Ощущение глухой непроницаемости тех, к кому первоначально была обращена речь, поддерживается всем комплексом отрицательных конструкций. Скрещиваются две линии противоположно направленных сил отрицания: люди не видят природы, и сама она активно избегает их. Так закрепляется то общее ощущение неконтактности, о котором сигнализировала смена лиц и которое в финале воплотится в образе, конкретном и обобщающем:
Не их вина: пойми, коль может,
Органа жизнь глухонемой.
Увы, души в нем не встревожит
И голос матери самой! [88]
"Глухонемой" здесь – лицо собирательное. Переход от множественного они – к единственному отмечает высшую степень, генерализации – слияния многих и многого в одном все покрывающем символе.
Суть, разумеется, не в форме третьего лица как такового. Важен характер речевых изменений, читающихся в контексте стихотворения. Само по себе третье лицо у Тютчева может быть вполне свободным от отрицательных эмоций. Этот тип речи естественно возникает у него в процессе лирического повествования, ("Гус на костре"), реже (хотя и такое повествование у Тютчева не часто) – в ходе изложения некой отвлеченной мысли ("Две силы есть, две роковые силы…"). Редко– ибо тютчевское философствование эмоционально, ораторство темпераментно. Всем строем стихотворения Тютчев зачастую, действительно, имитирует ораторскую речь, отсюда разнообразие форм и изменчивость ее течения.
Существует, однако, такая содержательная сфера, соприкосновение с которой вызывает у Тютчева достаточно устойчивое (и вполне свободное от отрицательных эмоций) третье лицо. Это мир природы. Окрашивая его в тона собственных настроений, Тютчев тем не менее не декларирует поэтического произвола. Его природа довлеет себе. Человек тянется к стихии, но "природа – сфинкс" не слышит человеческих вопросов, не выдает своих тайн. Отсюда – особая замкнутость тютчевских пейзажных миниатюр. Большая часть тех из них, что написаны в 30-е годы, выдержана во внесубъектной манере, в форме третьего лица. Местоимения в стихотворение этого типа вообще крайне редки. Поэт создает мир на минимуме текстового пространства, предметы, как правило, берутся сразу в главном их качестве, т. е. упоминаются лишь один раз ("Успокоение", к примеру).
Цепь местоимений вырастает, если стихотворение представляет художественное осмысление объекта локального, но данного крупным планом. Так строится знаменитый "Фонтан". Первая строфа являет собой описание, организованное неличным – он. Зато во второй – объект изображения обретает положение его героя, отстраняющее "он" сменяется интимным "ты", "твой".
Заметим, кстати, то, что внешне противоречит мысли о довлеющей себе, независимой природе. При обращении к Тютчеву противоречия такого рода в принципе неизбежны: мы имеем дело с художником предельно подвижным, зачастую играющим полярностью. Именно в силу этой общей изменчивости в пейзажных стихотворениях Тютчева контактное "ты" не менее естественно, чем объективное третье лицо. Все зависит от характера авторской позиции – эмоционального авторского настроя.
Как и создатели фольклорной песни, Тютчев использует согревающее "ты", когда говорят о чем-то по-особому близком. В этом случае объект (не "фонтан сияющий", а "смертной мысли водомет") – ив то же время эмоционально освоен, сближен с субъектом. Независимое он сменилось вереницей интимных: тебя, ты твой. Перед нами изменение речевых форм, аналогичное и контрастное тому, которое мы наблюдали в стихотворении "Не то, что мните вы, природа…".
Речевой перелом в тесном пространстве одного стихотворения заставляет острее чувствовать смысловую значимость новых форм лица. В целом же для Тютчева в пейзажных стихотворениях контактное ты не менее естественно, чем объективное третье лицо. Как и создатели фольклорной песни, поэт использует его, когда говорит о чем-то по-особому близком. Объект выделяется среди остального природного мира, обретает черты живого существа:
Чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Или:
Что ты клонишь над водами,
Ива, макушку свою?
Контактное поле, однако, охватывает у поэта не только лирическое я и природу. В нее попадает и другой человек, правда, чаще всего лишь в одном его качестве – как собрат в созерцании и размышлении. Отсюда – обобщенно-личное ты риторического вывода:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила. [51]
Отсюда же и столь характерные для Тютчева "побудительные" зачины.
Поэт учит смотреть:
Смотри, как облаком живым…
Смотри, как роща зеленеет…
Смотри, как запад разгорелся…
Учит чувствовать и жить:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои…Не рассуждай, не хлопочи!..
Безумство ищет, глупость судит…
В этом ты, – не акцентированном, прячущемся в формах повелительного наклонения, нет снисходительной интонации метра: ведь оно обращено к себе столько же, сколько к другим. Но при всей его личностности тютчевское "ты" далеко от надрыва позднего Баратынского ("Осень"). В нем для Тютчева прежде всего качественная оценка мысли. Уверенность в ее истинности – вот то, что диктует поэту обобщенную форму речи. На идею или чувство как бы заранее ложится отсвет читательского, человеческого согласия.
Близкую смысловую функцию имеет у Тютчева и обобщенное "мы". Можно проследить, как оно возникает, рождаясь на глазах из формы второго лица.
Смотри, как роща зеленеет,
Палящим солнцем облита,
А в ней какою негой веет
От каждой ветки и листа!
Войдем и сядем под корнями
Дерев, поимых родником, -
Там, где, обвеянный их мглами,
Он шепчет в сумраке немом.
Над нами бредят их вершины,
В полдневный зной погружены,
И лишь порою крик орлиный
До нас доходит с вышины…[146]
Повелительное "смотри" сменяется близким по грамматическому значению: "войдем и сядем". Сохраняется та же побудительная интонация, но появляется оттенок собственного участия в действии. Форма эта – промежуточная; ее сменяет прямое мы. Есть в нем оттенок разрешающего успокоения. Блаженство сопричастности к миру– Божьему и человеческому– такова тональность финальной строфы.
Несколько иначе, чем контактное ты, мы у Тютчева тоже связано с тем трудноопределимым чувством, которое можно было бы назвать жаждой синтеза. Эта жажда живет в его душе рядом с трагическим индивидуализмом (и превращает индивидуализм в трагедию!). Она изначальна, – именно поэтому ею диктуется сама структура речи.
Тютчевское мы почти вездесуще. Им нередко обозначен субъект риторической декларации. Но оно проникает и в сферу, в принципе мало к нему располагающую, – в полость интимных признаний.
Попытаемся, к примеру, заново услышать строки, ставшие привычными:
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней…
Или:
О, как убийственно мы любим…
Восприятие мгновенно фиксирует информацию, заключенную в самой форме фразы. Мы – в данном случае – прямой знак повышенной обобщенности высказывания. Уже в силу этой обобщенности стихотворение не имитирует реплики любовного диалога (как пушкинское "Я вас люблю – хоть я бешусь <…>"), а являет собой размышление, итожащее психологический опыт человека такового.
Погашенный осмыслением этого опыта, Тютчев, не менее чем Баратынский, тяготеет к проповеди, к прямому учительству. Именно здесь главное смысловое наполнение внесубъектных форм, которые свойственны им обоим. Но в отличие от изверившегося в сочувствии, словно закованного в трагические доспехи автора "Сумерек" Тютчев – и при внесубъектной манере – доверчиво раскрывает себя. В его постоянно повторяющемся "смотри" – непосредственном, как вскрик – всегдашняя жажда "благодати" человеческого сочувствия. Поэт таит в себе почти детскую веру в то, что каждый на его месте чувствовал бы нечто подобное. Тютчевское я в чем-то не довлеет себе. Оно подвижно, трепетно-неустойчиво. И даже это влечет поэта к людям. Мы – для Тютчева формальный знак единения с человечеством, причем несколько иного единения, чем у Баратынского. Тот персонифицировал человечество в едином интеллекте. Центр его лирики – homo sapiens – даже в слабостях своих свободен от конкретики будней, мелочных бед, обыкновенных чувств. Тютчев, напротив того, щедро растворяет в мы собственную неповторимость. Так сказывается характерное для него ощущение внутреннего единства с людьми как таковыми, общности – в слабостях, бедах и утешениях и добре.
Сказанное ни в коей мере не исчерпывает проблемы, но позволяет сделать предварительный вывод. Принцип внеличного выражения представляется мне одной из специфических примет философской лирики – поэзии, сознательно ориентированной на обобщающую мысль.
1975, 2008
Суггестивность детали в стихотворениях А. А. Фета
Когда заходит речь о поэзии, обладающей суггестивными потенциями, в качестве несомненного ее примера называют, как правило, лирику Фета. Называют в силу непосредственного ощущения. Психологический механизм суггестии, как известно, изучен мало. Но само это состояние знакомо всем, кому дана восприимчивость к искусству. Осознается оно чаще всего как радостное возбуждение, явно превышающее рациональные источники, лежащие в его основании. Особый характер воздействия лирики на человеческую душу лучше остальных представляют сами поэты. Так, Александр Кушнер в статье, посвященной Фету и характерно названной "Воздух поэзии", заметил некую психологическую странность– очевидную и в то же время не укладывающуюся в нормы бытовой логики: "<…> И самые мрачные стихи дарят нам счастье – таково врожденное свойство поэзии".
О том же вроде бы совсем не обоснованном "материальными причинами" восторге говорит дневниковая запись К. И. Чуковского: "Стал читать Фета, одно стихотворение за другим, и все не мог остановиться, выбирал свои любимые и испытывал такое блаженство, что, казалось, сердце не выдержит – и не мог представить себе, что есть где-то люди, для которых это мертво и ненужно <…> эта лирика – есть счастье, которое может совершенно наполнить всего человека…" .
Поэт и знаток мировой поэзии, К. Чуковский неслучайно вспомнил о людях, для которых такое счастье "мертво и ненужно". На восприятии Фета обычно проверяют, насколько способен человек слышать стихи, – не просто читать написанное, но и угадывать то, что А. Блок называл "несказанным". Суггестивный потенциал лирического слова Фета сегодня в принципе не оспаривается. Хотя и объясняется порой излишне внешними причинами. Так, в "Литературной энциклопедии терминов и понятий" читаем: "В качестве примера суггестивности в поэзии приводится обычно творчество А. А. Фета, который по образованию был философом и перевел в 1881 году "Мир как воля и представление" А. Шопенгауэра. Фет суггестивно воздействует на читателя, опираясь на учение Шопенгауэра". Философская эрудированность Фета, разумеется, не подлежит сомнению. Но, думается, в основе иррационального воздействия его лирики лежит нечто несравненно более органическое. Способность к такому воздействию обусловлена прежде всего уникальностью его художественного дара, как и неуступчивой верностью тому, в чем поэту виделось его призвание. "Дарование Фета, – писал отлично чувствовавший ею Аполлон Григорьев, – совершенно особенное, до того особенное, что особенность переходит у него в причудливость, подчас в самую неясность или в такого рода утонченность, которая кажется изысканностью". Сегодня эта удивлявшая читателя девятнадцатого века "причудливость" обычно определяется как черты стиля, близкого импрессионизму. Наиболее решительно высказывалась по этому поводу Анна Ахматова.
По рассказу Л. К. Чуковской, в один из своих приходов к Анне Андреевне она прочитала ей наизусть несколько стихотворений Фета. Ахматова просила: "Еще! Еще! – и я читала еще и еще. – Он восхитительный импрессионист, – сказала Анна Андреевна. – Мне неизвестно, знал ли он, видел ли Моне, Писсаро, Ренуара, но сам работал только так. Его стихи надо приводить в качестве образца на лекциях об импрессионизме".
Критики, современные Фету, естественно, не использовали в своих суждениях о нем этого сравнительно нового искусствоведческого понятия. Но, намечая общий очерк его художества, называли те черты его манеры, которые сегодня осознаются как опознавательные знаки импрессионизма. "Фет уловляет только один момент чувства или страсти, – писал Н. Н. Страхов. – Он весь в настоящем <…>". В. Боткин называл Фета поэтом "ощущений и мимолетных явлений природы", считал, что такую "наивную внимательность чувства и глаза" можно найти только у первобытных поэтов. На "умение ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было ничем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой", – указывает А. В. Дружинин. Кстати, критик тут же упоминает и о качестве, достаточно неожиданном на фоне "мимолетностей". Это "зоркость взгляда, разгадывающего поэзию в предметах самых обыкновенных". Так формируется представление о художнике, чьи стихи "всегда имеют совершенную свежесть" (Н. Н. Страхов). Как синоним того же понятия может быть воспринято и толстовское выражение: "лирическая дерзость, свойство великих поэтов".
Привожу высказывания современников (оставляя пока в стороне позднейшие исследования), чтобы сохранить хотя бы отзвук этой "свежести", а вместе с ним и убедительность читательского "первооткрытия". В состав этого первооткрытия входит и понимание особости фетовской детали – изысканной и одновременно в конкретности своей почти прозаической. И в этом качестве стихи Фета сродни полотнам импрессионистов. Правда, при одном существенном отличии. Оно проистекает из коренной природы словесного искусства.
В противовес живописи литература осуществляется за счет линейного (говоря иначе, последовательно-временного) развертывания материала. Отсюда – вопрос о месте детали в структуре произведения, а также зависящий от этого места уровень ее значимости.
Как известно, наибольшие возможности акцента дает концовка произведения. "В финале, – сказано в книге Т. Сильман, – отбрасывается, начисто уходит подсобный материал, весь эмпирический "план изображения", предметный мир, и мы остаемся один на один с лирическим героем в самый ответственный момент развития лирического сюжета".
Замечено очень точно. Но на фоне этого вывода, сделанного на материале множества лирических произведений, концовки Фета оказываются тем более самобытными. "Предметный мир" здесь не отбрасывается, но выступает в весьма своеобразной роли.
Остановимся на этом моменте подробнее. Разговору о Фете в данном случае следует предпослать краткие замечания о типовых финалах в лирике разного рода. Итоговое впечатление создается здесь очень разными способами. Так, философски-аналитические стихотворения (Баратынский, отчасти Тютчев) обычно завершаются выводом логического, общерационального характера. Произведения, построенные как выражение чувства, либо обрываются на вершине напряжения, либо приходят к естественному концу, когда чувство исчерпывается (Пушкин, частично Некрасов). Специальная формула итога при таком строе вообще необязательна. Лермонтову присущи оба типа концовки – с тяготением (особенно в риторических стихах) к акцентированной точке итога.
У Фета "афористические либо дидактические концовки" появляются, как показывает Б. Бухштаб, лишь на поздних этапах творчества в произведениях прямого философского содержания. В 40 – 50-е годы Фет при свойственном ему сугубом недоверии к тому, что он квалифицировал как присутствие отвлеченной мысли в поэзии, должен был найти для себя принципиально иной способ закругления вещи. Это чаще всего повышенно весомая деталь, штрих, сливающий объективное и субъективное начала, сверхрациональный, тяготеющий к самодостаточности. Деталь именно такого рода являет собой главный предмет нашего исследования.
Как вводится она в произведение? Как совершается ее сверхрациональное воздействие?