Здесь возможно возражение: животные "дела" - это повседневные интимные опыты тела, которые не заслуживают публичной демонстрации. Быть может, так, однако в цель это возражение не попадает. Этот "грязный" материализм не только ответ на чрезмерный идеализм власти, который недооценивает прав конкретного. Животные проявления у киника - часть собственного стиля, но также и форма аргументации. Их ядро - экзистенциализм. Киник как диалектический материалист вынужден бросать вызов общественности, потому что она - то единственное пространство, в котором может быть осмысленно достигнуто преодоление идеалистического высокомерия. Исполненный духа материализм не довольствуется словами, но переходит к материальной аргументации, которая реабилитирует тело. Общеизвестно, что идее положено восседать на троне в Академии, а моче - скромно стекать в отхожее место. Но - моча в Академии! Это было бы полное диалектическое противоречие, искусство писать против идеалистического ветра.
Выносить на всеобщее обозрение низменное, требующее уединения, интимное - это подрывная деятельность. Именно такова была, как мы увидим, культурная стратегия буржуазии, которая пришла к культурной гегемонии не только благодаря развитию товарной экономики, науки и техники, но и благодаря - втайне материалистически инспирированному - вынесению на всеобщее обозрение интимного, своего мира любви, мира чувств, мира тела и внутреннего мира со всеми его чувственными и моральными коллизиями. Мы наблюдаем происходящее на протяжении добрых двухсот лет перманентное - разумеется, вызывающее постоянное сопротивление - движение, выводящее интимное на всеобщее обозрение; сексуальному опыту здесь принадлежит ключевая роль, потому что при посредстве его с необычайной силой обращает на себя внимание диалектика интимного уединения и возвращения на публику. У буржуазной, основанной на реализме культуры нет иного выхода, кроме восприятия традиции кинической культурной революции. Сегодня снова начинают понимать это; Вилли Хохкеппель недавно снова провел параллель между античным кинизмом и современным движением хиппи, а также иными альтернативными движениями *. Неокинические элементы накладывают свой отпечаток на буржуазное сознание приватного и экзистенциального, по меньшей мере начиная с XVIII века. В них находит свое выражение сдержанное отношение буржуазного чувства жизни к политике - как к абстрактной, насильственно вознесенной на ложные высоты форме жизни. Ведь политика и вчера, и сегодня более, чем когда-либо, похожа на то, как ее воспринимали киники распадающихся греческих городских сообществ: на вынужденно агрессивное отношение людей друг к другу, на сферу вызывающих опасения карьер и сомнительных амбиций, на механизм отчуждения, на область войны и социальной несправедливости,- короче, на тот ад, который делает роковым постоянное присутствие над нами Другого, способного к насилию.
Афинская общественность, собиравшаяся на рыночной площади, была наэлектризована киническими атаками. Хотя Диоген не заводил собственных учеников, исходивший от него импульс учителя жизни, пусть и неявно*, стал одним из наиболее мощных во всей духовной истории.
Когда Диоген справляет малую нужду и занимается онанизмом на рыночной площади, он делает то и другое - поскольку делает это публично - в определенной смоделированной ситуации. Вынесение чего-либо на публику означает единство демонстрирования и превращения во всеобщее достояние (на этом основана семантическая система искусства) *. Таким образом, философ предоставляет маленькому человеку на рыночной площади точно такие же права на свободные от стыда телесные отправления и удовольствия, что весьма способствует развитию стремле-
ния противостоять всякой дискриминации. Возможно, нравственность и хороша, но естественность хороша тоже. Ничего иного циническая скандальная выходка и не подразумевает. Поскольку учение призвано объяснять жизнь, кинику приходится выносить на рыночную площадь подавленную и угнетенную чувственность. Посмотрите, как этот мудрый человек, поразивший самого Александра Македонского, прекрасно умеет обходиться со своим членом! И большую нужду он тоже справляет у всех на глазах. Значит, все это не так уж и плохо. Отсюда начинается смеховая традиция, заключающая в себе философскую истину,- тот смех, о котором стоит напомнить хотя бы потому, что все ныне происходящее так и норовит отбить желание смеяться у кого угодно.
Позднейшие философии - вначале христианская, а тем более послехристианские - шаг за шагом упраздняют правило обязательного своего воплощения в
реальную жизнь. В конце концов интеллектуалы недвусмысленно признают "нетождественность" жизни и познаний, и резче всего это делает Адорно, категорически отделяя значимость духовных образований от очевидного "убожества" носителей "духа". Едва ли нужно подробно доказывать, что принцип воплощения философии в жизни самого философа разрушается буржуазно-капиталистическими шизофрениями. Современные интеллектуалы не могут следовать принципу воплощения - так уж устроена культура. Интеллигенция, которой приходится играть свою социальную роль, вынуждена - сознает она то или нет - выступать в качестве пилотной группы, на примере которой можно наблюдать и исследовать экзистенциальную разорванность. Современный философ - в той мере, в какой он еще претендует на это имя,- превращает себя в шизоидное существо, состоящее из одного мозга - даже тогда, когда в своей теории обращает внимание на негативность, на оставленное за рамками, на униженное и побежденное.
III. Буржуазный неокинизм: искусства
То, что стремление к чувственному воплощению еще не исчезло окончательно, представляет собой, в сущности, заслугу буржуазного искусства (с другой стороны, это в какой-то мере и заслуга социального бунтарства, которого мы здесь, однако, касаться не будем). Полный философского значения драматизм буржуазных искусств основывается на том, что они вызывают к жизни неокиническое течение, пусть и не так именуемое. Однако стоит им воскликнуть: "Природа!", а также "Гений", "Истина", "Жизнь", "Самовыражение" и т. п., как кинический импульс оказывается снова в игре. Он использует неоспоримое право искусства, чтобы выразить страстное стремление достичь экзистенциальной нерасколотости. Новым воплощением этого импульса мог бы стать созданный экзальтированным молодым Гете образ Прометея. Подобно ему, искусство желает создать людей по образу и подобию целостного существа, представляющего собой единство духа и тела - таких лодей, которые будут смеяться и плакать, наслаждаться и радоваться, ни в грош не ставя богов и законы. Молодой Гете, как никто другой, предчувствовал витальную тайну буржуазного неокинизма и жил ею в искусстве. "Природа! Природа!" - таков был боевой клич чувственного Просвещения, который Гете издал в своей пленительно проказливой, агрессивной и в самом что ни на есть истинном смысле слова дерзкой речи в честь дня Шекспира 1771 года:
Дайте мне воздуха, чтобы я мог говорить!..
И как только наше столетие осмеливается судить о природе! Откуда нам знать о ней, нам, которые с молодых лет чопорны и зашнурованы на все шнурки и такими же видящие других?..
А теперь - в завершение, хотя я как раз еще и не начинал!
То, что достопочтенные философы говорили о мире, верно и по отношению к Шекспиру: то, что мы называем злым, есть только другая сторона добра, которая так же необходимо принадлежит его существованию и его целому, как должна выгорать под палящим солнцем Zona torrida* и замерзать Лапландия, чтобы существовала зона с умеренным климатом. Он ведет нас через целый мир, а мы, изнеженные невежественные люди, кричим при виде каждого неведомого нам кузнечика: "Господи, он хочет нас сожрать!"
Господа! Трубите же в трубы, дабы разбудить все благородные души из элизиума ^ так называемого хорошего вкуса, где они, опившись снотворного, наполовину существуют, а наполовину не существуют в скучных сумерках, где у них есть страсти в сердцах, но нет мозга даже в костях, ибо они недостаточно устали, чтобы успокоиться, и все же слишком ленивы, чтобы предпринять хоть какое-то действие, готовые прослоняться и прозевать всю свою жизнь теней меж миртами и лавровыми зарослями.
В буре и натиске раннебуржуазного искусства - наверное, впервые со времен античности - не относящиеся к аристократии люди заявляют свои притязания на полноту жизни, на живое воплощение своей чувственности, на нерасколотость. Неистовый эстетический кинизм создает себе атмосферу, в которой может дышать. Молодой
человек двадцати двух лет в своей речи весело провел уничтожающую атаку на культуру рококо с ее увядшим шармом неподлинности, с ее затейливыми шизофрениями и дышащим на ладан манерным театром. Речь Гете читается как программа буржуазного неокинизма. Она взрывает все, что является голой моралью, апеллируя к великому аморализму природы; в природе так называемое зло имеет свой благой смысл. (В "паноптикуме циников" я попытаюсь посмотреть на Мефистофеля Гете новым взглядом - как на обескураживающую фигуру, созданную из субстанции кинически-цинических познаний.)
Разумеется, буржуазное искусство обречено изображать чувственную целостность и нераздельность - если оно изображает ее вообще - в виде фикции; из-за этой слабости буржуазные антибуржуа снова и снова возобновляли неокиническую атаку, направленную против отделения и диффамации чувственного. Они стремились душой и телом воплотить право на существование того, что было исключено и изгнано как "низменное" - при этом реально, а не фиктивно выйдя за рамки видимости. В этом одна из причин, по которой искусство столь пристально наблюдает за "жизнью": его кинический импульс побуждает к скачку из фикции в действительность. Эстетический аморализм - лишь прелюдия к тому, что жизнь на практике потребует реализации своих чувственных прав. Можно сделать вывод, что в культуре сенсуалистически уравновешенной искусство в целом стало бы "менее важным", менее патетичным и менее нагруженным философскими мотивами. Вероятно, мы находимся на пути к этому.
Большую часть времени существования буржуазного искусства в нем проявлялась неуемная жажда отрицания - не в последнюю очередь потому, что в нем пульсировала тайна живого. Несущие свободу отрицания снова и снова разрушали тенденцию к гармонической стилизации. Против требования гармонии снова и снова восставал чувственный реализм. Он определил философскую значимость буржуазного искусства; он сделал буржуазное искусство той средой, в которой смогла бурно развиваться Великая Диалектика. Высота окажется пустой, если не будет оттенена глубиной; возвышенное превратится в жалкую судорогу, если комическое не поможет ему снова спуститься на землю. Философски значимые буржуазные стили искусства - если абстрагироваться от немногих классицист-ских, стремящихся к гармонии и "холодных" эстетских тенденций - это стили отрицания, универсализмы, реализмы, натурализмы, экс-прессионизмы, стили наготы, стили крика, стили разоблачения. Чувственный веризм искусств дает прибежище "целостной истине". Они остаются сферой, где сохраняется право принципиально "знать и то и другое",- подобно тому, как Паскаль требовал от познания condition /штате, чтобы оно знало то и другое - большое и малое, ангельское и дьявольское, высокое и низменное. Большое искусство
искало целого, в которое объединялись бы крайности, а не лишенной противоречий середины.
Граница искусства - буржуазного, равно как и социалистического,- это тот барьер, который ставится его "воплощению в действительность". Искусство с самого начала вплетено в шизоидный процесс цивилизации. Поэтому общество имеет обыкновение амбивалентно относиться к искусствам; они должны удовлетворять потребности, но не вправе "заходить слишком далеко". Требование гармонии с незапамятных времен пытается взять за горло цинизм. Истины искусства нужно держать в границах, поскольку они не должны наносить вреда менталитету "полезных членов человеческого общества". Трудно сказать, что при таком ограничении представляет сознательную политику, а что - спонтанное регулирование отношений между искусством и обществом. Во всяком случае, остается фактом, что граница между искусством и жизнью стерлась почти до такой степени, что о ней не стоит и говорить; богема, которая, ко всему прочему, как социальный феномен возникла недавно, всегда оставалась минимальной по численности группой, даже если в иные времена и привлекала к себе максимальное внимание.
Можно сформулировать два спекулятивных правила социальной экологии искусства: то, что подлинно, полно жизни, существует как "оригинал",- ограничено редкостью своего проявления; импульсы, исходящие от таких оригиналов (произведений и индивидуальностей), ограничены превращением их в фикции, превращением этих оригиналов в фикции. Подлинное, настоящее остается редким; подражание, равно как и простое "интересничанье", опасности не представляют, и потому их дозволяется широко тиражировать.
Искусство кричит, призывая к жизни, пока кинический импульс жив и действует в нем. Повсюду, где в игру вводятся эстетические техники - как в прессе, так и в средствах массовой информации, как в рекламе, так и в эстетике товаров,- этот призыв в его фикци-онализированно-ограниченной форме несется в массы. Здесь искусство еще выступает как приятное и любезное, здесь еще имеется прекрасное по дешевым ценам. "Высокое искусство", напротив, более ста лет назад отступило в область тягостного, чисто художнического и болезненного - в область утонченной уродливости, изысканной жестокости и тщательно продуманной непонятности, в область трагических комплексов и сбивающей с толку всякой всячины.
Эстетический модерн есть искусство изготовлять шоколад с отравленной начинкой; его, вероятно, можно рассматривать взором взволнованно-бесстрастного эксперта, но нельзя принимать внутрь без риска получить несварение желудка. В современных искусствах так много свежеизвергнутой негативности, что сама мысль о "наслаждении искусством" невозможна. Только снобы, элита знатоков да фетишисты испытывают наслаждение от невозможности наслаж-
даться им, напоминающее о дендизме XIX века, а сегодня приводящее к пышному и отвратительному расцвету ищущих свой стиль неформальных молодежных группировок.
Но тому, кто хочет полноты жизни, мало одной иллюзии прекрасного. По иронии судьбы именно Теодору В. Адорно, одному из величайших теоретиков современной эстетики, выпал жребий оказаться жертвой неокинического импульса. Помнит ли читатель тот эпизод в университетской аудитории, который описан в предисловии? Когда Адорно не давали начать лекцию студентки, обнажившие свои бюсты? Так вот, их обнажение вовсе не представляло собой достаточно тривиальной эротически-дерзкой попытки использовать женскую плоть как решающий аргумент. Это были, почти в античном смысле этого слова, кинически обнаженные тела - тела как аргументы, тела как оружие. То, что демонстрировалось таким образом - независимо от личных мотивов демонстранток,- это стремление нанести удар по голой теории. Надо признать с некоторым смущением, что оно было в каком-то смысле "изменяющей общество практикой" - во всяком случае, чем-то большим, чем лекции и философские семинары. Адорно трагическим и все же вполне понятным образом оказался в положении идеалиста - Сократа, а девушки - в положении неистового и непотребного Диогена. Проницательнейшей теории своевольно противостояли разумные - как хотелось бы надеяться - тела.
IV. Цинизм как дерзость, которая сменила сторону
Дерзость снизу действенна, если она выражает своим напором реальные энергии. Она должна сознательно находить телесные воплощения для своей силы и изобретательно создавать такую реальность, которая, конечно, встречает активное сопротивление, но не считаться с которой нельзя. Когда недовольный своим положением раб как бы в шутку берет своего господина под локоток, он дает ему почувствовать ту силу, которую может иметь его бунт. Дерзкий вырез платья, открывающий женскую плоть, представляет собой форму игры той властью, которую незаурядное и редкое имеет над обыкновенным и массовым; при старом укладе сексуально-политической экономии сила слабого пола заключалась в той его слабости, из-за которой ему волей-неволей приходилось зависеть от потребностей пола "сильного". Дерзость религиозная, кощунство есть происходящее в конце концов освобождение от благочестивой серьезности, которая не может противостоять неудержимой энергии смеха.
Есть маленькие формулы, которые дерзкий реализм позиции "низов" вводит в бой против "закона" - два раза по два слова, которые заставляют ложные притязания ловить ртом воздух: "Ну, и..." и "Почему нет?". Своим упорно повторяемым "Ну, и..." многие молодые люди просветительски допекают своих трудновоспитуе-
мых родителей. Детские компании, играющие во дворе, часто оказываются хорошей просветительской школой, потому что они совершенно естественно между делом учат своих членов говорить "Ну, и...". Это не что иное, как упражнение, которое столь трудно дается человеку полностью социализированному: умение в нужный момент сказать "нет"*. Полностью развитая способность говорить "нет", однако, представляет собой единственно подходящий фон для
"да", и обе способности в единстве только и придают реальной свободе ее четкий профиль.
То, что обладает силой, способно завоевать для себя свободу. Однако сила есть и вверху, и внизу, разумеется, в разных пропорциях; раб никогда не есть абсолютно ничто, а господин никогда не есть все; сила подчиняющегося не менее реальна, чем сила властвующего. Сила низов приходит к обретению себя самой индивидуально, проявляясь в виде той дерзости, которая образует ядро силы киниз-ма. Посредством ее социально обделенный делает заявку на собственный суверенитет. Вторая плоскость, в которой низы пробуют возможности своеволия,- это подрывная практика самоуправства в духе полусвобод, обеспечиваемых для себя "чересчур широким" толкованием законов. Пожалуй, довольно редко проявляется, насколько необъятным может быть подрывной фактор в нашем обществе - теневой мир тайных дерзостей и реализмов всяческого рода, полный '; противодействий, пренебрежения должным, махинаций, способов обеспечить свою выгоду. Нормальность наполовину состоит из микроскопических отклонений от норм. Это поле своеволия, поле мелкого "умения жить" и теневой морали почти так же не исследовано, как не определена граница между взяткой и подарком. То и другое остается, по сути дела, практически недоступным для изучения. Об этом знают все, однако говорить это не принято.