После такого представления главного действующего лица Лукиан переходит к критике самого акта сожжения; он пишет на него рецензию - так, как пишет ее на скверный спектакль театральный критик. "По-моему, скорее подобало бы спокойно ожидать смерти, а не бежать из жизни, подобно беглому рабу. Но если уж он столь твердо решил умереть, то почему на костре и почему с такой помпой, более подобающей трагедиям? Почему именно этот вид смерти, хотя он мог выбрать из тысячи других? "
По правде сказать, полагает Лукиан, самосожжение Перегрина было вполне уместным, если рассматривать его как вполне заслуженное наказание, которому сам себя подверг преступник, вот только он выбрал для этого неподходящее время: надо было убить себя много раньше. Кроме того, сатирический смех Лукиана направлен против самого спектакля, который оказывается самым невыигрышным для Перегрина видом смерти - ведь в огне костра достаточно
только раз раскрыть рот, чтобы тут же расстаться с жизнью. Кроме того, оратор хотел бы вдохновить всех приверженцев Перегрина как можно быстрее последовать за ним в огонь, чтобы тем самым был положен конец шумному киническому безобразию.
Эти пассажи проясняют смысл формулировки: критика меняет лагерь. Выше мы определяли цинизм как дерзость, которая переходит на сторону противника. Лукиан оказывается здесь в роли цинического идеолога, который доносит на критика власти как на честолюбивого безумца - доносит власть имущим и образованным. Его критицизм стал оппортунизмом, рассчитанным на иронию власть имущих, которые хотели бы посмеяться над своими критиками. Только так оратор Лукиана мог прийти к мысли, что подобные примеры кинического презрения к смерти представляют опасность для государства, лишая последних тормозов преступников, которые могут перестать бояться смертной казни.
Смех, с которым секта моралистов призывается к групповому самоубийству в огне или в дыму, не особенно веселит: десяткам или сотням тысяч религиозных "диссидентов" еще предстояло погибнуть на аренах и на кострах Римской империи.
Удивительно то циническое бесстрашие, с которым Лукиан описывает акт самосожжения. Перегрин сам произнес своего рода поминальную речь о себе, все оттягивая и оттягивая "из желания насладиться славой" окончательный момент самосожжения, наконец он наступил: в который два последователя Перегрина запалили костер, и их наставник прыгнул в огонь, призывая духов отца и матери. Это опять-таки вызывает насмешку Лукиана, который вспоминает об истории с отцеубийством. Он призывает всех собравшихся покинуть это мрачное место: "Поистине жалкое зрелище - видеть поджаренного старикашку, да еще и нюхать при этом скверный запах горелого сала" (я цитирую здесь более сочный перевод по книге: Bernaus. Lucian und die Kyniker. 1879).
Разумеется, мы не должны составлять себе представление о Лукиане только на основании этой сцены; вероятно, мы застаем его здесь в тот миг, когда он наиболее уязвим для критики, в момент жестокой борьбы с соперником, на которого он проецирует все свое презрение*. Для нас эта сцена важна потому, что по ней можно наблюдать переход кинического импульса из плебейской, юмористической критики культуры в циническую господскую сатиру. Насмешки Лукиана чуть более резки, чтобы оставаться веселыми, они свидетельствуют больше о ненависти, чем о подлинной независимости. В них проявляется ожесточенное ехидство человека, который почувствовал, что под вопросом оказывается его собственное существование. Когда киники атакуют государство римлян, цивилизацию эллинов, а также психологию высокомерного и комфортно устроившегося горожанина, то они расшатывают и те социальные основы, на которых базируется существование утонченного насмешника.
3. Мефистофель, или Дух, который постоянно отрицает, и воля к знанию
Господь: К таким, как ты, вражды не ведал я... Хитрец, среди всех духов отрицанья Ты меньше всех был в тягость для меня. Гете. Фауст. Пролог*
Мефистофель; Тьфу, пропасть! Руки, ноги, голова И зад - твои ведь, без сомненья?
Гете. Фауст. Часть I, сцена 4
Со времени выступления Лукиана в роли цинического сатирика, который издевается над кинической сектой, минуло полтора тысячелетия. Проходя сквозь меняющиеся мировые эпохи: закат Западной Римской империи, христианизацию Запада, начало феодализма, времена рыцарства, Реформацию, Возрождение, абсолютизм, появление и развитие буржуазии,- кинический импульс продолжал существовать, претерпевая метаморфозы, меняя вид ради маскировки. Замечательный театральный черт Гете встречается нам в кульминационный момеат века Просвещения - в то десятилетие XVIII столетия, в которое буря и натиск буржуазного прорыва в культуре имели наибольшую взрывную силу. Появление Мефистофеля приходится на бурные годы секуляризации, в которые начинается ликвидация тысячелетнего наследия христианства. Вероятно, суть буржуазной культурной революции в XVIII веке более, чем все другое, характеризует то, что она воплощается у величайшего поэта эпохи в фигуре черта, который, будучи Сатаной, пользуется свободой говорить о вещах прямо и откровенно, "как они есть". Черт - это первый постхристианский реалист; его свобода слова, должно быть, еще казалась старшим современникам Гете поистине адской. Там, где черт открывает свой рот, чтобы сказать, как на самом деле обстоят дела в мире, старая христианская метафизика, теология, феодальная мораль выметаются, подобно мусору. Если вдобавок лишить Мефистофеля рогов и когтей, от него останется всего лишь буржуазный философ: реалист, антиметафизик, эмпирик, позитивист. Не случайно Фауст, который с XVI по XVIII век был собирательным образом современного исследователя-ученого, заключил договор именно с таким чертом. Только от черта можно научиться понимать, "каково все на самом деле". Только он заинтересован в том, чтобы мы сняли очки религии и смотрели собственными глазами. Таким образом, идея о "Боге Отце, Сыне и компании" отпадает сама собой.
Мефистофель - флюоресцирующее существо, которое живет целиком и полностью в своих превращениях. Он возникает из собаки. Для своего первого появления черт избирает символ кинической секты философов. Мы помним: Фауст, достигнув глубочайшей точки своего "теоретического отчаяния", решил покончить с собой. Хоры пасхальной ночи удержали его от этого намерения, когда он уже под-
нес к губам склянку с ядом. Он опять погружается в жизнь. Во время пасхальной прогулки он медитирует о своей натуре, в которой две души; можно трактовать его размышления на эту тему как глубокую саморефлексию буржуазного ученого: в нем борются реализм и ненасытность, инстинкт жизни и тоска по смерти, "воля к ночи" (Wille zur Nacht) и "воля к мощи" (Wille zur Macht), сознание реальных возможностей и тяга к (пока) невозможному. В сумерках Фауст видит, как "черный пес рыщет по посевам и жнивью", описывая большие круги вокруг прогуливающихся. Фаусту кажется, что он видит за животным вихрь огня, однако Вагнер остается слеп по отношению к этому магическому явлению. В итоге черный пудель ложится перед ученым на живот, помахивая хвостом, и кажется дрессированным и ручным. Наконец в рабочем кабинете происходит метаморфоза Сатаны, когда мыслитель принимается за перевод Евангелия от Иоанна на немецкий язык. Как только Фауст находит для греческого понятия logos подходящий перевод - "дело", собака начинает выть. Происходят престранные изменения ее внешнего облика: "мой пудель... в длину и ширину растет" (часть I, сцена 3). Оказывается, что в пуделе сидел "странствующий схоласт", который снова и снова демонстрирует сатанинские когти. В последовательности сцен пластически показана диалектика Господина и Раба: черт вначале покоряется в образе собаки, потом - в образе слуги, чтобы затем, как он рассчитывает, обрести полную власть над душой ученого.
Превращение собаки в монстра, а монстра - в странствующего схоласта представляет собой начало длинного ряда метаморфоз; в мастерстве менять обличия Мефистофель заткнет за пояс любого афериста или шпиона *, ведь в послехристианскую эпоху Зло облачается в модный маскарадный костюм простоты и невинности, который так полюбился обществу. Ироническая пьеса Гете в каком-то смысле порывает со средневековой традицией выводить Зло на сцену без всяких прикрас, в образе Сатаны. Шутка, которую выкидывает театральный черт у Гете, заключается, собственно говоря, в том, что он принимает самый современный вид, вид благородного человека с изысканнейшими манерами (эта тенденция продолжается и в "Докторе Фаустусе"Томаса Манна). Черт становится вполне посюсторонней фигурой, Зло даже вызывает симпатию, будучи предупредительным и светским. Ведьмам приходится дважды появиться в пьесе Гете, чтобы разгадать, кто же такой юнкер Лидерлих. Сначала он предстает в образе придворного, в плаще и с пером, затем в сцене с учеником - в облике великого ученого, чтобы пародировать его ученость в сатире, инспирированной ученым цинизмом,- наиболее злая импровизация Веселой Науки до Ницше - затем оборачивается элегантным господином, который не лезет в карман за словом, а потом в образе учителя фехтования наставляет Фауста, как отправить на тот свет докучливого брата возлюбленной. Дерзость и холодный сарказм становятся непременными атрибутами современного,
"посюстороннего" черта, так же как космополитизм, хорошо подвешенный язык, образование и юридическая компетентность (договоры с ним непременно оформляются письменно).
Такая модернизация образа зла происходит не просто по прихоти поэта. Даже если она и осуществляется в форме художественной иронии, под ней солидный логический базис. В структуре форм сознания Нового времени^ искусство никоим образом не выступает "только лишь" обиталищем прекрасного и средством развлечения публики. Нет, оно представляет собой важнейший исследовательский подход к тому, что традиционно именуется истиной - истиной в смысле целостного видения, истиной как пониманием сущности мира. "Великое искусство" всегда было пандемоническим, "дьявольским" искусством, которое пыталось поймать в свои сети "мир-театр"*. В этом - основание, позволяющее относить такие произведения искусства, как "Фауст", к философским произведениям. Там, где оказывается бессильной традиционная метафизика, поскольку христианский фон этой метафизики с ее оптимизмом спасения выцвел и поблек (при толковании присутствия Зла в мире), искусство заполняет собой возникший пробел. В плане истории развития духа Мефистофеля - которого я вижу центральной фигурой современной эстетики - следует рассматривать как порождение идеи развития, благодаря которой в XVIII веке оказалось возможным в новой форме поставить древние вопросы о теодицее и преходящем характере явлений и ответить на них, используя новую логику. Стало ясно, что начиная с этого времени мировое зло: смерть, разрушение и негативные проявления всевозможного рода - уже нельзя более трактовать как наказующие или испытующие вмешательства Бога в человеческую историю, как это делалось в христианские века. Овеществление, натурализация и объективирование миропонимания получили слишком сильное развитие, чтобы и далее довольствоваться теологическими ответами на эти вопросы. Для более зрелого разума они стали не только логически неудовлетворительными, но и - что еще более важно - неприемлемыми экзистенциально. Во всяком случае, Бог, черт и вся теологическая номенклатура отныне допустима только в виде символов. Именно такое понимание и предлагает драма Гете о Фаусте. Ее автор играет образами теологии со "свободой художника". Его ирония подхватывает рухнувшую систему, которая была приемлема ранее, чтобы, взяв из нее старые персонажи, создать новую логику и новую систему смыслов. По сути, эта логика ничуть не отличается от той, на которой основываются гегелевские идеи о мире и истории,- это логика эволюции, логика позитивной диалектики, которая сулит конструктивную деструкцию, созидательное разрушение. Эта мыслительная модель гарантирует новую эпоху метафизической спекуляции. Она основана на всесильной современной очевидности того, что мир движется и что его движение по-прежнему происходит по восходящей *.
Мировое страдание в этой перспективе предстает необходимой платой за развитие, которое неизбежно выведет от темного начала к сияющим целям. Просвещение - это не просто учение о свете, но в еще большей мере - учение о движении света: оптика, динамика, органология, эволюционное учение. Черт у Гете уже обладает этим новым образом видения, который, как мы покажем, закладывает основу всех современных Великих Теорий,- цинизм, по меньшей мере, дал им всем первоначальный импульс, введя в искушение их создателей. Эволюционизм
представляет собой логический корень тех теоретизирующих циниз-мов, которые смотрят на действительность взглядом великого владыки и повелителя. Эволюционные теории в науках наследуют метафизике. Только они обладают достаточной логической мощью, чтобы интегрировать своим всеохватным взором зло, упадок, смерть, боль - всю сумму негативного, которое присутствует в жизни. Тот, кто говорит "развитие", признает и одобряет цели этого развития, обретает позицию, которая позволит оправдать для себя все то, что служит развитию. Поэтому учение о "эволюции" (прогрессе) - это современный вариант теодицеи: оно тоже позволяет логически обосновать и объяснить существование негативного. Во взгляде сторонника учения о эволюции на то, что, по его мнению, вынужденно страдает и гибнет, уже присутствует современный интеллектуальный цинизм: умирающее для него - это удобрение, на котором взойдут ростки будущего. Смерть Другого представляет собой как онтологическую, так и логическую предпосылку для успеха "настоящего дела". Гете с несравненным мастерством вкладывает в уста своего черта слова, выражающие проникнутое метафизическим духом доверие к жизни, присущее свежеиспеченной диалектике:
Фауст: Так кто же ты?
Мефистофель: Часть вечной силы я,
Всегда желавшей зла, творившей лишь благое. Фауст: Кудряво сказано; а проще - что такое? Мефистофель: Я отрицаю все - ив этом суть моя.
Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться,
Годна вся эта дрянь, что на земле живет.
Не лучше ль было б им уж вовсе не родиться!
Короче, все, что злом ваш брат зовет,-
Стремленье разрушать, дела и мысли злые,
Вот это все - моя стихия *.
Гете. Фауст. Часть I, сцена Ъ
Что же касается истории кинического импульса, которую мы здесь прослеживаем, то Мефистофель занимает в ней неоднозначное положение: судя по той его стороне, которая заставляет его представать вельможей, равно как и по его приверженности Великим Теориям, он - циник; плебейская же, реалистическая и чувственно-жизнерадостная его сторона свидетельствует о кинической ориентации. К числу парадоксов, заключенных в этом светском черте-эволюционисте, который вполне мог бы прикинуться и Уленшпигелем, принадлежит то, что он выступает подлинным просветителем по отношению к доктору Фаусту. Ученый обладает рядом черт, которые по сегодняшним понятиям можно без обиняков назвать анти-просветительскими: эзотерической тягой к общению с потусторонними духами, склонностью к магии и наводящим на размышления стремлением перешагивать границы человеческого разума, требуя от него чрезмерных, запредельных усилий. Тот, кто не может удовлетвориться скудостью рационализма и эмпиризма, и в самом деле кончит тем, что скажет: "Вот и стою я здесь, дурень дурнем, и ума у меня, бедняги, ровно столько же, сколько и было раньше". Великая 1 воля к власти всегда поневоле заканчивается "теоретическим отчаянием"; мыслителю жжет сердце то, что он понимает: нам не дано знать, что же, "собственно", мы хотим знать. Фауст, в принципе,- это отчаявшийся кантианец, который пытается уйти от необходимости ограничивать свои притязания через маленькую потайную дверь магии. Страстное желание перешагнуть границу остается более силь- ным, чем понимание ограниченности нашего познания. На примере Фауста уже выявляется то, что позднее подчеркивал Ницше, а затем прагматизм: то, что воля к знанию питается волей к власти и силе. Поэтому воля к знанию не может успокоиться, достигнув только знания как такового, ведь влечение к нему, в своих истоках, не знает меры, потому что за каждым достигнутым знанием открываются все новые загадки: знание a priori стремится знать еще больше. "Нужда как раз лишь в том, чего не знают, а в том, что знают, не может быть нужды". Желание обрести знание - это лишь производное от желания обрести силу и власть, от стремления к развитию и распространению, к существованию, к сексуальности, к наслаждению и удовольствию, к самоудовлетворению и к приглушению в себе мысли о том, что придется умереть. То, что считается теоретическим Просвещением и исследованием, по сути дела, никогда не может достичь тех целей, которые считает своими, поскольку эти цели лежат за пределами области теории.
Для того, кто постигает это, научный импульс переходит в эстетический. Искусство - это поистине Веселая Наука: оно располагается, как последний гарант суверенного и реалистического сознания, между религией и наукой, однако не должно, подобно религии, апеллировать к вере, а должно пользоваться опытом и живостью чувств; с другой же стороны, ему не следует столь сурово умалять
эмпирическое, как это делает наука. Черт, который выступает у Гете гарантом принципа неограниченного моралью познания, манит отчаявшегося просветителя Фауста в жизнь, от которой он далек:
Тем самым ты, ничем не связанный, свободный, Узнаешь, что есть жизнь.
Гете. Фауст. Часть I, сцена 4
То, что было названо аморализмом искусства - иметь право замечать все и говорить обо всем,- есть, в действительности, только оборотная сторона этого нового, тотального эмпиризма. Тот, кто испытал отчаяние от невозможной воли к знанию, может обрести свободу для приключений сознательной жизни. Опыт никогда не входит в теорию, растворяясь в ней и поглощаясь ею,- последовательные рационалисты ошибаются, утверждая это.
Познать на опыте, что есть жизнь! Принцип познания взрывает в конечном счете все и всяческие морализмы, в том числе и морализм научной методики. Что есть жизнь, исследователь понимает не с теоретической позиции, а только и единственно благодаря прыжку в жизнь *. Мефистофель служит тому, кто хочет сделать шаг за пределы теории, как магистр Игры: он вводит его в процесс кинического и цинического эмпиризма, из которого только и возникает жизненный опыт. Пусть будет то, что будет, неважно, доброе или злое в моральном отношении: это уже больше не вопрос. Ученый, который скрывает от самого себя свою волю к власти и силе и понимает познание только как обретение знания о "предметах", не может достичь того знания, которое обретает тот, кто набирается познаний, путешествуя к самим вещам: для эмпирических аморалистов жизнь - не предмет для изучения, а посредствующее звено, путешествие, практическое эссе, проект бодрствующего существования .