Ответить на эти вопросы (хотя бы до какой-то степени) можно лишь в процессе конкретного анализа поэтического текста. Начать его удобнее всего с хрестоматийного стихотворения "Ласточки пропали…". Общеизвестность освобождает от необходимости приводить его целиком. А его внешняя непритязательность, "прозрачность" облегчает вход в пространство произведения – момент, который можно было назвать научным контактом. Композиционно стихотворение являет собой подобие разворачивающегося свитка;
по его ходу дается последовательное перечисление примет осеннего оскудения природы. Детали зримо конкретны (исчезновение ласточек, беспокойство грачей, отлет журавлей). Они возникают как компоненты по-бытовому привычного пейзажа ("вон за той горой"); видятся и слышатся как нечто сиюминутное и одновременно всегдашнее, повторяющееся ("Лист сухой валится, / Ночью ветер злится / Да стучит в окно"). Показ объективно природных моментов перемежается с называнием психофизических состояний. Складывается параллельный природному эмоциональный ряд:
С вечера все спится…
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад…
Выйдешь – поневоле
Тяжело – хоть плачь.
Иногда психофизическое и природное начала почти переходят друг в друга ("С вечера все спится, / На дворе темно"). Чаще – компоненты обоих рядов существуют как явления, не зависящие друг от друга, эмоционально близкие, но фактически автономные:
Лучше б снег да вьюгу
Встретить грудью рад!
Словно как с испугу,
Раскричавшись, к югу
Журавли летят. [461]
Замыкает произведение деталь особого рода:
Смотришь – через поле
Перекати-поле
Прыгает как мяч. [461]
Сказанное выделено не только его положением в структуре произведения. Как прямой знак акцента выступает повтор – смысловой и фонетический (через поле / Перекати-поле). Рифма оборачивается прямой удвоенностью; ее необычность поневоле останавливает внимание. В предметном плане отмеченный момент не представляет чего-либо редкостного. Иное дело – тут же возникающий личностно-эмоциональный ореол. Перекати-поле – серо-грязный клубок, гонимый ветром, – образ, вбирающий в себя составляющие обоих рядов – природного и человеческого. При этом собирание воедино происходит так, что субъективная окраска уходит с поверхности явления, перемещается в его глубинный подтекст. Свобода от явно выраженной субъективности делает изображение закрытым. С закрытостью совмещается потенция эмоционально-энергетического удара. В воспринимающем сознании она порождает чувство неприкаянности, тревоги, подвластности какой-то гнетущей силе. Так импрессионистическая зарисовка восполняется до символа со свойственной ему возможностью переосмысления. "Я родился перекати-полем" – эта самохарактеристика тургеневского Рудина, возможно, пришла в роман не без воздействия финальной точки стихотворения "Ласточки пропали…".
Наметим первоначальные итоги. Эффект ударной концовки в указанном стихотворении Фета – при его внешней "импровизационной" наивности – тщательно подготовлен. Налицо выброс энергии, которую создает умножение частных, промежуточных подробностей.
Их расположение на пространстве стихотворения может быть в принципе различным. В пределе оно тяготеет к двум полярным конструкциям. Одна из них имитирует случайность – естественный ход бытия, не зависящего от воли субъекта. Вторая организуется как строй, обусловленный субъективным отбором, подчеркнуто целенаправленный. Он вполне очевиден в миниатюре "Только в мире и есть, что тенистый…". Привожу ее полностью.
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор.
Только в мире и есть этот чистый
Влево бегущий пробор. [136]
По точному определению Е. Эткинда, в стихотворении "запечатлен миг восхищения, когда все, чем богата жизнь человека, сосредоточивается в одной-единственной точке…".
Эффекту одномоментности в миниатюре подчинено все: графика (отсутствие естественного для восьмистишия строфического раздела); характер рифмовки (второе четверостишие в рифмах повторяет первое и тем самым будто подтягивается к нему), а главное, повтор анафорической формулы "Только в мире и есть…". Эта заявка на исключительность по ходу стихотворения будто "примеряется" к различным моментам бытия, но обретает безусловность только в конечной детали: "этот чистый, влево бегущий пробор".
Процесс смены объектов, поданных в качестве "единственных", осуществляется как последовательное сужение. В этом плане стихотворение может быть уподоблено треугольнику, поставленному на основание. Впрочем, дело не только в подчеркнутой узости финального образа. По наблюдениям того же исследователя, развитие авторской мысли в стихотворении отличается более тонкой изощренностью и в то же время в большей степени связано со спецификой поэтического слова.
"Фет движется, – сказано в книге Эткинда, – от привычно-романтической двойной метафоры шатер дремлющих кленов к вызывающе-прозаической конкретной детали, описанной со столь вызывающей подробностью…"
Так возникает облик "милой головки" – безошибочно узнаваемой, но импрессионестически непрорисованной.
В непредсказуемости он по-своему стоит знаменитых портретных зарисовок в "Войне и мире". Правда, при одном немаловажном различии. Толстовская "примета" утверждается в читательском сознании по ходу неоднократных вариаций; ее рождает неторопливый шаг эпического повествования. Фетовский штрих по-фетовски же мимолетен. Он видится в стремительности лирического броска – как нечто для повтора в принципе невозможное.
Миниатюра "Только в мире и есть, что тенистый…" позволяет заметить еще одно свойство фетовских концовок. Степень их воздействия тем сильнее, чем выше присущий им уровень неожиданности. Такая неожиданность (при равной мере серьезности) может звучать по-разному. Либо с подчеркнутой резкостью, либо – с меньшей степенью напора, в "матовых" тонах. В первом случае она наиболее ощутима. Во втором осознается труднее, хотя и производит не менее глубокое впечатление.
Первый тип демонстрирует концовка стихотворения "Непогода– осень– куришь…". Чтобы оценить ее в должной мере, следует сказать несколько слов об издательской истории стихотворения. Тем более что в последние годы она стала предметом литературоведческого обсуждения.
Суть ее общеизвестна. Редактуру фетовского сборника 1856 года взял на себя Тургенев, считавший своим правом жестко менять уже сложившиеся тексты. В стихотворении "Непогода – осень – куришь…" по его настоянию были отброшены последние восемь строк.
"Тургеневский" вариант вещи оказался более распространенным, чем ее первоначальный текст, а следовательно, и более известным, принятым. Тем не менее редакция выходящего ныне многотомного собрания сочинения и писем Фета решилась вернуться к первому варианту вещи (как и к дотургеневским текстам в целом). Главный редактор издания Вяч. Кошелев истолковал принципы избранного им подхода в специальной статье, помещенной в "Новом Литературном Обозрении". М. Л. Гаспаров не соглашается с Кошелевым, считая вторую редакцию стихотворения более совершенной, чем первая, и, главное, более перспективной в плане фетовской эволюции.
Попытаемся найти собственное отношение к вопросу, исходя, прежде всего из того непосредственного впечатления, которое оставляет текст.
Итак, стихотворение "Непогода– осень– куришь…" являет собой своеобразный перечень томительных осенних состояний. Характер финала придает всему этому перечню вполне определенную тональность. Во второй редакции – достаточно умиротворенную:
Над дымящимся стаканом
Остывающего чаю,
Слава богу, понемногу.
Будто вечер, засыпаю. [100]
Дисгармонические потенции, заложенные в тексте, остаются нереализованными; осенняя мелодия попросту замирает. Так осуществляет себя тип завершения, в принципе возможный, но для Фета – с его стремлением к яркой самобытности – не слишком характерный.
Иное дело – первоначальный вариант произведения. За приведенным четверостишием там следуют еще две строфы:
Но болезненно-тревожна
Принужденная дремота.
Точно в комнате соседней
Учат азбуке кого-то,
Или, кто их знает? где-то
В кабинете или в зале,
С писком, визгом пляшут крысы
В худо запертом рояле.
В комментарии к изданию этот странный текст тщательно разъясняется: "…Возникшие в заключительных строфах образы "учение азбуке" и "крысы в рояле" – неслучайны. Перипетии собственного обучения азбуке с помощью неграмотных дворовых Фет описал в воспоминаниях <…>; образ крыс в рояле связан с детским чтением Фета: он присутствует в сказке Гофмана "Щелкунчик и мышиный король". (Этот же смысл разворачивается более широко в упомянутой статье В. Кошелева.)
Готова согласиться с авторами комментария. Не только в силу убедительности приведенных биографических фактов. Налицо убедительность и другая – поэтическая. Финальный мотив стихотворения несет на себе отсветы гофмановской фантастическо-гротескной манеры. Но даже согласие в данном случае не снимает остроты нашей проблемы. В свете заявленной темы концовку стихотворения следует обосновать не только в плане ее биографического генезиса, но и из логики развития самой вещи. У Фета эта художественная логика, несомненно, присутствует, но, по причине специфического строя авторской мысли, трудно переводится на язык рациональных понятий.
Все же попытаемся найти среди них хоть приблизительно близкие. Думается, в процессе создания вещи автор искал адекватных образов для воплощения той реакции, которую в пору "осенней болезни" вызывает навязчивый звук. Следы этих поисков отражает еще один вариант финальной строфы, сохранившийся в так называемом Остроуховском экземпляре сборника 1850 года. Рукою Фета там вписано следующее четверостишие (впоследствии перечеркнутое):
Или рыжая соседка
Безвозмездно-неизбежно
На разбитом фортепьяно
Гаммы пробует прилежно.
Текст, очевидно, был предложен автором в качестве компромиссного, "смягчающего", даже реалистически-правдоподобного. Но именно поэтому и оказался несравненно более слабым, чем первоначальный.
Мотив крыс в рояле – при всей его "причудливости" (слово А. Григорьева) подспудно подготовлен всем ходом произведения.
Еще до финала тема осеннего томления выражает себя в признаках необычной "звукобоязни":
Серый день ползет лениво,
И болтают нестерпимо
На стене часы стенные
Языком неутомимо. [100]
Только вслед за упоминанием о них идет жалоба на "чертовщину", что "лезет в голову больную". И лишь затем – слова о "болезненно-тревожной" дремоте. Дремота и реализует эту "чертовщину" – образ зловещей пляски крыс.
Концовка, концентрируя все проходные моменты, переводит их в новое качество. Звукобоязнь доведена здесь до фантастического предела: бессмысленная какофония усилена визгом пляшущих тварей. Перед читателем – дерзкий всплеск подсознания, недобрый его каприз. Финал заражает ощущением физиологической жути, волной подкатывающей к сердцу.
Вообще стихотворение "Непогода– осень– куришь…" дает основание для мысли о том, что резкость финальных образов, как правило, свойственна произведениям, воспроизводящим дисгармонические состояния. Напротив того, "матовые" концовки – даже если они содержат неожиданность – увенчивают стихотворения, передающие чувство радости бытия. Именно таков "Весенний дождь" – "цепь волшебных изменений" милого поэту лица мира.
Еще светло перед окном
В разрывы облак солнце блещет.
И воробей своим крылом,
В песке купался, трепещет
А уж от неба до земли
Качаясь, движется завеса.
И будто в золотой пыли
Стоит за ней опушка леса.
Дне капли брызнули в стекло,
От лип душистым медом тянет,
И что-то к саду подошло.
По свежим листьям барабанит. [91]
Вереница перемен, представленных в стихотворении, осознается как протекание единого процесса. Стремительного в той же степени, в какой стремительно приближение весеннего ливня.
Звенья процесса – моментальные снимки природных состояний – автономны и нераздельны. Их сжимает энергия стягивающего напряжения. Его вершина отмечена неожиданностью. Ее вносит с собой непритязательное словечко "что-то". Собственно, неожиданен здесь сам характер его употребления.
Лишенное предметного значения, это местоимение лишь указывает на объект, не называя его. Отсюда – оттенок таинственности, не оправданной с точки зрения житейской логики. Загадкам вроде бы не оставлено места. Рациональный эквивалент сказанного изначально ясен, поименован еще в названии.
Лирика, однако, живет по законам собственной логики. В согласии с ними обращение к излишнему "что-то" в высшей степени оправданно.
Строй стихотворения в целом демонстрирует несомненную победу поэтического способа видеть над обычными формами рационального мышления. Название вещи декларирует общее понятие. Но по ее ходу оно характерно редуцируется, отступая перед необходимостью точно передать непосредственное впечатление. В основе такого впечатления не утвердившееся знание, но сиюминутное индивидуальное ощущение. Но причине его "самозаконности", оно лишено четкого понятийного контура, потенциально подвижно, способно расширяться, покрывал смежные с ним объекты. Неопределенность местоимения эту способность максимально усиливает.
Слово "что-то", изначально бесцветное (или, скорее, прозрачное), в контексте стихотворения будто разбухает. Оно вбирает в себя все обилие "проходных" деталей – объемных либо минимальных. В нем интегрируется блеск солнца и трепет воробьиного крыла, золотая завеса, одевшая лес, и первые брызнувшие в стекло капли. Одновременно все то же чудодейственное "что-то" сообщает необычный смысловой эффект финальной точке произведения.
Последняя строка вещи ("По свежим листьям барабанит") заставляет вернуться к открывающему ее названию. Но не реализует его, а скорее оспаривает. Понятие сдвигается, уступая место звуку как таковому. Тип его подачи подчеркивает присущую ему самодостаточность. Не обозначен его источник – явление либо существо, порождающее барабанную дробь. Кажется, это голос самой весны.
Мы говорили о стихотворении "Весенний дождь" столь подробно не только по причине его художественного совершенства – редкостного даже на фоне фетовской лирики. Оно дает возможность подытожить один из этапов нашего исследования.
Детали, обладающие повышенной весомостью, образуют концовку тех произведений Фета, которые воссоздают процесс, протекающий на глазах (английское "present continuous"), либо цепь всегдашних проявлений природной жизни ("present indefinite").
Существует, однако, и другой тип лирического построения, связанный с кардинальной сменой временных пластов. Его приводит с собой память о событиях, безусловно ушедших, завершенных, но хранящих в себе залог эмоциональной неизжитости. За счет этого заряда они внедряются в настоящее, обретая в нем повторное бытие, – возможно, даже более интенсивное. Средство к прорыву– ассоциация; толчок для нее может дать любая "пылинка" повседневности. Соответственно, в произведениях такого рода существенно усложняется и основополагающая деталь. Она перестает быть только финальной точкой произведения, превращается в сквозной компонент поэтической конструкции, поддерживает каркас вещи в целом.
Присмотримся к этому типу композиции на примере стихотворения "На кресле отвалясь, гляжу на потолок…".
Его открывает впечатление почти мелочное. Лирический субъект поглощен мерцанием тени на потолке. Его источник – движение кружка, подвешенного над лампой. Повод к рождению потока размышлений (точнее – видений) по сути ничтожен – почти как та вызывающая мелочь (неловко убитая муха), от которой берет начало психологический процесс в "Детстве" Толстого. Но характер течения процесса в передаче повествователя и лирика отмечается глубоким своеобразием.
Повесть разворачивается как цепь ровных воспоминаний. Фактически они прикреплены к прошлому, переживаются как эмоциональная реальность, но нигде не меняют своей приуроченности к однородному временному пласту.
У Фета ключ к изображению – резкий перебив временных планов. Причем подан он так, что первоначально почти не ощущается. Прошлое входит в настоящее "неслышно", "без зазора". Мерцание тени на потолке оборачивается картиной осеннего беспокойства грачей. Суть не в ее предметном смысле как таковом. Захватывает чувство тревоги, которым она пронизана. "Темное стадо" птиц на фоне осенней зари (желтой либо красной) – так заявляет о себе приближение неотступной беды. Эта беда – разлука с женщиной, без которой жизнь кажется ненужной.
Ее отъезд в стихотворении передается так, будто врезан в настоящее навечно. Происходящее медлит, не соглашаясь исчезнуть. След мгновения, словно зависшего в воздухе, – нестихающее беспокойство напуганных отъездом птиц:
Молчу, потерянный, на дальний путь глядя
Из-за темнеющего сада, -
И кружится еще, приюта не найдя,
Грачей встревоженное стадо. [74]
Именно этот финальный момент помогает вычленить сквозную деталь. Ее зримое выражение – образ непрекращающегося кружения. В стихотворении он повторяется трижды. В первый раз – толчок в исходной ассоциации: "вертится призрачной тенью" кружок над лампой. Во второй – речь идет о кружении стаи грачей (без указания на причины ее тревоги). В третий – та же картина дается уже с позиции последнего, окончательного знания.