У Анненского мучительный элемент скандала есть во всём: в свече, в колокольчиках, в листьях на дереве, в стене, в похоронах, в Ваньке-ключнике, посаженном в тюрьму, в старых эстонках, в цилиндрах на головах, в галошах, в развившемся локоне, в собственном портрете… Скандал - в пошлой и грубой человеческой жизни, непрерывно и заворожённо глядящей в лицо дышащей "левкоем и фенолом" смерти - так это у Анненского. И поэтому он, - в своём быту такой ритуалистичный, чёткий, корректный, - в поэзии своей страшно тосклив, капризен, изломан, истеричен, хрупок, скандален. Поэзия Анненского - скандал неприятия жизни.
Скандал вот в чём:
Молот жизни, на плечах мне камни дробя,
Так мучительно груб и тяжёл,
А ведь, кажется, месяц ещё не прошёл,
Что я сказками тешил себя…
Скандал в русской культуре - это по преимуществу женский (а точнее - женственный) жест: отказ от мертвенного принципа нормальности, насаждаемого мужским дисциплинарным порядком. Вот как говорит о русской женщине Тютчев:
Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои…И жизнь твоя пройдёт незрима
В краю безлюдном, безымянном,
На незамеченной земле, -
Как исчезает облак дыма
На небе тусклом и туманном,
В осенней беспредельной мгле…
Это - скандал, скандал! Нельзя согласиться с эдаким положением вещей…
Скандал - истерический и резкий выход, бегство из этого дурдома незамеченности, незримости. Скандал - это крик "я здесь!", крик живого, чувственного существа, горящего в огне безразличия. Но "я здесь!" вовсе не означает "я, Иванов" или "я, Сидорова". Скандал - это безымянная, ничья, приблудная кошка, которая требует к себе здесь и сейчас абсолютного внимания:
- Мяу-мяу-мяу! Нежности хочу!
Скандал - это не Свидригайлов или Смердяков, не Фердыщенко или Лебядкин, не какой-нибудь Мавроматти. Скандал - это прекрасная и смутная Настасья Филипповна Барашкова, бросающая в огонь пачку денег, убегающая от Тоцкого и Рогожина, беспрерывно ставящая на кон свою жизнь и судьбу. И она-то как раз скандалит, потому что верит в красоту, и ей невыносимо жить среди Тоцких и Фердыщенко, всех этих артистических Передоновых.
Скандал в русской литературе - это Хома Брут из "Вия", это "Нос" Гоголя.
Философ Хома Брут - детское существо, которое не может, не хочет, не готово противостоять красоте и демонизму Это и есть его скандал: он должен посмотреть на запретное!
Нос майора Ковалёва - это не нос и не хуй, а вульва, влагалище, пиздень. Она не желала находиться на физиономии ублюдочного Ковалёва - и сбежала! Это мимолётный, анонимный бунт пизды, а не какая-то знаменитая Надя Толоконникова на подиуме! Гоголевский Нос - это неприличная, срамная плоть, нагло выставляющая себя напоказ на парадно-балетных проспектах императорского Петербурга. Да ещё в сияющем мундире статского советника! Скандал переодевания, выдачи себя за другого: пизда во фраке! Арестовать её, вернуть на харю Ковалёва! Ликвидировать скандал всеми силами!
Наконец, скандал - это "Домик в Коломне" и "Ужо тебе!", выплюнутое спятившим Евгением в копыта всемогущему Медному Всаднику. "Домик в Коломне" - превращение частной жизни в карнавал. "Ужо тебе!" - тайный, невидимый бунт против монумента власти. Скандал, скандал - он всегда локальное, местное событие, значение которого открывается лишь зорким и вдумчивым.
Вернёмся поближе к нашим поганым временам.
Скандал - это не медиальная шумиха вокруг прибитой к Красной площади мошонки Павленского. Скандал - это пощёчина, данная безвластным поэтом Мандельштамом сталинскому литератору Алексею Толстому. Скандал не имеет ничего общего с пропущенной через Интернет и обсосанной журналистами картинкой. Скандал - не перформанс. Скандал - не спектакль. Скандал - не жанр ублюдочного современного искусства. Скандал не заискивает и ничего не просит у публики. Скандал - моментальная вспышка, падение в неизвестность, прободение.
Скандал - это не мерзостная куликовская или боборыкинская борьба за признание. Скандал - не рассчитанный приём для завоевания авторитета. Скандал - это та оплеуха, которую путаник Бретон дал в парижской гостинице приспособленцу Эренбургу.
Скандал русских футуристов (и французских сюрреалистов) был мимолётен, случаен и яростен. А когда они из него захотели сляпать шоу, превратить скандал в поступь, в позу, в лефовский приём - это стало говном. У футуристов скандал выражался в их весёлости, в их гоготе и хохоте, в их поэтических случайностях, а вовсе не в их публичных наигранных штучках.
Скандал - не эстетика. Скандал - провал, неудача (а вовсе не успех). Скандал - ошибка.
Скандал как искусство - срам, бред, пошлость. Скандал Авдея Тер-Оганьяна, его демонстрация "техники скандала", его рубка икон - хуйня, подмена скандала видимостью его. Скандал - не переговоры интересов. Скандал - не ступенька на пути к почёту. Скандал - не игра в поддавки с противником. Скандал - это невозможность быть рабом, неспособность выносить хамство, выносить унижение, собственную слабость.
Был ли я когда-нибудь скандалистом? Да, был! Иногда, в те минуты, когда мне становилось совсем уж невыносимо… Мне всегда, почти всегда невыносимо, но иногда бывало через край… Сидишь, сидишь с этой сволочью - и больше не можешь… Я просто не выдерживал… Не хотел, не мог согласиться на то, что мне предлагали: быть пупсиком! Ведь мне только это и предлагали! Ведь только это повсюду и предлагается… Но лучше уж ничего не иметь! Ничего! Это и есть скандал: когда ты им показываешь, насколько ты их не уважаешь, насколько не ценишь их подарки, подачки… Показываешь, что тебя от их общества - тошнит, что ты от всего ихнего - отказываешься…
Если бы вы знали, как я их всех не ценю, не уважаю!
Скандалистка - это та, которая высунет кончик ножки и убежит…
Скандалистка - Мария Магдалина…
Я и сейчас скандалист, потому что я ничего не умею, а только кричу и шепчу… И бегу от них, сбегаю! Скандал - это ведь не плюха, не удар, который превращает какого-нибудь господина в раба, в ничтожество. Физическое воздействие - отвратительно. Оно - метод палачей, НКВД, уголовников, начальников, фалангистов. Никого нельзя мучить, бить, пугать. Скандал - это взрыв запуганного, неприятие запугивания. Меня пугал завуч в школе, Андропов по телевизору, Бакштейн в Бильбао, шведская и британская таможня, государство Израиль, московские шмонающие милиционеры, профессиональные литераторы, художник Хиршхорн в Париже… Пугать - подло. Напуганность и сломленный дух - результат воздействия власти, и это сегодняшняя норма, а вовсе никакой не скандал.
Скандал - это резкий, моментальный разрыв с постылой средой, с осточертевшей ситуацией. А для чего этот разрыв? А во имя свободы!.. Чтобы сбежать отсюда и искать рай в другом месте…
Скандал - это детская, неумелая попытка изменить свою жизнь. В основе скандала - надежда на счастье в других обстоятельствах.
Скандал - это детская глупость мысли.
Моря первая нарисованная картина
Помню, была в Москве в 1990-е годы критикесса Людмила Лунина. Писала она о современном искусстве, о разных художниках. Публиковалась в журналах и газетах.
Посредственная критикесса - ни холодная, ни горячая.
По капризу случалось ей кого-то похваливать, по капризу - поругивать.
И была она яркоглазая, статная, самодовольная.
Уверенная в своей малой, но очевидной власти.
Эх, Лунина, Лунина! Поучилась бы ты лучше у Пунина!
Но она не хотела учиться.
Вот я и решил её проучить.
Решил с ней пошутить, поиграть в искусство и в критику..
В Центральном доме художников на Крымском валу открывалась выставка какого-то иностранца.
На вернисаж собралось всё местное сообщество.
Была официальная речь.
Я держался позади всех и сжимал в руке толстый чёрный фломастер.
Вижу: стоит передо мной в толпе критикесса Лунина.
Ну, думаю, настала минута!
Я к ней на цыпочках, как Чингачгук, подкрался, обнял нежно-нежно за шею…
Она от неожиданности вздрогнула, ахнула.
А я уже рисовал на её лбу и щеках абстрактные формы фломастером.
Что это были за образы?
Да просто линии, немножко похоже на рисунки Мишо. Нарисовал я на ней эту картину - и выпустил из тисков. Она закричала - то ли от восторга, то ли в ярости.
Не хотела понять, что это был с моей стороны странный, перверсивный акт нежности.
Не хотела она знать, что это - моя первая картина, ей подаренная.
А публика обалдела, пялилась на меня и на Лунину - на жестоковыйного автора и его трепещущее произведение.
Я же смутился и поспешил прочь, обуреваемый противоречивыми чувствами.
Я ведь понимал, что поступил - жестоко.
И что нежность, которую я испытывал к Луниной, никто не заметил - ни она, ни зрители.
Ах, жестокость и нежность!
Нежность и жестокость - сёстры неразлучные.
Игорь Терентьев и Антонен Арто.
"Рекорд нежности" и "Театр жестокости".
Мои любимые концепты искусства.
Но сейчас я уже не хочу никакой жестокости.
А нежность - была ли она во мне?
Возможно, свой рекорд нежности я установил, соприкасаясь не с людьми или животными, а с деревьями.
С детства я испытываю необходимость прикасаться к стволам и веткам деревьев, трогать их.
Почему я это делаю, сам не знаю. Может, это какое-то глубокое, засевшее во мне суеверие. Или просто: желание прикоснуться, понежничать.
Или - сделать жестокое: сорвать ветку, лист.
Подчас это пристрастие доходило до смешного.
Например, иду я по улице, вижу какое-то дерево, прохожу мимо, уже забываю о нём, и вдруг - хлоп!
Какой-то внутренний толчок заставляет меня помедлить, и - вернуться к этому карагачу или тополю.
И потрогать кору его.
Я уверен, что деревья различают значения прикосновений - грубые они или нежные, дружеские или враждебные.
Раньше я мог бездумно сорвать лист с дерева, и теребить, разминать его в руке, пока пальцы не становились зелёными.
Это происходило машинально, как у некоторых - курение.
Также я жевал сорванные травинки.
Но нежничать нужно не машинально, а - играючи.
Это я и хотел сделать с Луниной.
Кулич Кулика и манная каша Лейдермана
Среди московских художников 1990-х самыми типичными были двое.
Они образовывали интересную пару: находились вроде бы в противоположных концах спектра, но на самом деле - нет.
Они смыкались, как две параллельные прямые смыкаются в линейной перспективе - на горизонте.
Речь идёт о Кулике и Лейдермане.
1.
Кто такой Кулик, я понял сразу, но мне захотелось это забыть.
Так хочется забыть об утреннем поносе.
В те времена он был экспозиционером в галерее "Риджина" и готовил очередную экспозицию.
А я на московской сцене уже проявился, сделал выставку у Гельмана, кое-что ещё.
Тут Кулику и вздумалось пригласить меня к себе в кабинет: посмотреть, обнюхать.
Он сидел за письменным столом, в клетчатом пиджаке и цветастом галстуке, закинув на полированную крышку стола ноги в лакированных ботинках.
Это была поза вшивого американского сенатора.
Вшивого - потому что галстук на нём был чересчур крикливый, сутенёрский.
Я стоял перед ним как блядь на смотринах.
Лицо Кулика выражало высокомерное самодовольство.
Он и был ужасно самодоволен - отличительная черта плохого художника.
Он осмотрел меня с головы до пят, как директор школы - нерадивого ученика.
Потом сладко осклабился.
Потом снова нахмурился.
Потом сделал бесстрастную физиономию.
Он и в искусстве любил менять личины - от конструктивиста-прозрачника до спиритуалиста-надмирника.
Но в душе он всегда оставался хватким, крепкожопым хозяйственником, духовным братком Никиты Михалкова.
Кулик лениво пригласил меня сесть, с показной медлительностью спустил ступни со стола.
Он всем своим видом требовал от меня субординации, соблюдения какого-то сраного этикета.
Но я в чинах ничего не смыслю, салютовать не умею.
Я - неловкий, могу пёрнуть от смущения.
Кроме того, я его не уважал.
Я никогда не мог оценить его бидермейеровское творчество, всегда считал это мещанской самодеятельностью.
В тот день впечатление было чёткое: Кулик - купчик.
В другой раз мы с Осмоловским сидели в куликовской хате - водка, закуски, болтовня, борщ.
Он прикинулся хлебосольным хозяином, а на самом деле пронюхивал о наших планах - авось ему перепадёт идейка.
Вскоре началась моя хулиганская деятельность, которую чмошники и мыльные критики обзывали перформансами.
Кулик за всем этим следил с придыханием.
Он ревновал, когда меня хвалила в своих статьях Дёготь, когда мной интересовался Пригов, когда меня взял в свою клику босс Мизиано.
Он завидовал, когда обо мне брехали бульварные газетёнки.
И ещё он видел, что его хвалёная "прозрачность" - пожухлая халтурка, скучная мутотень, а вовсе никакая не прозрачность. Тягомотина для недотыкомок.
Вот и стал этот недопечёный кулич, этот литургический купчик скрести себя по бокам и кумекать: куда бы ему вывернуться из тупика прозрачности, хм-хм!
Никакой подлинности, лёгкости в его повороте к "акционизму" не было - одно кишечное страдание, скрежет зубовный.
Был, конечно, и самолюбивый азарт, желание взбодрить карьерку.
Увы! Собачья эпопея привела Кулика не к бестиальности, а к бешеному эстетическому прозябанию.
Как говорил Варлам Шаламов: искру творческого огня можно выбивать и обыкновенной палкой.
Кулик сам себя бил палкой, как унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла.
Думая об акционизме Кулика, я не могу отделаться от ощущения, что он готов был собственную мошонку на кресте распять - лишь бы заполучить своё место в истории искусства.
В этом смысле духовным наследником Кулика является Павленский.
"Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером", - так я назвал действо, произошедшее осенью 1994 года перед галереей Гельмана, когда я водил Кулика на цепи по мокрому асфальту, а он голышом бросался на проезжающие автомобили.
Почему Цербер?
Потому что Кулик и был псом, охраняющим шкаф с изъеденным молью искусством.
Он понимал искусство банально, уныло, рабски - как хрестоматийный корпус, освящённый искусствоведами и музеями.
Он всеми силами хотел вписаться в этот корпус-морбус, поэтому и охуевал в тот вечер, готов был в говёную лепёшку разбиться, лишь бы угодить всем этим критикам и циникам, собравшимся на холодной улице.
После своего выступления он блевал во дворике - напряжение оказалось слишком велико для этого мещанина-художника.
Я тогда водил его на железной цепи, приговаривая цитату из стихотворения Вертинского "То, что я должен сказать".
Это - стихи о бессмысленных смертях русских солдат на полях первой мировой войны, строки о том, как юность "закидали ёлками и замесили грязью".
- В бездарной стране! В бездарной стране… - кричал я.
А Кулик метался по грязи, в наигранном остервенении кидался на публику.
Всё тогда было как в этих стихах Вертинского - глупо, дико и беспросветно.
Осторожные зрители молча кутались в шубы и куртки.
А какая-то женщина с искажённым лицом кричала от ужаса и восторга, когда Кулик прыгнул на неё.
Но никто не додумался просто стать на колени
И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране
Даже светлые подвиги - это только ступени
В бесконечные пропасти к недоступной весне!
Нет, никто тогда из московского художественного бордельчика ни черта не понимал в происходящем, хотя бездарная страна уже вовсю ныла и кровоточила от хамства власти, от беспощадности и ненужности того круговорота, в который все были брошены.
Впрочем, художник Ригвава понимал, и говорил о "какистократии" - господстве худших.
А Пригов сказал мне той ночью:
- Вы всё правильно делали. Только вы.
Зато эта кромешная баба из тройки АЕС - Татьяна Арзамасова - восклицала в тельмановском офисе:
- Ах, Саша, ты проиграл! Теперь Кулик - главный радикал!
Вот так дура и дрянь.
Кулик, однако, в своём мизерном, азбучном восприятии искусства был не одинок.
Он был Цербером, а другие?
Разве прославленный Илья Кабаков не является всего лишь прилежным сторожем, охраняющим мировой музей?
Разве не свойственно всем этим Никитам Алексеевым и Вадимам Захаровым консервативное, охранительское понимание культуры?
А на другом полюсе - опереточное хихиканье каких-нибудь "Синих носов".
Дрянь, срам, убожество!
Олег Кулик в 90-е годы пошёл по дороге популистского искусства в Москве.
Эту дорожку мог бы осваивать и Анатолий Осмоловский, но он колебался, раздумывал, читал Адорно.
А Кулик кинулся в популизм с азартом, прямо как Мам-леев - в задний проход Бабы-Яги.
Куликовский популизм не имеет, конечно, ничего общего с народным (или низовым) искусством.
Популизм Кулика - это подгонка языка современного московского искусства к уровню российских средств массовой информации.
Московская артистическая деморализованная среда не имела никаких художественных критериев и этических ориентиров и поэтому охотно аплодировала куликовской базарной адаптации.
Пометавшись в тот мокрый вечер Цербером на цепи, Кулик круто пошёл вверх.
И газетки теперь застрочили о нём, и критики подбадривали.
Хозяйчики вроде Мизиано и Бакштейна прежде морщили носы от куликовской "прозрачности" - зато куликовская собака им пришлась по нраву.
И понятно: это была их цепная собака, верный, хоть и кусачий пёс.
Он лаял, скулил, выл, дёргался, рвал штанины, но хорошо служил этим двум доморощенным дрессировщикам, пытавшимся держать на коротком поводке всех московских художников.
Другой забавный эпизод с Куликом-шавкой произошёл в Стокгольме, на выставке "Интерпол".
Там, на открытии, я сидел за ударной установкой - и барабанил что было сил, как заяц в угаре.
Я был в ярости, и вместе с тем - в смеховом подъёме.
Мне нравилось барабанить на весь Стокгольм: "Интерпол" - проект совместной работы художников из разных стран - был провален и выродился в ничтожное шоу.
Я барабанил минут сорок, орал и ждал момента, когда мои барабанные рулады взвинтят меня настолько, что я решусь уничтожить эту позорную выставку.
Её следовало уничтожить - это был акт разрушения - разрушения.
Момент настал.
Я задыхался и горел в поту. Я уже сломал одну из барабанных палочек.
Тогда я вскочил и начал крушить безмозглую инсталляцию из человеческих волос, которая возвышалась в центре помещения.
Мне было весело ворошить, разбрасывать комья волос.
Кулик в это время сидел в другом конце зала.
Сидел возле построенной для него будки - сидел на цепи, голый.
Сидел - и скулил, полаивал.