Одно из проявлений процесса упорядочивания – мышление через посредство оппозиции. Подчеркнутую полярность декларирует название стихотворения "День и ночь". Это произведение входит в число известных тютчевских дублетов. Но показательно, что второе из составляющих "двойчатку" – стихотворение "Святая ночь на небосклон взошла" – автор не подключил к уже сформулированному названию. В отличие от "Двух голосов", в этом случае два близких произведения не сведены под одной "крышей", и этот минус-прием имеет свой оттенок смысла.
"Два голоса" отражают возможность одновременности двух противоположных трактовок одного жизненного положения. Дублет о дне и ночи как бы вбирает в себя временной промежуток (десятьлет), разделяющий произведения. Отсюда – ощущение явной вторичности, сопровождающее более позднюю вещь. Причем вторичности весьма своеобразной. Она не связана с демонстрацией нового варианта темы (как в "Двух голосах"). Налицо открытый процесс додумывания, доведения до логического и психологического предела противоположения, заданного изначально. Поэтому при анализе для нас будут почти в равной степени важны и те элементы, которые обнаруживают общность концепции обоих произведений, и заново возникающие обертоны, обеспечивающие решительное расхождение финалов.
Начнем с первого. Почти неизменна коренная образная оппозиция. Противополагаются ночь – черная пропасть, не знающая дна, и день – наброшенный над нею "златотканный покров", утешающий и обманывающий человеческую душу. Близок и переломный момент лирического сюжета: ночь убирает блистательный покров.
Таковы общие основы поэтического рисунка. Но на их фоне обнаруживаются немалые эмоционально-стилистические различия.
В первом стихотворении и день (особенно день!), и пугающая бездна ночи представлены с почти повествовательной обстоятельностью. Намечен и генезис фантастических событий. Их источник, как и положено в мифе, – "высокая воля богов".
На фоне этой едва ли не благостно изложенной истории особенно резко представлено явление истины.
Ночь пришла – и с мира рокового
Ткань благодатную покрова
Сорвав, отбрасывает прочь. [96–97]
Во втором стихотворении сказано мягче, но по сути о том же. Действия ночи столь же безусловны:
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной. [114]
После этого кульминационного момента сюжет стихотворений ощутимо раздваивается. В первом – ночь привносит с собой открытие объективной бездны. Ее описание даже не лишено своего рода деталей.
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами. [97]
"Мглы" – сгустки, в чем-то подобные тем "сгущениям" хаоса, о которых шла речь в связи со стихотворением "Видение". Слово "страхи" особенно интересно использованием формы множественного числа. Она намекает на разноликость носителей пугающего начала; каждый из них воплощает собственный вариант ужаса.
Главный же все объединяющий ужас в отсутствии преграды, отделяющей душу от стерегущей ее пропасти. С этой мыслью и связан подытоживающий стихотворение дидактический вывод:
Вот отчего нам ночь страшна! [97]
Второе стихотворение, при близости к первому содержит значительные отклонения поэтической мысли. Подспудно они присутствуют с первых строк произведения, но вполне обнаруживаются, как уже было сказано, лишь после момента сюжетного перелома.
На первый взгляд, эти отличия не столь уж существенны; может показаться, что описание горестных открытий человеческой души просто варьирует ту ситуацию, которая воплощена в стихотворении "День и ночь". Ведь и здесь
…человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной. [114]
Однако ключ к пониманию общего смысла новаций лежит в употреблении слова "бездна". В стихотворении "Святая ночь на небосклон взошла…" это слово введено в порядке сравнения. Человек
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела. [115]
Так готовится особое звучание финала. Собственная душа оказывается не более постигаемой, чем внешняя бездна, а человек тем теснее связан с ней, что
…в чуждом неразгаданном ночном
Он узнает наследье роковое. [115]
Произведение намечает мысль о неразрывности "самосознания" с общим корнем вселенского темного начала.
Этот финал приводит на память стихотворение, созданное двадцатью годами раньше, – "О чем ты воешь, ветр ночной…". В нем звучит тот же страх перед бурями, дремлющими в груди и готовыми восстать на зов беспредельного.
Сам факт идеологического пересечения произведений, разделенных столь значительным временным промежутком, возвращает к тезису Д. Е. Максимова, причислявшего Тютчева к поэтам позиции – художникам, для которых главное – не "изменение, а лицо, угол зрения, поэтический мир, система ценностей".
Есть, однако, один из элементов несовпадения, входящий в формулы, используемые в ночных стихах. Почти на равных правах Тютчев включает в них слова "хаос" и "бездна". Современные же исследователи не раз заявляли о семантической неидентичности этих понятий. Так возникает необходимость комментария – не слишком объемного: проблема представляется мне в основном надуманной.
В сегодняшнем словоупотреблении слова "хаос" и "бездна", действительно, семантически различаются. Но, как известно, для Тютчева очень авторитетным было словоупотребление архаическое. На греческом в общем смысловом объеме слова "хаос" существовали обертоны, сближавшие его с понятием "бездна". Это в ряду других значений– "зияние", "разверстое пространство", "пустое пространство". Согласно древнегреческому мифу хаос порождает из себя ночь. "Римляне, – пишет А. В. Лосев, – прибавляли к этому еще острый субъективизм переживания, какой-то ужасающий аффект и трагический пафос перед этой бесформенной и всепоглощающей бездной" .
Так объясняется естественное для Тютчева почти идентичное звучание этих по сути близких понятий. Ясно, что в обоих случаях подразумевается то "чуждое, неразгаданное, ночное", что вызывало "трагический аффект" в мировосприятии античности. Но все же некоторую грань между этими образами поэт, по-видимому, чувствовал, может быть, поэтому в самом позднем из своих ночных стихотворений он поставил рядом понятия вполне равнозначные: "бездна" – пропасть темная.
В тютчевской концепции хаоса и бездны Владимир Соловьев видел сердцевину, "ключ ко всей его поэзии, источник ее содержательной и оригинальной прелести". Мыслитель считал, что "и сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, – природной и человеческой, – на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества".
В. Соловьев не ставит вопроса об интеллектуальном источнике тютчевского мифологизма. Источник же этот, наряду с собственным творческим чутьем, – в непосредственном воздействии философа, оказавшего серьезнейшее влияние на все европейское и русское романтическое движение, – Ф.В. Шеллинга. Поздний его трактат "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с нею предметах" во многом создал для Тютчева почву для осмысления роли дисгармонического начала во вселенском бытии. На содержательную близость этой работы к духу тютчевского мифотворчества указывал в свое время Василий Гиппиус. Исходная точка изложенной в трактате концепции – определение зерна вселенского зла, а доминанта работы в целом – решение вопроса, который зачастую почитается нерешимым, – проблемы совмещения зла и Божьего всеприсутствия в мироздании. Шеллинг, отвергая облегченное понимание зла как недостатка добра, считает зло самостоятельным, активным началом, но при этом видит исходную сферу его пребывания не в личности Бога, а в субстанции, ее предваряющей, – в природе Бога. Развитие мира ведет к обособлению добра и зла; и те и другие потенции достигают вершины в натуре человека. В этом смысле человек – наследник всех сил, рассосредоточенных в мироздании: он вбирает в себя зерна как гармонического, так и дисгармонического начала.
Чем значительнее личность, – утверждает философ, – тем неодолимее для нее соблазн отделения от безусловно главенствующей Божьей воли. Тот же соблазн знает и лирический герой Тютчева. Он исходит волнением в ответ на зов ночного ветра:
О! Страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О! бурь заснувших не буди -
Под ними хаос шевелится. [73]
Поэт, разумеется, не занят переложением философских теорий. Он творит вполне оригинальный миф, для которого эти концепции оказываются своеобразной подосновой. Внутренняя цель этого мифа – передать то чувство тотальной тревожности бытия, которое знакомо человеку, живущему в условиях любой эпохи и любой социальной системы.
Итак, тютчевский миф вырастает в стремление, которое Шеллинг называл призванием поэта "превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира". То же стремление, хотя и по-своему, выражает себя и в иных формах осмысления материальной и духовной действительности. При этом, как уже говорилось, Тютчев зачастую подчеркнуто смешивает эти формы, переходя от одной к другой даже на пространстве единого художественного текста.
Применительно к собственной теме я хотела бы показать этот переход на примере превращения символа в миф, то есть на пересечении форм, которые можно считать полярными. Разделяет их в первую очередь присутствие либо отсутствие подразумеваемого "как бы". Символу, как уже не раз говорилось, присуща рефлексия; с ней сопрягается многослойность представленного рисунка. Мифу – наивная непосредственность восприятия, требующая отношения к сюжету как к воплощению непосредственно существующего.
Посмотрим в аспекте этих представлений на стихотворение "Что ты клонишь над водами…".
Ради наглядности привожу этот общеизвестный текст полностью:
Что ты клонишь над водами,
Ива, макушку свою
И дрожащими листами,
Словно жадными устами,
Ловишь беглую струю?..Хоть томится, хоть трепещет
Каждый лист твой над струей…
Но струя блестит и плещет,
И, на солнце нежась, блещет,
И смеется над тобой. [76]
Стихотворение читается как канонический символ. К прямо выраженному сюжету легко подверстываются смыслы дополнительные, вербально не выраженные. Они достаточно многообразны: здесь и безответное любовное тяготение (своего рода "лермонтовский" вариант), и представления более широкие– молодость (либо жизнь как таковая), оставляющая человека, ход времени, с которым он не в силах совладать.
Интерпретации эти равно возможны (опознавательный знак символа), но все они существенно не полны: в них почти не отражен второй полюс зарисовки – бегущая струя. Частично эта неполнота оправдана; на двух третях стихотворного пространства этот второй объект изображения скрыт первым: бегущая струя заслонена склонившейся над ней ивой.
Добавим: образ, занимающий первый план, внутренне динамичен, освещен энергией неуклонно нарастающего эмоционального напора. Напряжение проходит несколько стадий. Первая воспроизводит общий план: все пространство заполняет собой образ макушки ивы, склоняющейся над водой. Вторая стадия осуществляет себя как резкая смена плана. Изображение не просто расширяется. Оно качественно обогащается за счет возникающего синкретизма. В описание входит образ жажды ("словно жадными устами"). Одновременно оттенок одухотворения падает и на второй полюс картины. Струя названа "беглой", что придает ее движению определенную намеренности.
Однако главные метаморфозы – еще впереди, их сфера – финал стихотворения. Ива здесь уже не только предельно оживлена. Она и предельно напряжена в стремлении достичь недостижимое. Струя тоже больше не желает оставаться в тени. Образ декларативно выдвинут на первый план цепочкой дразняще ярких глаголов. Их венчает выражение в остроте своей, подобное удару электрического разряда: "и смеется над тобой". Оба полярных центра стихотворения теперь охвачены энергией единого действия. В обретенной трехмерности они теряют прозрачность первоначально намеченного рисунка. Картина оборачивается сценкой. Символ трансформируется в миф. Тенденция к метаморфозам такого рода – общее свойство поэзии Тютчева. В ее основе – характер его взгляда на мир.
По мысли В. Соловьева, Тютчев отличался от большинства поэтов тем, что в его душе жила действительная вера в одушевленность природы; "ощущаемую им живую красоту природы он принимал и понимал не как свою фантазию, а как истину".
Важно, что природа при этом не одаривается человеческими переживаниями. Она в принципе самодостаточна. Мировая душа в протекании природных процессов проявляет себя с полной свободой и высокой естественностью. У Тютчева "солнца дышат" (стоит обратить внимание на множественное число!), зарницы, "как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой", сама же ночь "как зверь стоокий / глядит из каждого куста".
Это самостояние природы определяет характер ее общения с человеком. Если у Фета такое общение чаще всего реализуется как слияние с природным миром, то в поэзии Тютчева оно скорее может быть уподоблено диалогу. Реплики партнеров в таком диалоге порою звучат в унисон, но иногда создают и драматически сложные несовпадения ("душа не то поет, что море"). Эта глубинная неоднородность и требовала от поэта обращения к тем многообразным типам поэтического строя, о которых частично шла речь в настоящей работе.
2007
О внесубъектных формах выражения авторского сознания в лирике Баратынского и Тютчева
Вопросу выражения авторского сознания в лирике посвящено немалое количество серьезных работ. Проблема – по ходу ее бытования – обрела ряд почти автономных ответвлений. Наиболее значительное из них сопряжено с понятием лирический герой. Статус лирического героя – один из лейтмотивов трудов авторитетных наших литературоведов– Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимова. До какой-то степени самостоятельна граничащая с этой проблемой концепция точки зрения в лирическом произведении. Основание этой теории разработал Б. П. Корман; их развивала группа его учеников и последователей. В последнее десятилетие в литературоведении утвердилось понятие "субъектно-образная структура" лирики. Изучению этого комплекса в свете исторической поэтики посвящено доскональнейшее исследование С. Б. Бройтана. Смысловой центр этого исследования (или скорее его нерв) – выявление начала диалогизма в составе лирики. Причем диалог в этом случае понимается в его расширенно-философском аспекте (в традиции М. М. Бахтина). Соответственно, как формулирует сам автор, его внимание сосредоточено, не на внешней адресованности высказываний, а на их внутренней форме.
Не оспаривая законности такого подхода (хотя он и создает некоторые спорные моменты), обратимся, однако, именно к той стороне проблемы, которая связана с внешними формами выражения авторского сознания в лирике. Вопрос предполагает прежде всего рассмотрение роли местоимения в лирическом тексте. До какой-то степени его касается автор наиболее популярной сегодня "Теории литературы" В. Е. Хализев. Его аспект– местоимение как средство выявления автопсихологической природы лирики, т. е. присутствие в лирическом тексте, прежде всего, прямого авторского "я" и расширяющего его "мы".
Роль местоимений в лирических произведениях Пушкина рассматривается в известной работе Р. Якобсона "Поэзия грамматики и грамматика поэзии". В общем плане близкая проблема ставится в статье Т. И. Сильман "Синтаксико-стилистические особенности местоимения". Лингвистическая направленность работы неслучайна. Автор изучает те грамматические свойства, которые делают местоимение (а не имя) носителем специфики лирического видения мира. Обобщенность особого качества, свойственная местоимению, – показывает исследователь, – соответствует той обобщенности лирического отражения мира, которая предполагает возможность множества индивидуальных срезов восприятия.
Однако и у Сильман сфера анализа ограничено лишь первичным типом лирики– монологом от прямого "я". Сказанного в принципе достаточно для того, чтобы отграничить пространство настоящей работы. Ее цель – выяснить характер и содержательную роль местоимений при внесубъектных формах выражения в лирике.
Баратынский и Тютчев выбраны мною не только потому, что для них эта форма в высшей степени характерна. Поэты идеологически близкие, они дают основание для обобщающего смыслового объяснения тех или иных поэтических приемов.