Сказанное несет на себе явный отпечаток советских лет жизни Бродского; его пронизывает яростное противление предписаниям, создававшимся по модели – "сделать бы жизнь с кого". Но имя "великого Баратынского" открывает этот поток мысли совсем неслучайно. Автор "Музы", действительно, считал самобытность корнем индивидуального бытия. Это убеждение пришло к нему прежде всего из осмысления горьких ошибок собственной юности. В исповедальном письме к Жуковскому Баратынский трактовал свое подростковое "преступление" – поступок, искалечивший его молодость, – как результат духовной несостоятельности – воображения, "испорченного дурным чтением". За дерзкую кражу, реализовывавшую замысел отроческого "Общества мстителей", он – шестнадцатилетним – был исключен из Пажеского корпуса без права поступить в какую-либо службу, кроме солдатской. На протяжении двух лет юноша медлил, готовя себя к непростому решению. К началу 1819 года оно было принято. Баратынский зачисляется рядовым в лейб-гвардии Егерский полк, расквартированный в Петербурге. Почти одновременно со вступлением в армию совершается и его "вступление" в литературу; причем обе эти службы в течение его первого петербургского года совмещаются без особых помех.
Совмещение удавалось, поскольку роль рядового в применении к выходцу из хорошего рода (отец Баратынского кончил жизнь отставным генерал-лейтенантом) рассматривалась в ту эпоху как исключение– расплата за "грехи", – бытовые либо политические. Отсюда – возможность всякого рода послаблений; их степень зависела в основном от степени хлопот влиятельной родни. Для Баратынского важнейшим из таких послаблений стало разрешение жить на частной квартире. Одно время он делил жилье с Дельвигом, во многом направлявшим его на первых литературных шагах. Друзья относились к своему незатейливому быту юношески беспечно; по собственному шутливому описанию, "за квартиру платили не много, / в лавочку были должны, / дома обедали редко <…>. И в то же время активно посещали собрания лицейского литературного кружка ("Союза поэтов", как назвал его Вильгельм Кюхельбекер). Солдатчина при таких обстоятельствах воспринималась в основном как докучливая формальность.
Положение резко изменилось, когда, после получения унтер-офицерского чина, Баратынский был переведен в армейский полк, стоявший в "дикой" Финляндии. Возникла необходимость расставания с литературной средой, уже ставшей для молодого поэта привычной. Правда, и в новой обстановке "финляндский отшельник" не имел основания чувствовать себя по-настоящему одиноким. Спасало дружеское общение с молодыми образованными офицерами, быт облегчало почти родственное знакомство с семьей полкового командира – Георгия Лутковского.
И все же, даже в этих достаточно благоприятных условиях, Баратынский, начисто лишенный честолюбивых забот, остро тосковал в ожидании первого офицерского чина: с ним связывалась мысль о "реабилитации", а вместе с нею и возможность отставки, получаемой на новых условиях – без клейма старой вины. Ради этой грезящейся перемены поэт готов был благодарно принимать все хлопоты, касающиеся его судьбы.
Так, еще до включения в его дело Жуковского и А. Тургенева Баратынский, очевидно, по совету Лутковских, решается обратиться с прошением к человеку, по-видимому, выразившему согласие ходатайствовать за него – к президенту Академии наук, С. С. Уварову. Бумага, направленная на его имя, содержит любопытную деталь – оборот, имеющий прямое отношение к аспекту нашего разговора о поэте.
Баратынский просит высокопоставленного чиновника помочь "возвратить человеку имя и свободу, возвратить его обществу и семейству, отдать ему самобытность, без которой гибнет душевная деятельность, [курсив мой. – И. А.] одним словом, воскресить мертвого" [104].
Показательно присутствующее здесь уточнение к слову "самобытность". В том же ключе понимал это качество и писавший о Баратынском Пушкин.
"Он у нас оригинален, ибо мыслит", – сказано в уже цитированной нами статье. В этом высказывании по-особому значима объяснительная конструкция. При ее посредстве акцентируется источник оригинальности; смысл же сказанного не поддается выветриванию, как бы часто оно ни цитировалось. Пушкинские слова обнажают стержень (или лучше сказать – нерв) творческой эволюции Баратынского: интеллектуализм не оставлял его на всех этапах творчества, хотя и выражал себя по-разному. В первой половине 20-х гг. – в элегии психологической и философской. В конце 20-х – первой половине 30-х гг. – в медитации, тематически отражавшей процесс сближения с русскими шеллингианцами, а затем и полемику с ними. Во второй половине 30-х гг. – в "философской сюите" главной его книги – "Сумерки".
Правда, следует отметить, что Баратынскому принадлежит и авторство ряда поэм ("Пиры", "Эда", "Бал", "Наложница"). Однако второе рождение поэта в условиях нового века с этими произведениями в целом не связано. Соответственно в настоящей работе речь пойдет только о лирике.
Итак, первая, но подлинная известность (Баратынский почти не знал ученичества) пришла к поэту с успехом его элегий. Она была обусловлена не только яркостью дарования, но и ключевым значением жанра, по пушкинскому выражению, – "рода, в котором он первенствовал". Обращение к элегии поместило Баратынского на гребень литературной волны. В первое десятилетие XIX века именно в сфере элегического направления наиболее явно происходит общая трансформация лирической системы. Совершается постепенный отказ от традиционной классификации жанров, а с ним и выход к новому типу представлений о внутреннем мире личности.
Не углубляясь в детали, укажем на главный смысл– ось новаторства Баратынского в элегии. Оно касалось по преимуществу двух содержательно-структурных сторон – понимания особенностей чувства, составлявшего предмет изображения, а вместе с ним и формирования специфического образа лирического героя. Оба этих момента в их сопряженности создали узнаваемый облик интимной элегии Баратынского. В ее центре необычный психологический комплекс – уныние (этим словом названо одно из его ранних стихотворений), потеря способности желать, омертвение души.
Своего рода предысторию, некую раму этого состояния у Баратынского намечал (не указывая сущностных его причин) общий образ Финляндии – земли "вековых гранитов", "мшистых скал", водопадов, мятежно шумящих либо в оледенении висящих над бездною.
Однако если эта рама внутренне соответствовала экзотическим "ожиданиям" современника поэта – молодого читателя, то стоящее в ее центре лирическое "я" от экзотики во многом свободно.
Так, одна из центральных элегий Баратынского "Признание" фиксирует процесс разочарования в тонах, близких к повседневности. Финал декларирует перерождение души, не имеющее явных внешних причин.
Прощай! Мы долго шли дорогою одною;
Путь новый я избрал, путь новый избери;
Печаль бесплодную рассудком усмири
И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.
Невластны мы в самих себе
И в молодые наши Леты
Даем поспешные обеты
Смешные, может быть, всевидящей судьбе [100–101].
Содержательный комплекс, явивший себя в этом стихотворении, не только всечеловечен. Он значим и исторически: намечается та трудноуловимая печать, которую впоследствии назовут физиономией времени. Современниками поэта она будет определена как "преждевременная старость души". В глазах Пушкина этот необычный строй личности являет собой отличительную черту людей девятнадцатого столетия. Разочарованного героя он сделает центром своей первой романтической поэмы, а впоследствии – и романа в стихах. Баратынский создает близкий по духу автопортрет в пределах тесного пространства предромантической элегии. Пушкинские художественные открытия указали столбовую дорогу русской литературы. Ювелирная работа Баратынского несравненно менее масштабна, но и она исполнена немалого значения. С ней связана автономная ветвь в развитии общего потока русской лирики.
Обновление характерологического центра элегии породило потребность в новых средствах стилистического выражения. Ультраэмоциональный облик традиционной элегии оставался позади. На смену ему у Баратынского приходила точность словоупотребления, сопряженная с лаконизмом и неожиданными семантическими зигзагами – смысловыми сломами.
Как образец такого слома обычно приводят финальные строки "Разуверения":
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты [курсив мой. – И. А.].
Перед нами, действительно, редкостная в своей выразительности художественная находка. Но по сути она лишь демонстрирует тенденции, для Баратынского достаточно характерные.
Так, стихотворение "Разлука" завершается словами:
Одно теперь унылое смущенье
Осталось мне от счастья моего [курсив мой. – И. А.].
В "Оправдании" лирический герой, каясь в любовных грехах, настаивает:
Я только был шалун, а не изменник [курсив мой. – И. А.].
В "Признании", говоря о будущем браке без любви, горестно признает:
Мы не сердца под брачными венцами,
Мы жребии свои соединяем [курсив мой. – И. А.].
Стихотворение "Муза" увенчивается характерным выводом:
И он [свет – И. А.] скорей, чем едким осужденьем,
Ее почтил небрежной похвалой [курсив мой – И. А.].
Последнее выражение – в силу его осложненности эпитетами – с наибольшей очевидностью демонстрирует конструкцию присущего Баратынскому смыслового слома. Ее можно было бы назвать приемом неполного контраста. Ощущение неожиданности возникает от того, что автор, избегая привычного абсолютного противоположения, вместо него предлагает сцепление не вполне полярных сущностей.
Этот способ видения и выражения исследователь поэзии пушкинской поры, И. Семенко, квалифицирует как проявление характерного для Баратынского "дифференцирующего метода". Именно в дифференциации источник той "точности и верности оттенков", которые отмечал у Баратынского Пушкин.
Показательно, однако, что наряду с разложением привычных суммарных представлений, автор "Признания" стремится обнаружить и новые общности, вырастающие на основе по-новому пережитого интимного опыта. В итоге возникают философские медитации первой половины 20-х гг. – "Две доли", "Истина", "Череп".
Первая из них непосредственно примыкает к "Разуверению". Случай, давший наполнение интимному стихотворению, в медитации возводится в закономерность. Неспособность "вернуться вновь / К раз изменившим сновиденьям" трактуется почти как идеал для тех, кто испытал "тщету утех, судьбины власть". Так складывается картина достаточно грустная, но не лишенная устойчивости. Сфера страстей и мятежа занимает у Баратынского отнюдь не главное место. Ей посвящены очень немногие стихотворения ("Буря", "Как много ты в немного дней…"); из крупных произведений – поэма "Бал".
Предпочтение, оказанное крупной сюжетной форме, имеет в данном случае имеет существенный смысл. Объективируя страсть в мятежном женском характере, автор как бы выводит ее за пределы собственного лирического пространства. Поэту более чем доступно понимание красоты бурь природы и души, однако он уверен: эти "праздники смятенья" в итоге порождают лишь самоуничтожение. Явные черты такого саморазрушения Баратынский видел в облике женщины, которой был серьезно увлечен в последний год пребывания в Финляндии – Аграфены Закревской (она стала прототипом героини "Бала"). Эта "жрица любви" вызывала у него "грустные размышления о судьбе человеческой". "Друг мой, – писал он Н. В. Путяте, также несвободному от чар гельсингфорской "Альсины", – она сама несчастна; это роза, это Царица цветов; но поврежденная бурею – листья ее чуть держатся и беспрестанно опадают <…> Вообрази себе пышную мраморную гробницу, под счастливым небом полудня, окруженную миртами и сиренями, – вид очаровательный, воздух благоуханный; но гробница – все гробница, и вместе с негою печаль вливается в душу <… >" [152].
Раздумывая об участии героини, страшно перегоревшей в безумном пламени страстей, поэт приходит к выводу, что цель человека вовсе не в том, чтобы следовать преходящим соблазнам. В стихотворении 1825 года "Стансы" декларируется совсем иной тип жизненного поведения. Его воплощает категорическая формула:
Всех благ возможных тот достиг,
Кто дух судьбы своей постиг [118].
К середине двадцатых годов эта мысль обретает в глазах автора "Бала" не только литературный, но и реально-практический статус. Баратынский готов верить: его "доля", или, скорее, его нравственная норма – быть счастливым "отдыхом, на счастие похожим". Сознательно и подсознательно он стремится найти жизненную нишу, соответствующую "духу своей судьбы" (впоследствии это понимание в какой-то мере изменится, но об этом будет сказано ниже). Получив желанную отставку, поэт решает обосноваться в Москве, а в 1825 г. задумывает жениться. О его невесте Вяземский пишет Пушкину как о девушке "любезной, умной, доброй, но не элегической по наружности" [181]. Приятелям (особенно Льву Пушкину) принятое решение кажется опрометчивым. Однако выбор Баратынского совершался в полном согласии с его давними интимными убеждениями. Еще в 1821 г. он писал в послании "К-ну":
Пресытясь буйным наслажденьем,
Пресытясь ласками Цирцей,
Шепчу я часто с умиленьем
В тоске задумчивой моей:
Нельзя ль найти любви надежной.
Нельзя ль найти подруги нежной,
С кем мог бы в счастливой глуши
Предаться неге безмятежной
И чистым радостям души… [67].
Переход от "буйных наслаждений" к мечтам о "чистых радостях души" осознавался как психологически естественный. Неслучайно эти строки тут же подхватил Пушкин в собственном послании "Алексееву", но закончил фрагмент, взятый у Баратынского, неутешительным выводом:
И ничего не нахожу.
Разделяя в общем плане размышления того, кого он называет "задумчивым проказником", сам Пушкин, однако, почувствует насущную необходимость в бытовой оседлости много позже. Для Баратынского же, несмотря на опыт "элегии нелюбви", мечта о "подруге нежной" отнюдь не мимолетность. В стихотворении 1825 г. – "Звезда" – он вернется к ней, слив облик желанной спутницы с образом заветной звезды. Лирический герой озабочен тем, как отличить ее в хороводе подруг. Понимая серьезность этого шага, он остерегает себя самого:
Не первой вставшей сердце вверь
И, суетный в любви,
Не лучезарнейшую всех
Своею назови.
Ту назови своей звездой,
Что с думою глядит,
И взору шлет ответный взор,
И нежностью горит [114].
Избранница поэта, Анастасия Львовна Энгельгарт, не обманула его ожиданий. Семейная жизнь Баратынского протекала на редкость гармонично, хотя и принесла с собой новый круг практических забот. Вместе с ними в натуре поэта открылась неожиданная черта – умение увлеченно и успешно хозяйствовать.
Баратынский вынужден был много ездить, управляя имениями, расположенными в разных губерниях. Налаживая разумное хозяйство, он не продает лес на корню (как это обычно делали помещики), а строит лесопилку. Насаждает новый лес. Следит за строительством дома, спроектированного по собственным чертежам.
Предваряя в этом плане судьбу другого "чистого художника" – Фета, Баратынский тем не менее отличается от него характером своего отношения к творчеству. Фет в годы хозяйствования почти не писал стихов. Баратынский же ни при каких условиях не отказывается от поэзии, обретающей у него все более явную философическую направленность.
Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые "последекабрьские" годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал "братьями", оказались, как писал Пушкин, "в мрачных пропастях земли". Оба они– и Пушкин, и Баратынский– выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием "Стансы". Но создатель "Годунова" искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той "трансцедентальной философии", на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник "Урания", "помешана московская молодежь" [172]. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала "Московский вестник", "бывшие любомудры" (в прошлом члены московского "Общества любомудрия"). "Архивные юноши" (как назвал их в "Онегине" Пушкин) были увлечены "немецкой эстетикой", они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.
Суть русскости состояла в акцентном выделении мысли, для Шеллинга вовсе не главной, – тезиса о гармонической природе мироздания. Внутренняя гармония, – утверждали московские интерпретаторы немецкого философа, – одушевляет собой все протекание мирового процесса. Но близорукими человеческими глазами она зачастую не улавливается, отсюда – специфическая роль искусства: тайную гармонию оно призвано сделать наглядно ощутимой.
С помощью этой идеи, кардинальной для их воззрений, шеллингианцы выходили к пафосу идеологического "оправдания действительности" – попытки, предваряющей будущую акцию гегельянцев круга Бакунина – Белинского. Заглядывая вперед, можно сказать, что попытка завершилась неудачей и идейным разбродом; причем этот результат оказался вполне закономерным.
Российская действительность соглашалась быть оправданной только на собственных условиях: они были сформулированы в знаменитой "уваровской триаде" ("самодержавие, православие, народность"). Литераторов, вполне благонадежных, но мыслящих не в уваровских категориях, правительство вынуждало замолчать (уже упомянутая нами история "Европейца"). Те же, кто был более понятлив, а главное, более сговорчив (М. Погодин, С. Шевырев), к началу 40-х гг. нашли свое место под крышей доктрины, противополагавшей Россию Западу отравленному ядами смертельной болезни.
Баратынский от "патриотизма" этого рода, был, разумеется, предельно далек. К счастью, в конце 20-х гг. этот тип верований вообще еще не осознавался в качестве обязательного. Напротив того, открывающееся пространство "трансцедентальной философии" дарило ощущением бескрайнего творческого простора. Ограничивали его (и то лишь до какой-то степени) только достаточно широкие позитивные установки. В них по мысли литераторов "Московского вестника", воплощал себя самый воздух шеллингианства.