У Баратынского мы остановимся на "Сумерках" – книге стихов, завершающих его творческое развитие. Тютчев – поэт "позиции", – эволюция не меняет главного в его художественной системе. Отсюда – возможность опираться на его лирику в целом.
Для начала – несколько показательных цифр. В "Сумерках" из 27 стихотворений только 5 представляют явный монолог от первого лица – причем в одном из них я – ролевое, условное ("Недоносок"). Еще два содержат языковые формы, грамматически указывающие на первое лицо, но не имеют прямого я ("Здравствуй, отрок сладкогласный…", "Что за звуки? Мимоходом…"). Преобладание внесубъектных форм в "Сумерках" столь несомненно, что его можно рассматривать как доминанту стиля позднего Баратынского.
У Тютчева прямое я встречается чаще, но тоже отступает перед косвенными формами. Так, в его лирике 1829 – 36 гг. отношение "личностных" стихотворений к внесубъектным– 21 к 45, в 1851 г. – 5 к 10, в 1869 – 70 гг. – 3 к 11. И даже в 1865 г., когда создана большая часть интимного "Денисьевского цикла", внеличные формы господствуют надличностными.
Эта общая для Баратынского и Тютчева склонность к вне-субъектному типу высказывания (отношу сюда и обобщенное мы) отражает определенную близость миросозерцания. Прежде всего – философскую направленность особого рода. И Баратынский и Тютчев поглощены извечными проблемами бытия. Исходная точка их размышлений человек как существо родовое – мыслящее и смертное.
Средоточие поздней поэзии Баратынского – не личность в ее биографической многогранности, а некий персонифицированный интеллект. Напряженность и трагическая острота его поэзии – мука страстей ума, трагедия проклятых опросов бытия. Отсюда – главный принцип стиля "Сумерек": мысль подается не как сиюминутное открытие, а как вневременной итог общечеловеческих раздумий.
Стихотворение Баратынского может строиться как лирическое повествование ("Последний поэт", "Алкивиад", "Скульптор") либо как изложение общей идеи. В речи при этом последовательно выдерживается третье лицо местоимений и глаголов. Этот тип организации соответствует характеру содержания – особенно когда перед нами рассказ об отличном от автора герое. Однако и здесь отсутствие прямого я не является непреложной необходимостью формы как таковой; оно вытекает из основ индивидуального поэтического стиля. Пушкин, например, в своих лирических повествованиях как и Баратынский, обычно избегает авторского я ("Анчар", большая часть "Песен западных славян"). Некрасов же 40 – 50-х годов сохраняет его, как правило, даже там, где все внимание как будто отдано лирическому персонажу ("В дороге", "Свадьба", "В деревне").
Так и в этом случае, когда внеличностная манера в наибольшей мере определена общим типом литературного освоения материала, она не является индивидуально-безразличной. Удельный вес значимых индивидуальных вариаций возрастает, когда перед нами не повествование, а рассуждение – структура изложения философской мысли. От наличия или отсутствия авторского я зависит здесь смысловая тональность вещи.
В "Приметах", например, одном из ключевых стихотворений "Сумерек", речь от третьего лица – знак непреложности происходящего.
Но, чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий…
И сердце природы закрылось ему,
И нет на земле прорицаний.
"Он" – это человек вообще. Лишь в первой строке стихотворения звучит его родовое имя.
Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой…
Потом постоянно варьируется– он, ему, его– 10 раз на 5 четверостиший.
Форма третьего лица, – утверждают лингвисты, – "может быть охарактеризована как неличная форма, так как ею выражается действие или состояние не только лица, но и любого предмета, а также действие или состояние вне всякой связи с субъектом" – (курсив мой. – И. А.).
В стихотворении Баратынского носитель мысли находится как бы вне человеческой семьи. Это голос самой Истины, "роковой гостьи", чьи слова обливают "хладом душу" (стихотворение "Истина"). Поэт лишь передаем строгие выводы той "горней" "науки" ("Осень"), что лишена человеческих пристрастий и субъективных искажений. Отсюда предельная сдержанность тона. Эмоция ушла в подтекст и лишь прорывается в неожиданности словосочетаний ("…и сердце природы закрылось ему"). Трагический лиризм скован объективной безусловностью совершившегося.
Среди внесубъектных форм третье лицо дает наибольший отход от центра сферы рода – прямой лирической исповеди. Более специфична для лирики форма, где отсутствие субъекта не влечет за собой отсутствия адресата – обращение к конкретному или условному ты (реже вы).
По самой языковой природе это форма избирательного внимания, выделяющего данное лицо среди остальных. В лирике объем ее значений много шире, чем в бытовой или близкой ей прозаической речи. Причина – в особых свойствах лирического восприятия в той силе одушевления, которая позволяет поэту видеть собеседника в любом живом или неживом предмете его воображения.
Вы в лирике много уже, чем ты. Оно предполагает, как правило, обращение к реальному лицу, а с ним – и прямое я. Ты легче абстрагируется и потому оказывается возможным в условиях очень разного поэтического контекста. К нему тяготеет стихия фольклорного мышления. В народной песне оно чаще всего направлено на конкретные лица или одушевленные явления природы. Связанное с доверительно-ласковой интонацией, такое ты обычно влечет за собой интимное мой, т. е. выступает в рамке субъектной речи.
Баратынский – художник, мало соприкасающийся с фольклором. "Он – скорее оратор, чем певец" (Б.М. Эйхенбаум) , Свойственное его лирике высокое ты предваряет риторические олицетворения:
Но перед тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.
Или вводит обращение – некий условный персонаж: "философ", "боец духовный", "художник бедный слова".
Обращение, – считает А. М. Пешковский, – имеет дополнительную функцию – оно несет в себе "квалификацию самого слушателя".
Своими квалифицирующими обращениями Баратынский декларирует существование особой, близкой ему категории людей. Или, относя их к самому себе, превращает обращение такого рода в определения собственной жизненной роли. И так как в "Сумерках" эта роль оценивается весьма неутешительно, ты, связанное с нею, теряет свое риторически высокое значение, звучит саркастически и надрывно.
Вот отрывок из знаменитой "Осени":
А ты, когда вступаешь в осень дней,
Оратай жизненного поля <…>
………………………………………………
Ты так же ли, как земледел, богат?
И ты, как он, с надеждой сеял;
И ты, как он, о дальнем дне наград.
Сны позлащенные лелеял…
Любуйся же, гордись восставшим им!
Считай свои приобретенья!..
Увы! К мечтам, страстям, трудам мирским
Тобой скопленные презренья,
Язвительный, неотразимый стыд
Души твоей обманов и обид! [190]
Ты акцентировано здесь многократно и по-разному: рифмой, антитезой (ты – он), положением в начале строки, вереницей следующих за ним обособлений. Оно варьируется почти навязчиво, с точки зрения обычной речи – излишне ("Твой день взошел, и для тебя, ясна…"). Вспоминается столь же часто повторяющееся он стихотворения "Приметы". Там неличная форма несет в себе холод отчуждения, объективность Истины, не нуждающейся в эмоциях. Здесь – эмоциональный захлеб, неистовство самоказни. Отстраняющее ты в этом контексте воспринимается как перст указующий и укоряющий. Автор судит себя как постороннего. Но налицо и обратный процесс: любой посторонний самой формой речи вовлекается в контакт, адресует ты к самому себе. Происходит заражение чувством. Это общий закон искусства. Но в данном случае впечатление стимулируется экспрессивным использованием обобщенно-личных форм речи.
Осознанность и целенаправленность этого приема у Баратынского станет очевидной, если мы вспомним о другой поэтической "Осени" – пушкинской. Свободно меняя лицо субъекта речи, Пушкин лишь раз использует риторическое ты; там, где говорит с "героиней" своего "отрывка" – с Осенью.
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса…
Зато многократно повторяется разговорное вы; еще чаще в стихотворении звучит открытое я. Автор "Онегина" воссоздает столь характерный для него стиль раскованной речи, "болтовни", поддержанной доброжелательным вниманием читателя-друга и легко переходящей в интимную исповедь.
В "Сумерках", книге великого одиночества, горестного разобщения с людьми, царит то суровое целомудрие, которое диктует опосредованные формы выражения лиризма. В одном из самых интимных своих стихотворений – "Недоносок" Баратынский, позволив себе незащищенное я, тут же отгородился от него объективной историей фантастического существа:
Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И,едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами. [178]
Ущербное и пронзительное я "Недоноска" сродни гротескной маске: обнажая душу, она скрывает реальное лицо. У Баратынского такое ролевое я не просто редко. Оно единично. Зато привычно ораторское мы, которое в отличие от ты "Осени" лишено повышенной экспрессии.
Поэт использует эту форму тогда, когда смысловой акцент произведения падает не на образ носителя мысли, а на ее объективное содержание. Она оказывается особенно уместной в рамках миниатюры-вывода, где индивидуальный душевный опыт растворяется в итогах общечеловеческой мудрости. ("Благословен святое возвестивший…"). Однако в противоположность неличному он мы у Баратынского свободно от отчужденно-осуждающей интонации, почти нейтрально. Наибольшую экспрессию эта форма обретает в тех случаях, когда она включается в состав смыслового сопоставления. Так, стихотворение "Толпе тревожный день приветен…" открывается извечной романтической антитезой:
Толпе тревожный день приветен, но страшна
Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
Раскованной мечты видений своевольных.
Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,
Видений дня боимся мы,
Людских сует, забот юдольных. [185]
Логическая структура, инверсии, рифма выделяет два контрастных лица-объекта: она (толпа) и мы (поэты). Но это сопоставление лиц сохраняется лишь в первой тезисной части размышления (в первой строфе). Как только констатация мысли сменяется ее развитием, объекты оказываются в роли лирических собеседников автора.
Ощупай возмущенный мрак -
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
О сын фантазии! ты благодатных фей
Счастливый баловень, и там, в заочном мире,
Веселый семьянин, привычный гость на пире
Неосязаемых властей!Мужайся, не слабей душою
Перед заботою земною:
Ей исполинский вид дает твоя мечта;
Коснися облака нетрепетной рукою -
Исчезнет, а за ним опять перед тобою
Обители духов откроются врата. [185–186]
Она и мы уступили место контактному ты, которое (что очень важно!) обращено не только к поэту, но и к человеку толпы. Одним этим он уже поднят до уровня человечности. Противоположность осталась, но наметилась и едва уловимая потенция синтеза. Общее ты создало те параллели, которые, возможно, сойдутся где-то за пределами видимого. В отличие от почти нейтрального мы и отчужденного он, ты у Баратынского всегда повышенно значимо и эмоционально.
Забегая вперед, заметим, что для Тютчева, напротив, излюбленной формой окажется риторическое мы – не нивелированное, в высшей степени индивидуальное. В этой малозаметной черточке (как и во многих других элементах стиля) сказывается то глубинное различие мироощущений, которое разделяет и идеологически близких художников и без которого не существовало бы поэтического почерка. Но об этом – ниже. Будем пока исходить из того, что Тютчев вообще более многообразно, чем Баратынский, использует (и меняет в пределах одного произведения) формы лица. Не отказывается он, в такой степени, как автор "Сумерек", и от прямого я. Оно выступает в тех его стихах, которые рождены непосредственным чувством или исходным толчком впечатления. Переход от этого впечатления к общей мысли в рамках одного произведения выражается в частности и в смене лиц местоимений и глаголов.
Проследим поэтический смысл такой смены – на примере одного из стихотворений 30-х гг. Его начало эмоционально и личносно:
Как птичка, раннею зарей
Мир, пробудившись, встрепенулся…
Ах, лишь одной главы моей
Сон благодатный не коснулся!
Хоть, свежесть утренняя веет
В моих всклокоченных власах,
На мне, я чую, тяготеет
Вчерашний зной, вчерашний прах.
Исходная ситуация вполне конкретна. И хотя она осмыслена в высоком ключе – налицо почти прозаическая в своей точности деталь: "В моих всклокоченных власах". Чувство выказывает себя раскованно, бурно, – субъективность ощущений передается все более явно:
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!.. [185–186]
Раздражающе-яркие звуковые и зрительные детали дважды соотнесены с ограничительным; для меня, мои. "День" – "младой, пламенный", не несет с собой запрограммированных отрицательных эмоций. "Шум, движенье, говор, крики" "ненавистны" лишь утомленному сознанию.
Может показаться, что поэт вполне поглощен собственным душевным миром. И все же это стихотворение – не только о себе. Неслучайно оно открывается объективным, широким в своей незавершенности зачином:
Как птичка, раннею зарей
Мир, пробудившись, встрепенулся…
Энергия обобщения, потенциально присутствующая в этих строках, выявится в неожиданном финале. В конкретной ситуации обнаружится символический подтекст. От субъективного поэт с редкой свободой переходит к общечеловеческому:
Обломки старых поколений,
Вы, пережившие свой век!
Как ваших жалоб, ваших пений
Неправый праведен упрек! [78]
Вы, ваших – автор еще не числит себя среди тех, кто пережил свое время. Через много лет, приблизившись к роковому рубежу, он скажет о себе иначе:
Когда дряхлеющие силы
Нам начинают изменять
И мы должны, как старожилы,
Пришельцам новым место дать.
(181; курсив мой – И. А.)
Пока же, не сливаясь с "обломками старых поколений", автор постигает их мироощущение через опыт ситуации, аналогичной их жизненной судьбе. Отсюда – объединяющая себя и других безличная форма символического финала:
Как грустно полусонной тенью,
С изнеможением в кости,
Навстречу солнцу и движенью
За новым племенем брести! [78]
Так смена форм лица воплощает иерархию расширяющихся смыслов. Вглядевшись в нее, понимаешь поэтическую технологию того, о чем в свое время писал И. С. Тургенев: "…каждое из его стихотворений начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления"..
Путь от впечатления к философскому выводу отражает структура стихотворения "Я лютеран люблю богослуженье…" Пафос субъективности восприятия, декларированный зачином, очень быстро растворяется в раздумье об общечеловеческой судьбе. Локальный образ "сих голых стен, сей храмины пустой" (обратим внимание на высокое, но конкретизирующее "сих", "сей") перерастает в миф об уходящей от человечества вере:
Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
Но дом ее уж пуст и гол стоит, -
Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь…
Но час настал, пробил… Молитесь богу,
В последний раз вы молитесь теперь. [78]
В мистерии общих судеб человечества не осталось места личности с ее пристрастиями (а ведь вначале звучало именно пристрастное: "люблю"). Я отступило перед ходом не зависящих от него событий, сменилось проповедническим вы. Тот, от кого исходит грустное и строгое: "Но час настал, пробил… Молитесь богу…", ощущает себя носителем внеличной Истины. В свойственной ему отчужденности от среднечеловеческого он сродни тому, кто повествовал миф "Примет". И все же проповедническое вы (уже в силу жанровой своей природы) предполагает более явное, чем у Баратынского, выражение заинтересованности, большую свободу эмоций – хотя бы обличительных, гневных.
"Не то, что мните вы, природа", – так начинается одна из самых известных тютчевских инвектив. Это ораторское слово, которое самим строем своим демонстрирует невозможность взаимопонимания с теми, кто "живет в сем мире, как впотьмах".
Явный знак окончательного разрушения связей – переход от вы к они:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат
И жизни нет в морских волнах.
Лучи к ним в душу не сходили,
Весна в груди их не цвела,
При них леса не говорили
И ночь в звездах нема была! [87–88]