В согласии с этим общим пафосом Баратынский на рубеже десятилетий отходит от элегической тематики, дискредитированной потоком подражаний; он создает ряд произведений новой художественной тональности. Важнейшие среди них– "Смерть", "В дни безграничных увлечений", "На смерть Гете", "Мадонна". В те же годы подспудно формируется и заряд его противления концепции оправдания действительности, а вместе с ним комплекс настроений, которым будет обусловлено возвращение к основам "индивидуальной поэзии" Однако речь о смысле этого возвращения – еще впереди, после того, как прояснится характер его идеологического союза с шеллингианцами.
Наиболее решительный для Баратынского шаг в мир новых идей являет собой стихотворение "Смерть". Оно изначально полемично. Но не по отношению к шеллингианству. Автор пытается оспорить представления, утверждавшиеся на протяжении веков. В первой редакции стихотворение открывалось прямой формулой, передающей традиционно пугающий образ:
О смерть! Твое именованье
Нам в суеверную боязнь;
Ты в нашей мысли тьмы созданье,
Паденьем вызванная казнь.
Не понимаемая светом,
Рисуешься в его глазах
Ты отвратительным скелетом
С косой уродливой в руках [355].
В беловом тексте моменты, предваряющие центральную поэтическую мысль, устранены. Лирический монолог открывает прямое отрицание традиции – категорическое "не", причем связано оно не с обобщающим "мы", но с безусловно ответственным "я".
Смерть дщерью тьмы не назову я
И, раболепною мечтой
Гробовый остов ей даруя,
Не ополчу ее косой [134].
Стремительное начало вводит крайне неожиданный позитив:
О дочь верховного эфира!
О светозарная краса!
В руке твоей олива мира,
А не губящая коса [134].
По мысли автора, смерть – хранительница изначального равновесия природных сил; она предотвращает любые чрезмерности, уравнивает и объединяет "недружную" человеческую семью. Монолог завершается почти славословием:
Недоуменье, принужденье -
Условье смутных наших дней,
Ты всех загадок разрешенье,
Ты разрешенье всех цепей [135].
Слово "разрешенье" в финальных строках используется дважды – почти по модели заклинания. И все же безотносительной убедительности стихотворение не дает, загадка оказывается более сложной, чем это, по-видимому, представлялось автору в момент создания вещи. При том что это сложность не интеллектуального порядка.
Логика Баратынского, как и следовало ожидать, безукоризненна. Ни один из его аргументов не может быть опровергнут рациональным путем. И все же поэтическая концепция в целом вызывает непосредственное противление: восстает то самое чувство, которое оспаривалось по ходу стихотворения, – ощущение непосредственной любви к жизни. Так возникает психологический парадокс: казалось бы снятое, "предубеждение" в сущности остается непоколебленным.
Знаменательно, что нечто подобное (и к тому же частично связанное с восприятием стихотворения Баратынского) мы встречаем на более позднем литературном этапе – в философских и художественных размышлениях Льва Толстого. В период учительства последних десятилетий Толстой считал, что у Баратынского "отношение к смерти правильное и христианское", он включил стихотворение "Смерть" в "Круг чтения" как иллюстрацию к мысли: "Если жизнь благо, то благо и смерть, составляющая необходимое условие жизни".
Формулу эту вряд ли возможно отвергнуть, однако в пору создания "Войны и мира" Толстой был гораздо менее категоричен.
Аналогичная мысль предложена Пьеру Безухову в числе масонских заповедей. Это требование "частым помышлением о смерти довести себя до того, чтобы она не казалась вам более страшным врагом, но другом, <…> который освобождает от бедственной сей жизни".
Сказанное вызывает в душе толстовского героя чувство интуитивного противления. Не потому, что заповедь "неправильна", но по причинам более сложным и одновременно более органическим.
"Да, это должно быть так, – думал Пьер <…>, – но я еще так слаб, что люблю свою жизнь, которой смысл только теперь, но понемногу открывается мне".
Близкое несовпадение суждений обнаруживается и у самого Баратынского. Добавим: контрастирующие высказывания падают у него на один и тот же временной промежуток.
Остановимся на этой ситуации подробнее.
Незадолго до стихотворения "Смерть" Баратынский создал сокращенный перевод одной из элегий А. Шенье. В стихотворении идет речь об усталости, возникающей под "тягостной неволей бытия". Она рождает мысль о привлекательности близкой могилы:
Приветствую ее, покой ее люблю,
И цепи отряхнуть я сам себя молю.
Но вскоре мнимая решимость позабыта
И томной слабости душа моя открыта.
Страшна могила мне, и близкие, друзья,
Мое грядущее, и молодость моя,
И обольщения в груди сокрытой музы -
Все обольстительно скрепляет жизни узы,
И далеко ищу как жребий мой ни строг,
Я жить и бедствовать услужливый предлог [135].
Поэт собирает воедино все моменты, привязывающие человека к жизни. При этом обобщающий их финальный pointe дает почувствовать главное: рационально обозначенное условно; оно лишь покрывает нечто более сильное и неуловимое – ту обольстительность бытия, которая рождает страх перед неизбежной смертью.
Оба стихотворения, посвященные смерти, были опубликованы почти одновременно в разных периодических изданиях ("Московский вестник" и "Северные цветы") под частично совпадающими заглавиями. Второе именовалось "Смерть. Подражание А. Шенье". Впоследствии, в сборнике 1835 г. Баратынский изменил название, оставив лишь указание на источник, – "Из А. Шенье".
Факт этот свидетельствует о том, что автор, несомненно, соотносил произведения, а значит, не мог не отметить их смыслового несовпадения. Но само согласие на неустранимое противоречие (к тому же со стороны такого рационально строгого художника, как Баратынский!) говорит о том, что позитивный образ смерти следует понимать как концепцию осознанно одностороннюю. Она могла возникнуть лишь на условии выбора некой исключительной позиции – возможно, и "правильной" (если использовать выражение Толстого), но полностью снимающей личностное восприятие бытия. Между тем, такое восприятие при всей его субъективности, не менее законно, чем образ смерти – благой устроительницы всеобщего "согласия" ("И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия…").
Слово "согласье" Баратынский употребляет и в стихотворении, утверждающем гармоническую природу искусства, – "В дни безграничных увлечений". По мысли, лежащей в нем, человек, обладающий поэтическим даром, – почти чудотворец. Он призван с помощью этого дара воздействовать на самое бытие.
То же звучание свойственно стихотворению "Болящий дух врачует песнопенье". Правда здесь сфера, подвластная искусству, характерно сужена: песнопенье "врачует" не жизнь в целом, а больную душу певца.
Следует уточнить: последняя идея уже не является специфически шеллингианской. Ее выдвигали создатели классической эстетики (Кант, Шиллер); ее разделяли писатели пушкинского круга. Неслучайно Баратынский писал литератору именно этого круга П. А. Плетневу: "…Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше любой философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство, значит разрешить его, значит овладеть им" [264].
Однако и в этой традиционной огласовке такое воззрение на искусство не останется для Баратынского безусловным. В пору "Сумерек" он не отрешится от него полностью (для поэта отказ такого рода, по-видимому, просто невозможен), но потеснит его ради идеи полярной. Поэт, в ее контексте, в отличие от творцов "чувственных" искусств, – жрец и пленник единственной силы – мысли. Пред нею же, "как пред нагим мечом, <…> бледнеет жизнь земная" (стихотворение "Все мысль да мысль! Художник бедный слова…").
В свете подобных воззрений поэзия уже не может восприниматься как носительница мирового "согласия". Напротив того, она провоцирует порывы дисгармонии, оказываясь предтечей "жизненных невзгод" (стихотворение "Люблю я вас, богини пенья…").
Это новое представление об иррационально-дисгармоническом корне искусства несовместимо с принципами классической эстетики. Баратынский, пришедший к нему в процессе интуитивного опыта, предваряет художников нового типа сознания – от Некрасова до Ахматовой и Бродского.
Двухголосие такого рода – общая черта поэзии Баратынского рубежа десятилетий. Неоднозначны у него не только образ смерти и раздумья о природе искусства. Двойственны и размышления, связанные с центральным русским вопросом – отношением к Всевышнему, и новые мысли о законе всеобщей предначер-танности – покорности Судьбе.
Добавим, в последних двух случаях разорванность логической цепи представлена почти очевидно: противоположные суждения скомпанованы на пространстве единого произведения.
Так, стихотворение "Отрывок" выдержано в редкой для Баратынского форме диалога. Соответственно первому его заглавию ("Сцены из поэмы "Вера и неверие"), смысл диалога– противостояние полярных философски-психологических позиций. Они характерно персонифицированы: женское сознание совмещено с Верой – безусловной и всеприемлющей, мужское – в силу присущей ему аналитичности – открыто искушающим вопросам.
Главный из них рожден сопряжением мысли о безмерной мудрости Творца и зрелища земного мира, где попраны простейшие понятия о справедливости:
Презренный властвует, достойный
Поник гонимою главой;
Несчастлив добрый, счастлив злой…
Возникновение сомнения при такой постановке вопроса неотвратимо. Но герой, все же, понуждает себя надеяться, что
…есть обитель воздаянья;
Там, за могильным рубежом,
Сияет свет незаходимый,
И оправдается Незримый
Пред нашим сердцем и умом.
Однако вера, отмеченная следами преодоленного мятежа, у героини рождает "сердечный трепет". И без доводов она убеждена:
Премудрость высшего творца
Не нам исследовать и мерить;
В смиренье сердца надо верить
И терпеливо ждать конца [181].
Последние два стиха – по воле вдовы Баратынского – стали надписью на его могильном памятнике. Но даже этот факт не внес в диалог, отраженный в стихотворении, момента завершенности. Сегодня в него включается новое сознание, уже прошедшее через искус Ивана Карамазова, а главное, через исторический опыт XX века.
Александр Кушнер, например, в одном из стихотворений, посвященных Баратынскому, цитируя "могильные" строки, признается, что не склонен доверять их первому смыслу. Ему внятен стоящий за сказанным "душемутительный и двухголосный" спор.
Поэт уточняет:
И сам я столько раз ловил себя, томясь,
На раздвоении и верил, что Незримый
Представит доводы нам, грешным, устыдясь
Освенцима и Хиросимы.
Связь, возникающая между вопросами человека пушкинской эпохи и Хиросимой, – вернейшее свидетельство подлинности этих вопросов.
Не менее значима и внутренняя двойственность мысли в стихотворении "К чему невольнику мечтания свободы?". В отличие от "Отрывка", здесь она не выражена в разомкнутости диалогической формы. Противоречие обнаруживается как логический предел единой мысли. В ее основании тезис о подчинении всех природных существ – одушевленных и неодушевленных – силе верховного Промысла. Но зрелище "вселенской неволи" порождает ощущение, противостоящее зачину: для "разумного раба" "мятежные мечты" естественны, хотя бы потому, что в основе своей столь же детерминированы:
Безумец! Не она ль, не вышняя ли воля
Дарует страсти нам! И не ее ли глас
В их гласе слышим мы?
Рассуждение завершает не вывод, а, скорее, жалоба, похожая на стон:
О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою [161–162].
Душевная гармония – при опоре на сознание, таящее в себе такой заряд трагизма, – не может быть устойчивой. Возврат Баратынского к "отрицательной поэзии" оказался психологически закономерным. Провоцировала его идеологическая атмосфера второй половины тридцатых годов – действия правительства, вынуждавшие "мыслить в молчании". Способствовало ему и замыкание личного жизненного круга – отход поэта от московских шеллингианцев, в частности от человека, среди них наиболее ему близкого, – того, кому Баратынский некогда писал "Дружба твоя, милый Киреевский, принадлежит к моему домашнему счастью" [580]. Отказ от этой дружбы существеннейшим образом сузил жизненное пространство поэта. Как нарочно, в последнем из сохранившихся писем к Киревскому Баратынский предлагал ему на обсуждение вопрос о соотношении "общественного и индивидуального", "наружного и внутреннего" начал. В предшествующем письме он характерно уточнил свою позицию: "Под уединением я не разумею одиночества" [524].
Жизнь решила эту проблему в согласии с собственным разумением: на рубеже 30-ых -40-х гг. Баратынский совершенно лишен возможностей интеллектуального общения; исключение составляют редкие его письма к старым знакомцам, литераторам пушкинского круга – Плетневу, Вяземскому. Обращением к Петру Андреевичу Вяземскому открывается и последний сборник поэта, объединяющий его лирические произведения второй половины 30-х гг. – "Сумерки".
В научной литературе, посвященной Баратынскому, этот сборник определяют как образование нового типа – не просто собрание стихотворений, но первую российскую книгу стихов. Это не означает, что в ней следует предполагать наличие единого сюжета. Связь между произведениями, создававшимися на протяжении семи лет, изощреннее, сложнее. Перед нами цикл особого рода: его можно было бы уподобить той жанровой форме, которая в музыке носит название сюиты. Фрагменты этой сюиты (и в то же время вполне автономные, замкнутые произведения) взаимодействуют друг с другом согласно принципу динамической изменчивости; их "перекличка" свободна от однозначной обязательности.
Давно замечено: крупные, "программные" вещи в сборнике окружены скоплением миниатюр, поверх них они развивают своей общие темы. Еще интереснее, когда эти произведения будто полемизируют между собой, демонстрируя разные грани единой проблемы.
Так, открывающее книгу послание "Князю Петру Андреевичу Вяземскому" не только – в соответствии с обычной ролью посвящения – дает "крышу" всему сборнику, одновременно оно значимо противостоит произведению, намечающему геометрический центр книги – элегии "На что вы, дни! Юдольный мир явленья…". "Последний поэт", задающий одну из центральных тем цикла – гибель искусства в условиях "железного века", находит расширенное продолжение в "Приметах", до некоторой степени– и в "Предрассудке"; "Недоносок" – в противовес отношениям соответствия – включен в контекст противоположений: в нем оспаривается поэтическая мысль "Бокала" и "Алкивиала". "Ахилл" – эта сжатая, целостная метафора – пересекается с фрагментами грандиозной "Осени", миниатюра "Все мысль да мысль! Художник бедный слова…" – с завершающей книгу, а потому по-особому акцентированной "Рифмой". Впрочем, "Рифма" в своей итоговости вступает в сложный контакт и с первой идеологической декларацией – "Последним поэтом".
Повторяю, линии, проводимые мной, не несут в себе жесткой обязательности. Возможен и другой интеллектуальный чертеж, возникающий в связи с какими-либо иными поэтическими параметрами, Принципиально главное – "законность" вариаций, Именно она отвечает природе лирики, являющей собою – даже при наличии доминирующей тональности – хор голосов, поддерживающих друг друга либо диссонирующих.
О "Сумерках" в целом много писали. Как и о центральных стихотворениях, входящих в сборник. Не имея возможности анализировать их сколько-нибудь подробно, остановлюсь лишь на некоторых из сопряжений, представляющихся мне наиболее значительными. Прежде всего – на стихотворении "На что вы, дни!" в его сложной соотнесенности с посланием к Вяземскому.
Именно первое из них, вбирающее в себя элегический опыт раннего Баратынского, позволяет оценить точность известного замечания о поэте, принадлежащего М. А. Мельгунову. Он назвал Баратынского "элегическим поэтом современного человечества", художником, который "возвел личную скорбь до общего философского значения" [344].
Тема отмеченного стихотворения лежит в русле ранних любовных элегий поэта ("Разуверение", "Признание"). Речь идет о том омертвении чувств, которое применительно к героям начала XIX в. определяли как "преждевременную старость души". В сравнительно позднем стихотворении Баратынского смысл происходящего предельно расширен. В частности, оно освобождено от каких-либо примет исторического времени. Лирический герой говорит о собственном существовании, но в тексте неслучайно отсутствует прямое "я". Его личность идентифицирована с человеком как таковым. Бытие такой личности, не знающей собственных пределов, но отнюдь не обладающей сверхчеловеческими силами, протекает как бы в двух ипостасях. Первая являет собой жизнь души. Вторая – заботы тела. Первая и есть подлинный человек (в словах, обращенных к ней, господствует диалогическое "ты"). Вторая – почти отдельное существо, обозначенное через отстраненное "оно".
Онемение души повергает человека во власть "возвратных сновидений" (Ср. в "Разуверении": "Я сплю, мне сладко усыпление…"). Тело бодрствует, но его существование лишено какого-либо смысла.
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь смени,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
Венец пустого дня [183]. [курсив мой. – И. А.].
У Баратынского – поэта, крайне сдержанного в выражении чувств, вряд ли можно еще где-нибудь отыскать такое скопление негативных определений. Слитые воедино, они создают ощущение, родственное финалу "Недоноска":
В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность! [179].
Строки эти не были пропущены цензурой по причине дышащего в них безверия, "Трагический романтизм Баратынского, – как утверждает И. Семенко, – близко подходит к экзистенциализму". В наибольшей мере эту близость осуществляет стихотворение "На что вы, дни…".
Помещенное в пространственном средоточии сборника, оно может быть уподоблено точке неподвижного центра – пределу в математическом его понимании. Даже "Осень" и "Недоносок" не несут в себе такой полноты мертвящей неподвижности. Противостоит пределу произведение, открывающее книгу, – послание "Князю Петру Андреевичу Вяземскому".