Со сквозной деталью сопряжено и то определение, в котором воплощает себя состояние лирического "Я": "Молчу, потерянный". "Потерянность" – ощущение утраты путей. Один из ее вариантов также мыслится как кольцевая безысходность. Один, но не единственный. Сама конструкция круга в подобных случаях не безусловно обязательна. Возможен и более сложный композиционный "чертеж". В частности– линия движения поступательного, но никуда не ведущего, вереница ситуаций, устремленных к разрешению какого-либо кардинального вопроса, но в принципе нерешимых.
Сложность поэтического рисунка ведет за собой и преображение сквозной детали. Она перестает быть деталью в точном смысле, превращаясь в рефрен– регулярно повторяющуюся словесную формулу. Так возникают произведения, стоящие на грани с литературным романсом. Одно из них "Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок…". Привожу его полностью. Текст не позволяет купюр: его организует четкая смысловая конструкция – лестница последовательных стадий разворачивающегося жизненного итога. Поэтому же на этом стихотворении удобно завершать настоящую работу, если не исчерпав тему, то хотя бы замкнув ее:
Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок,
Пред скамьей ты чертила блестящий песок,
Я мечтам золотым отдавался вполне, -
Ничего ты на все не ответила мне.
Я давно угадал, что мы сердцем родня.
Что ты счастье свое отдала за меня,
Я рвался, я твердил о не нашей вине, -
Ничего ты на все не ответила мне
Я молил, повторял, что нельзя нам любить,
Что минувшие дни мы должны позабыть,
Что в грядущем цветут все права красоты, -
Мне и тут ничего не ответила ты.
С опочившей я глаз был не в силах отвесть, -
Всю погасшую тайну хотел я прочесть
И лица твоего мне простили ль черты? -
Ничего, ничего не ответила ты! [259]
В этой веренице сменяющихся ситуаций чертами зримости отмечена лишь первая. По немногим штрихам легко домысливается привычный антураж "дворянского гнезда": аллея лип, яркая весна (или начало лета), скамья, приютившая двоих, и даже тот белый зонтик, острием которого женщина чертит блестящий песок.
В дальнейшем уровень конкретики падает; ее вытесняет специфическая романсная обобщенность. Ею обусловлен не только традиционно-метафорический способ выражения, но и нечто гораздо более существенное – облик тех, кто стоит в центре происходящего. Оба героя видятся лишь в том сугубо общем ракурсе, с которым обычно связано представление о мужском и женском природном начале. Именно этой природной полярностью (а не непредсказуемостью положений и характеров) обусловлено трагическое развитие любовной истории.
"Я" в стихотворении представляет позицию мужской активности – движения того рода, когда новое безоговорочно вытесняет старое. Из волевых усилий героя проистекает и яркое начало любви, и неизбежный ее закат.
Героиня – воплощение женственной пассивности, постоянства того типа, при котором каждый частный момент таит в себе зерно неизменного целого. Она не строит судьбы. Однако безропотность – лишь внешнее выражение ее реакций на происходящее. О внутреннем их наполнении можно лишь догадываться по тому переосмыслению, через которое проходит словесно почти не меняющийся рефрен. В его основе – постоянное несоответствие характера ситуации тому, как отвечает (точнее – не отвечает) на нее героиня. В отличие от кардинально меняющегося лирического субъекта, она лишь слегка перемещается в пространстве заранее заданного круга: от сомнения в осуществимости золотых его мечтаний до глубинного сопротивления "мужским" решениям и способности оставаться верной самой себе.
Иррациональность, лежащая в основе женского поведения, порождает эффект отстраненности от сказанного слова (напомню выражение тургеневской Лизы Калитиной: "У меня своих слов нет"). Здесь же и подоснова того трагического итога, который завершает стихотворение. Мотив молчания по ходу вещи перерастает из обозначения бытовой реакции в метафору безграничной немоты смерти. Тот же смысл концентрирует и крайне необычное словосочетание, появляющееся в последней строфе: "погасшая тайна". Оно заставляет вспомнить о том, что Фет называл своим стремлением "наперекор будничной логике и грамматике". Выражение "погасшая тайна", несомненно, соприкасается с этим стремлением. Но его источник – не своевольный каприз, а потребность в предельной точности. Не проявлявшая себя героиня всегда была в глазах лирического субъекта носительницей тайны; новое в бытие этой тайны внесла погасившая ее мерцание смерть.
Мотив молчания, связанный в этом стихотворении с представлением о женском облике, в пределах фетовского мироощущения в целом, звучит с гораздо большей широтой. Почти на уровне тютчевского "Молчи, скрывайся и таи…". Только, в отличие от Тютчева, слово в мире Фета способна заместить родственная молчанию музыка.
О музыкальности стихотворений Фета писалось неоднократно. Но пока мало замечено значение того факта, что в одном из поздних высказываний поэт прямо поставил музыку в один ряд с молчанием (точнее – свободой от слова, внесловесностью).
В письме к К. Р. Фет так ответил на явно порадовавший его отзыв Чайковского: "Чайковский как бы подслушал художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих".
Фетовская деталь в ее подчеркнутой определенности как будто противостоит неопределенной области музыки. Но одновременно – по закону дополнительности – и тяготеет к ней. Стихия лирического полета невозможна без "точечных" и цепких мгновенных приземлений.
С наибольшей емкостью об этом сказано опять-таки у самого Фета.
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах
Так, для безбрежного покинув скудный дол,
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах. [260]
Строки эти очень известны. Но, обращая внимание на центральное для них уподобление поэта орлу Юпитера, мы меньше видим уподобление вторичное, хотя также очень важное. Всей логикой высказывания "темный бред души и трав неясный запах" приравниваются к снопу мгновенной молнии, выхваченному из "скудного дола" ради пребывания в вечности.
На пересечении поэзии и прозы. Отзвуки поэмы "Граф Нулин" в "Бедных людях" Ф. М. Достоевского
Соединение в общем ряду этих произведений – несоизмеримых по тематике и тональности – кажется на первый взгляд совершенно необоснованным. "Бедные люди" привычно сопоставляются с повестями, дающими начало литературе о маленьком человеке (и к тому же упомянутыми в тексте романа) – со "Станционным смотрителем", "Шинелью". Шутливая поэма Пушкина с вещами этого рода никак не связана.
И все же существует некий ключ, открывающий доступ в область "странных сближений" – встречающееся в обоих произведениях редкостное слово "фальбала".
В поэме так зовется хозяйка пансиона, в котором получила воспитание героиня. О том, что Достоевский увидел этот брошенный поэтом штрих, говорит факт точного его повтора в повести "Двойник". Голядкин дважды упоминает пансион "эмигрантки Фальбала", где героиня "благонравию училась" (отмечено М. С. Альтманом).
В "Бедных людях", однако, налицо не простой повтор. С необычным словом связана здесь целая игра– сугубо серьезная, емкая по скрывающемуся в ней смыслу. Фальбала буквально прошивает последние письма Макара Девушкина. По точному замечанию В. Шкловского, к концу романа "фальбала неожиданно становится главной деталью и звучит как страшное слово" .
Необычность семантического наполнения понятия, имеющего в бытовом словаре эпохи реальное предметное значение, является первым признаком его, если можно так выразиться, экстраординарного положения в тексте Достоевского. Присмотримся к нему: именно здесь те основания, которые позволяют видеть в этом выражении микроцитату из поэмы или, точнее говоря, след реминисценции, ушедшей в подтекст.
Фоном, проявляющим эту сверхординарность, может послужить комментарий, который дает понятию книга, посвященная истории костюма: "Фалбала, фальбала – широкая оборка, волан, которыми отделывали женские платья, чепцы, белье". В качестве примера приводится фрагмент из прозы Н. А. Некрасова: "(…) высунулось женское лицо в чепчике с длинной фальбалой".
Итак, интересующее нас слово означало в общем языке эпохи одну из деталей женского туалета. Но в "Бедных людях" оно, как уже говорилось, приобретает смысл собственный. Более того, образует своеобразный микросюжет, демонстрирующий вереницу оттенков смысла.
Открывает этот микросюжет письмо Вареньки. Она посылает Макару Девушкину перечень указаний, которые нужно срочно передать портнихе: "Да! Чуть было не забыла самого важного. Скажите мадам Шифон, чтобы блонды она переменила, сообразуясь со вчерашним образчиком, и чтобы сама заехала ко мне показать новый выбор. Да скажите еще, что я раздумала насчет канзу, что его нужно вышивать крошью. Да еще: буквы для вензелей на платках вышивать тамбуром; слышите ли? тамбуром, а не гладью. Смотрите же, не забудьте, что тамбуром! Вот еще, чуть было не забыла! Передайте ей, ради Бога, чтобы листики на пелерине шить возвышенно, усики и шипы кордонне, а потом обшить воротник кружевом или широкой фальбалой" (1, 103).
При этом первом упоминании слово фальбала имеет обычное; свойственное ему предметное значение; употребляется точно и безоценочно. Пока еще безоценочно. Оттенок общей интонации, пронизывающей письмо, частично ложится и на него. Интонация же эта не просто экспрессивна; она внутренне неоднородна. В сказанном совмещаются полярные тональности: чрезвычайная серьезность и скрытая ирония. Причем последняя не снимает, не дискредитирует первой.
Серьезность явлена непосредственно. Ее источник – сознание героини. Варенька крайне взволнована. В будущее, по собственным ее словам, она и заглянуть боится. Настоящее достойно предваряет пугающее будущее. Г-н Быков "все сердится". И хотя приданое заказывается им со специальной целью ("жена должна утереть нос всем помещицам"), благодетель не стесняется попрекать невесту суммой затрат. Говорит, "что ему и так в карман стало и что мы его грабим, а вчера сказал, что если бы наперед знал да ведал про такие расходы, так и не связывался бы" [1, 103]. Так что для волнения у героини есть вполне достаточные основания. Спотыкающаяся скороговорка письма, переполненного "комиссиями", психологически более чем оправданна.
Но и ощущение общего комизма, окрашивающего сказанное, не фикция. Его причина прежде всего в той трещине, которая разделяет сознание героев. Варенька – портниха по невольной своей профессии – понимает реальный смысл деталей, которые перечисляет. Для Девушкина же, не смыслящего в тонкостях женского туалета, перечень оборачивается ворохом причудливых "непонятностей". Близкое чувство испытывает читатель. Рядом с читателем (но над героями) – автор, грустно иронизирующий над тем, как люди пытаются заслониться от неизбежного, хватаясь за "соломинки" нелепых пустяков.
Из груды этих пустяков и выплывает экзотическое слово фальбала. Появляется будто специально затем, чтобы, внедрившись в сознание героя, занять там неподобающее ему место.
"Комиссии ваши исполнил все рачительно, – докладывает Макар Алексеевич. – Мадам Шифон говорит, что она уже сама думала обшивать тамбуром, что это приличнее, что ли, уж не знаю, в толк не взял хорошенько. Да еще, вы там фальбалу написали, так она про фальбалу говорила. Только я, маточка, и позабыл, что она мне про фальбалу говорила. Только помню, очень много говорила; такая скверная баба!" [1, 104].
Фальбала еще находится здесь в приличествующем ей ряду; но по сути слово уже потеряло возможность обозначать что-либо. Ниже (в том же письме) выделенное понятие вполне обособится и обеспредметится, по примеру междометий и ругательств. "Так того-то, я все фальбалу-то проклятую – эх, мне эта фальбала! Я бы к вам забежал, ангельчик, забежал бы, непременно бы: забежал; я уж и так к воротам вашего дома раза два подходил" [1, 104].
Теперь перед нами – лишь словесный звон, имитация чего-то досадливо-неотвязного. Как выяснится из следующего письма – того, что отвлекает понапрасну, побуждая упустить главное: "И я-то где был, – корит себя Макар, – чего я тут, дурак, глазел (…) и не думаю ничего, и не вижу ничего, как будто я прав, как будто и дело до меня не касается; и еще за фальбалой бегал!.." [1, 107].
Однако к концу этого же письма (последнего!) смысл причудливого словечка все же прорезывается, осознается по-новому точно и широко: "Да ведь что же фальбала? зачем фальбала? Ведь она, маточка, вздор! Тут речь идет о жизни человеческой, а ведь она, маточка, тряпка – фальбала; она, маточка, фальбала-то – тряпица [1, 108].
Противоположение понятий тряпка и жизнь человеческая создает формулу, вбирающую в себя все напряжение трагического финала. Слово, подводящее к этой формуле – фальбала, – в "Бедных людях" (в отличие от некрасовского словоупотребления) закономерно выпадает из соответствующей ему семантической сферы. Но для того, чтобы процесс коренного переосмысления мог совершиться, упомянутое словечко по самой своей генетике должно бы литературным. В его основе – словоупотребление акцентированное, осложненное авторской игрой. Как и в шутливой поэме Пушкина, где о героине сказано,
Что не в отеческом законе
Она воспитана была,
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.
Итак, с нашей точки зрения, в "Бедных людях" налицо – мини-цитата из "Графа Нулина", след имплицитной реминисценции. О ее художественном смысле будет сказано ниже. Пока же – еще о признаках, убеждающих в ее подлинности. Они, в конечном итоге, связаны с теми общими законами, которые обнаруживаются в развитии литературного процесса.
"Взаимодействие художественных текстов и писателей в процессе исторического развития культуры, – сказано в исследовании З.Г. Минц, – следует рассматривать не как однонаправленный процесс, в котором одна сторона активна, а другая занимает исторически пассивную позицию, а как диалог, процесс двусторонне-активного взаимодействия".
Отсюда – особое свойство реминисценции, отличающее ее от случайного совпадения. Вторичное упоминание фрагмента художественного текста не только зависит от первоначального (обусловлено им); оно сообщает первоначальному некий заряд обратной энергии, создает для прежде сказанного новую подсветку.
В нашем случае результат этой подсветки особенно заметен, поскольку у Пушкина употребление слова фальбала сопряжено со своеобразной "маскировкой". Ее источник в самих законах языка, а именно в тех его свойствах, которые обретает имя собственное, если оно возникает на основе нарицательного. В этом случае предметное содержание, унаследованное им, перестает осознаваться. У Пушкина это редуцирование тем полнее, что при начале перехода стоит образование иноязычное – слово, предметное значение которого в новой языковой среде сразу ослаблено.
Воскрешение фальбалы в "Бедных людях", с какими бы странностями оно ни было сопряжено, возвращает пушкинскому упоминанию его предметный смысл. Одновременно высвечивается намек на близость "благородного пансиона" к модной лавке, а с ним – и сомнения в аристократическом происхождении его владелицы.
Правда, пушкинскую иронию можно истолковать и в несколько ином смысле, услышав в фамилии Фальбала указание на характер воспитания, которое получают пансионерки. Контекст такого словоупотребления создает другая реминисценции (насколько мне известно, также до сих пор не отмеченная) – отсылка к тексту "Нулина" в "Мертвых душах".
Приведем гоголевский текст.
Речь идет о том, как велось хозяйство в доме Манилова. По этому поводу, замечает автор, можно было бы сделать множество разных вопросов. "Зачем, например, глупо и без толку готовится на кухне? зачем довольно пусто в кладовой? зачем воровка ключница? зачем нечистоплотны и пьяницы слуги? зачем вся дворня спит немилосердным образом и повесничает все остальное время? Но все это предметы низкие, а Манилова воспитана хорошо, а хорошее воспитание, как известно, получается в пансионах. А в пансионах, как известно, три главные предмета составляют основу человеческих добродетелей. Французский язык, необходимый для счастия семейственной жизни; фортепьяно, для доставления приятных минут супругу, и, наконец, собственно хозяйственная часть: вязание кошельков и других сюрпризов. Впрочем, бывают разные усовершенствования и изменения в методах (…). В других пансионах бывает таким образом, что прежде фортепьяно, потом французский язык, а там уж хозяйственная часть. А иногда бывает и так, что прежде хозяйственная часть, то есть вязание сюрпризиков, потом французский язык, а там уж фортепьяно. Разные бывают методы". Напомним пушкинское: