом почти исключительно "третьего варианта".
В начале шестидесятых Галич поразил всех, кто его знал. А знали его многие. Сорокалетний драматург, сценарист и поэт-песенник, чьи произведения подробно перечислялись в Краткой Литературной Энциклопедии (да и как было пройти мимо, скажем, "Вас вызывает Таймыр" или "Верных друзей"!), вдруг с головой ушел в песню. Но вовсе не ту, что сочинял раньше:
Все, что с детства любим к храним,
Никогда врагу не отдадим!
Лучше сложим головы в бою,
Защищая Родину свою!..
Нет, слово Галича стало теперь совсем другим… Можно, видимо, сказать, что в его судьбе был не один, а два "удара током": первый, "метафорический", вдохнул в него на рубеже шестидесятых новую жизнь; второй, физический, в 1977 из жизни увел. Как же несоизмеримы вышеприведенные строки, написанные до, с появившимися после и (если отвлечься от сюжета "Гусарской песни"), кажется, содержащими ответ и вызов "тому" себе:
Но оставь, художник, вымысел,
Нас в герои не крои,
Нам не знамя жребий вывесил,
Носовой платок в крови…
Редчайший случай в нашей словесности: благополучный литератор с именем и регалиями перевоплощается в "свободного художника", поэта андеграунда. И вот художественный результат: на месте дежурного ура-патриотизма – оплаченная мучительными раздумьями трагическая ирония, беспросветно-банальные рифмы меняются на счастливо найденные свежие ассонансы и обновленные точные созвучия, стандартный "суповой набор" лозунгов – на богатейшую ассоциациями и со-противопоставлениями пару "знамя" – "носовой платок в крови"…
Освобождаясь под пером "нового Галича" из идейно-эстетической клетки, песенное слово давало голос тем персонажам русской жизни, которые до сих пор были его лишены. Сама по себе "сниженная" песенная стилистика не была абсолютной новостью в аудитории слушателей Галича, однако именно герои его песен (как и песен В. Высоцкого) впервые передали средствами музыкальной лирики абсурд советской жизни.
Вот, например, сквозной герой известной песенной трилогии Клим Петрович Коломийцев – честный работник "колючепрово-лочного" цеха и профсоюзный активист ("в зачтениях – мастак", как он сам себя характеризует). Клим Петрович получает листок со "своей" речью и едет выступать в ДК, где уже "идет заутреня / В защиту мира". Но – "сучий сын, пижон-порученец, / Перепутал в суматохе бумажки", – и вот с трибуны "неспешно" и "сурово" звучит "речь"…
Израильская, – говорю, – военщина
Известна всему свету!
Как мать, – говорю, – и как женщина
Требую их к ответу!
Который год я вдовая -
Все счастье – мимо,
Но я стоять готовая
За дело мира!
Как мать вам заявляю и как женщина!..
Абсурдность ситуации, между тем, не в самом по себе факте "перепутанных бумажек". Это – лишь первая ступень. Апофеоз наступает после того, как Клим ("вдова") на мгновение растерялся: "продолжать или кончить"?
В зале вроде ни смешочков, ни вою…
Первый тоже, вижу, рожи не корчит,
А кивает мне своей головою!
Ну, и дал я тут галопом по фразам
(Слава Богу, завсегда все и то же),
А как кончил -
Все захлопали разом,
Первый тоже – лично – сдвинул ладоши.
Документальна ли эта анекдотическая ситуация – слушателя не интересовало, хотя его не могла не подкупать способность Галича перевоплощаться, естественность интонации, фонетическая точность ("У жене, моей спросите, у Даши, / У сестре ее спросите, у Клавки") и т. п. Слушатель не мог не чувствовать, как за первым, комическим, слоем неумолимо проступает второй – жестко-сатирический. Личность в общественном сознании настолько обесценилась, что индивидуальные ее границы неразличимы – "не помогает" даже половой признак! А главное – совершенно есте ственно, как ни в чем не бывало, звучит и воспринимается противопоставление "счастье – мимо" и "дело мира" – и первое, безусловно, "компенсируется" вторым.
Песенное слово у Галича раскрепощается не только социально, но и историко-культурно – "врастая" в русскую поэзию XX века и "прорастая" ею. Это, в первую очередь, целый цикл песен, посвященных русским художникам, слова прежних лет: "Снова август" – А. Ахматовой, "На сопках Маньчжурии" – М. Зощенко, "Легенда о табаке" – Д. Хармсу, "Возвращение на Итаку" – О. Мандельштаму, "Памяти Б.Л. Пастернака". Исполнению этих песен на концертах Галич обязательно предпосылал довольно объемное предисловие-эпиграф – о личности и судьбе поэта – а сам текст обильно насыщал реминисценциями из его произведений:
Ах, осыпались лапы елочьи,
Отзвенели его метели…
До чего ж мы гордимся, сволочи,
Что он умер в своей постели!"Мело, мело, по всей земле, во все пределы,
Свеча горела на столе, свеча горела…"Нет, никакая не свеча,
Горела люстра!
Очки на морде палача
Сверкали шустро!
А зал зевал, а зал скучал -
Мели, Емеля!
Ведь не в тюрьму, и не в Сучан,
Не к "высшей мере"!