Увидев мои разрушительные действия, он решил, что я стану единственным героем события, что все лавры окажутся на моей башке.
Поэтому он начал кидаться на посетителей и кусать их.
Он хотел во что бы то ни стало попасть в заголовки газет, которые на следующий день напишут о скандале.
Я атаковал выставку, потому что она была - ложь, туфта.
Кулик кусал зрителей, потому что хотел быть знаменитым русским цербером.
А потом, кстати, он ручки целовал у шведского куратора, извинялся, сопли пускал.
А я послал их всех к чёрту!
Мизиано, шведы - фуфло.
Все эти выставки - смегма.
После Стокгольма я ещё пару раз встречал Кулика - в Санкт-Петербурге, в Берлине.
В питерской харчевне его грязную тарелку подобострастно вылизывал критик Андрей Хлобыстин.
А Кулик сидел - сытый маэстро, снисходительно принимавший униженное мурлыканье языкастого критика.
На это было тошно смотреть.
Он уже не изображал охранника-цербера, а сам стал Небожителем, Художником, Мастером, Мэтром.
Похваливал Тимура Новикова, и тоже, по-куликовски, приноравливался к вечным, нетленным, академическим ценностям.
Он уже видел себя в Русском музее, в Эрмитаже…
В Берлине он был на подиуме с самовлюблённым Петером Вайбелем, в молодые годы тоже ходившим на четвереньках по Вене.
Кулик и Вайбель - пара респектабельных, признанных деятелей, ведущих диалог о своём творчестве перед полной аудиторией.
Я хотел залезть на сцену и дать пощёчину Вайбелю, но Кулик его защитил.
Публика была возмущена внезапным появлением истерического хулиганишки, и рукоплескала Кулику и Вайбелю - двум гигантам мысли, двум революционерам искусства.
Олег Кулик, кулич, кулебяка - плохо приготовленное, сыроватое, скверное блюдо.
Его могут подсаливать критики Дёготь и Ковалёв, его может подмазывать салом газета "Коммерсант", его будет сдабривать своими слюнями публицист Михаил Рыклин, его станут похваливать психоаналитики из Любляны, а потом его захотят кушать недотёпы в Москве и в Париже, но оно, это блюдо, - несъедобное, несъедобное!
Только мелкая буржуазия, не знающая вкуса ржаного хлеба и амброзии, может польститься на такую собачину.
Только жирные и глупые рыбёшки постисторического аквариума готовы клюнуть на эту гнилую приманку.
Что именно привлекает полупросвещённую публику в Кулике? Я вам скажу: моторная функция, мышечная деятельность. В этом художнике работает неустанный, заведённый рукой культурной индустрии мотор, производящий постоянные выхлопы, хрип, пердёж, рокот и газы: грр-ррр-бр-пух!
Кулик хочет произвести впечатление силы, жизненности, вулканического бурления. Он - деятельный, как и полагается быть заведённому механизму. Но его эмоции, его жизненность, его энергия - пустые, фиктивные, холостые, не сердечные, а желудочно-кишечные. Они, эти мотор-но-муторные потуги, начинаются и кончаются в масс-медиальном культурно-промышленном гараже имени Романа Абрамовича и Марины Абрамович.
Вместо того чтобы думать, Кулик читает глянцевые журналы, буддийские справочники и производит артефакты. Он беспрерывно куёт свои объекты, прозрачности, фотографии, перформансы, инсталляции, выставочные проекты. Это - практическая демагогия Кулика, его вклад в идеологическую обработку болванов. Топорная моторность этого художника - это массивное, на холостом ходу, запудривание мозгов с помощью произведений, которые ничего не проясняют, не открывают, а погружают в ещё больший конфуз, в эстетическую сумятицу. Это - сегодняшний художественный блеф. Это - культурный популизм эпохи массового политического слабоумия.
А сейчас Кулик выдаёт себя уже за мудреца…
2.
Юрий Лейдерман, как я его понимаю, есть изнанка Олега Кулика.
Кулик - ложный витализм, фальшивый аффект, а Лейдерман - порожний интеллектуализм, духовное начётничество, конфузная игра образами и идеями.
Оба они до усрачки хотят быть "художниками", настоящими, подлинными художниками, - и кубарем скатываются из искусства в эстетизм, с гор воображения - в болото эпигонства.
Когда мы ведём разговор о художнике, о современном художнике, нам иногда не вредно вспомнить те критерии, которые применяли к творчеству ещё Пушкин или Мэтью Арнольд.
Пушкин сказал, что поэта надо судить по тем законам, которые он сам к себе прилагает.
Мэтью Арнольд писал, что у критика есть три обязанности: 1) понять задачи, поставленные перед собой художником; 2) выяснить, справился ли художник с этими задачами; 3) решить, стоило ли этими задачами заниматься.
У Лейдермана и Кулика, как у огромного большинства московских художников 1990-х годов, не было никаких подлинных задач, которые они перед собой ставили.
Эти художники, несмотря на все претензии, были пусты.
Куликовская "прозрачность" высосана из пальца.
Лейдерман знал только одну, типично концептуалистскую тональность, - монотонную морбидность.
Это была тональность тугодумного Игоря Макаревича - самого гробового из концептуалистов.
Но гробовыми были и Булатов, и Пригов, и Борис Орлов, и Чуйков, и Скерсис, и даже Кабаков.
Велимир Хлебников когда-то нападал на русский символизм за смакование мертвечины, смерти, замогильности.
Будетлянство для автора "Заклятия смехом" было радостным противоядием против смертолюбия Сологуба.
Увы! Смертолюбие не было побеждено футуристами.
Московский концептуализм весь воняет могилой.
И все эти лейдермановские урны, колумбарии, тряпьё и бонбоньерки с прахом - свидетельство его эстетического уныния, занудства, скудоумия, а вовсе не признание в любви к Дюшану.
Дюшан был насмешником и эротоманом, а Лейдерман - школьный наставник, отпрыск Передонова.
Если бы он мог, то вечно колотил бы мир линейкой по пальцам.
С Лейдерманом я провёл достаточно времени, чтобы сказать: это - мотыга. Другие названия: тяпка, цапка, сапка, он же кетмень. Представляет собой совмещение кирки и лопаты.
Этот инструмент может быть использован в современном эстетическом народном хозяйстве, то есть в концентрационном лагере культуры - для обработки уже готовеньких кладбищенских клумб.
Эта тяпка не копает глубоко, не открывает внутренние пласты. Лейдерман говорит, что его метод - "геопоэтика", что он исследует глубинные срезы пород, что он следует ризоматике Жиля Делёза, что он ворошит атомы. Я ни на грош ему не верю. Лейдерман - настырный пульверизатор смыслов. Его проза - монотонные облака пыли, раздуваемые злобными выдохами. Его стихи - причитания и пляски опустошённого сектанта. Его небесная Одесса - палисадник пошлой, обескровленной эстетики.
Политически Лейдерман - обыватель, республиканец из партии Никсона и Рейгана. В застольных разговорах он путает "национальную революцию" с освободительным восстанием. Он - утробный реакционер, агрессивный филистер, и все его инсталляции, фильмы, картины, словесные опусы пропитаны сальным духом соглашательства - с музейным мраком, со злокачественной публичностью, с консенсусом.
И при этом куда его, бедолагу, только не заносило в поисках удобоваримого творчества - и в заискивающий концептуализм, и в спиритуалистское рисование йогуртом, и в иронический перформанс, и в литургическую инсталляцию, и в многозначительное видео, и в кладбищенские объекты всякого рода, и в лжемаргинальную живопись - и везде пустота, суета, выпячивание маленького "я" вместо его исчезновения. Этот художник поистине метался, как сукин сын, в поисках самовыражения. И злился, унывал, не встречая у зрителей восторженного одобрения. Однажды он сказал мне с досадой: "В Москве есть модные художники, а есть немодные. Я - немодный". Вот так анализ, вот так океаническая глубина наблюдения!
Психологическая константа Лейдермана - тупая спесь, нравоучительное занудство, мелкотравчатая ирония, высокомерное брюзжание, злорадное подтрунивание, выискивание у других промахов. Он страшно кичится своей начитанностью, знаниями, выпячивает их при любом случае. Но ведь подлинная эрудиция делает человека свободным от сегодняшней конъюнктуры, а он - раб расхожих мнений, у него мыслительный уровень обиженного судьбой преподавателя рисования!
О ком мы вообще здесь говорим? О какого рода деятелях?
Когда-то Николай Пунин сказал Анне Ахматовой: "Ты - поэт местного, царскосельского значения".
Кто же тогда Лейдерман? Кто Кулик? Они что - художники местного, кунцевского значения?
Думаю, ещё помельче, коль мы сравниваем с А. А. Ахматовой. Может быть, они - художники из бывшей деревни Мякинино, которая входила в район Кунцево.
Зато, как и Ахматова, оба доехали до Парижа. И гордятся этим.
А вот Шаламов в Париже так и не побывал.
Стоило ли Кулику и Лейдерману делать то искусство, которое они делали и делают?
Думаю, не стоило. Лучше бы посидели на лавочке с "Идиотом" Фёдора Достоевского, подумали о судьбе Льва Николаевича Мышкина, о страстях Настасьи Филипповны. Ведь опыта из своего собственного убогого творчества Кулик и Лейдерман не извлекли, самобытней и значительнее со временем не стали. Так читайте же хорошие книги и думайте!
Апологеты современного искусства говорят, что оно якобы учит нас глубже чувствовать, воспринимать мир в красках, иметь оформленные эмоции. Это - неправда. Мы живём, раздираемые мировой гражданской войной, среди людей, погрязших в стыдном неведении. Большинство наших современников - индивиды с расстроенными аффектами, с больными нервами, со сконфуженными желаниями. За все эти убытки культура несёт ответственность наравне с политической системой и всепроникающей экономикой. Но главный вред плохое искусство наносит мальчикам и девочкам, неоформившимся существам.
Несколько лет назад в Париже я разговаривал с Жюльеном Купа, который сказал: "К современному искусству следует относиться так же, как пролетарии девятнадцатого века относились к буржуазным магазинам. То есть нужно не замечать его". К сожалению, не так-то легко не замечать современное искусство. Оно кричит о себе погромче всех муэдзинов на всех минаретах мира. У него настойчивые домогательства и разнузданные требования, как у Семи Вселенских Соборов Моссада, КГБ и ЦРУ.
У меня другое предложение.
К современному искусству надо относиться так, как герои Сэмюэла Беккета относятся к миру. То есть смехотворно, идиотически, несерьёзно, убийственно, маразматически, кощунственно, как нищие духом, по-блаженному, слабоумно, анально, старчески, по-детски, паразитически, по-ослиному, неуважительно, по-плебейски, бессловесно, как кактусы, непристойно, профанически, издевательски, беззаботно, лениво, ошибочно, как матросы на представлении "Гамлета", патафизически, мудро, по-панурговски, варварски…
Сэмюэл Беккет - у него есть чему поучиться.
Я люблю, просто обожаю колченогих героев ирландского автора.
Ну а если вам не нравится блаженное мычание Беккета, если вам больше по душе силиконовый язык эпигонов и артистических пошляков, то ничего не поделаешь: Лейдерман и Кулик - ваши художники.
Как сказал Пабло Пикассо: "Микеланджело не несёт ответственности за буфеты в стиле "ренессанс"".
На лобном месте
Наблюдая мелкие и не столь уж мелкие злодеяния власти рядом с собой, в себе, а также и среди миллионов погрязших в растлении москвичей, я решил встретиться и поговорить с тогдашним всероссийским президентом Борисом Ельциным: не может ли он своим примером поспособствовать изменению нравов в стране? Например: не готов ли он уйти в тайгу и стать оленеводом, вместо того чтобы править кнутом и пряником? И не хочет ли он распустить всех государственных чиновников и секретных агентов, а затем установить в деревнях и городах прямое народовластие? А если нет, то хотя бы это: не сподобится ли он своей властной рукой повернуть запаниковавшую и замордованную тройку-Русь на иную - лесную, чистую, незагаженную стезю? Чтобы было вокруг раздолье, птичья речь да ягодные места… Ведь ясно, что народ нуждается не в газете "Коммерсант" и русском "Плейбое", не в привозных бананах, а в собственной форме жизни, которую он может найти только в общении с животным и растительным миром страны, в единении с её ландшафтами и земными недрами, в соприкосновении с её липкими почками и пчелиными ульями, а также в дружеском объятии с её лучшими поэтами и блаженными чудесниками. Народу нужны Лесков и снежная баба, Софья Перовская и воскрешённая лиственница, Лорелея и Ильязд, М. Л. Гаспаров и чижик-пыжик, а вовсе не мерседес-бенц и Чернобыль.
Но как встретиться с президентом?
Как поговорить с глазу на глаз?
Как отбросить в беседе все ненужные формальности?
И тут мне пришла в голову шутовская, но и не столь уж шутовская, идея: выйти на Красную площадь в одних трусах и боксёрских перчатках, встать на Лобное место, и оттуда живым голосом кликнуть Ельцина, позвать его к себе, чтобы вышел он из-за кирпичной кремлёвской стены, чтобы встал передо мной под широким московским небом.
И мы сможем тогда свободно поговорить, ясно подумать.
Эту идею я безотлагательно изложил моему тогдашнему галеристу Марату Гельману. Он, по своему обыкновению, сначала струсил, а потом, покумекав, согласился. Ему тоже хотелось повлиять на судьбы России, хотя он был очень далёк от моего ясновидения.
Тут же, не откладывая дело в долгий ящик, мы вызвали по телефону такси и поехали на Красную площадь.
Затормозили возле собора Василия Блаженного. Я прямо в машине разделся и, выскочив на холодный воздух, со всех ног побежал к Лобному месту.
Красная площадь была широка. Я даже запыхался.
Взобравшись на круглую каменную площадку внутри старинной московской Голгофы, я закричал:
- Ельцин, выходи! Выходи, Ельцин!
В моей груди теплилась искренняя надежда, что президенту доложат обо мне или он сам услышит мой зов и спустится сюда собственной персоной. Ведь всякое бывало в мировой истории!
В это время на Красной площади гуляли люди. Они услышали мой крик. Сообразив, что происходит нечто необыкновенное, небольшие группки прохожих устремились к Лобному месту. Собравшаяся толпа насчитывала человек 30.
- Ельцин, выходи!
Крича, я пританцовывал, по-боксёрски орудовал руками и всё смотрел, смотрел с вызовом и надеждой на мощные кремлёвские стены, на рубиновые кремлёвские звёзды, на серебристые кремлёвские ели. Но Ельцин не появлялся.
Какой-то мальчик крикнул мне с серьёзным лицом:
- Президент не может! Он работает!
Я ему радостно улыбнулся.
Мальчуган засмеялся в ответ.
Потом я увидел бегущего милиционера. Он на ходу знаками мне приказывал: а ну слезай, гад, с Лобного места!
Потом появился длинный медленный лимузин. Он полз по площади и замер неподалёку.
Милиционер взял меня за локоть и свёл с каменных ступенек исторического эшафота.
Из лимузина вылез дородный человек в нарядной шинели и каракулевой шапке, и пальцем поманил нас с милиционером к себе.
Мы подошли. Милиционер отдал честь.
- А где ваша одежда? - спросил генерал (или это был маршал?).
Появившийся Гельман протянул мне мои штаны и куртку.
- Одевайтесь.
Затем военный сказал:
- Садитесь в машину.
Мы сели с ним на заднее сиденье, а Гельман и милиционер остались на площади.
- Вы ведь Бренер? - посмотрел на меня генерал. - Израильский гражданин, не так ли? Мы можем сегодня же выслать вас из России, разве вы это не понимаете? Вы, наверное, этого не очень хотите? Тогда не делайте больше таких глупостей. Вы же неглупый человек, как я вижу. Так что кончайте. Больше мы вас предупреждать не будем.
И он отвернулся.
Я, конечно, хотел поговорить с ним, раз уж с Ельциным не получилось. Этот генерал производил впечатление высокопоставленного и ответственного лица. Но он не проявил никакого интереса к продолжению разговора. Он уже обращался к своему шофёру. У него, видимо, были в этот день важные и неотложные дела.
Мой друг Гия Ригвава
В Москве у меня был хороший друг - художник Гия Ригвава. Говорю "друг", хотя знаю, что в среде современных художников дружба - лишняя и пустая вещь (всё, что писал о "сообществе друзей" Мизиано - халтура). Художники - слишком упоённые собой и обделённые нежностью люди, чтобы дружить. Каждый час, проведённый с ними, - омрачённый час самолюбования.
Какие уж тут друзья?
Может быть, Ригвава и не был мне настоящим другом, но он точно был человеком, которого я уважал. И вовсе не потому, что он чуть ли не первым из москвичей одобрил мои стихи, а потом и мои выставочные опыты. Просто Гия был хорош, и я хорошо с ним себя чувствовал - во всяком случае поначалу. Мы с ним виделись нечасто, об искусстве говорили немного, но между нами было какое-то молчаливое взаимопонимание. Или мне это только так казалось.
Нас сближало то, что мы оба были чужаками в московском художественном мирке. Ригвава - из Тбилиси, учился живописи в Суриковском институте, в концептуалистских кружках не состоял, стал рано бывать на Западе, хорошо знал современное искусство. Он отлично говорил по-английски и читал на этом языке книги, журналы. Он был одним из немногих художников, старавшихся не зависеть от Мизиано, Ерофеева или Бакштейна, а работать самостоятельно. Гия искал гранты и стипендии в Западной Европе, уезжал, когда мог. Он был очень серьёзно настроен, понимал, что карьера современного художника без вовлечённости в международную инфраструктуру невозможна. Но Гия не жульничал. Он выучился говорить на языке новейшего искусства, освоил его словарь, но проблемы, которые он ставил, были проблемами художника из Москвы, а не из Лос-Анджелеса или Глазго. В своих видеоработах он не был эпигоном Билла Виолы или Брюса Наумана, а совершенно оригинальным художником.
Ригвава в Москве держался особняком, ко всему присматривался, поддерживал с людьми хорошие отношения, но не целовался, не обнимался зря. Он искал свой путь.
Работы Гии отличались от работ большинства москвичей тем, что они не зацикливались на его персоне. Ведь ясно, что только плохие художники занимаются "самовыражением". Но ни Кулик, ни Гутов, ни Лейдерман, ни Богдан Мамонов этого не понимали. Все они так или иначе талдычили о себе, любимых. Зоофилия Кулика, институт Лифшица Гутова - всё это блеф самовлюблённых художников. А работы Гии - нет. Он делал искусство не ради себя, а ради искусства. И искусство для него было утверждением чего-то большего, чем какое-нибудь современное, пся крев, искусство.
Ален Бадью утверждает, что Малевич в своём супрематизме аффирмировал "земную, человеческую геометрию". Это, конечно, очень хорошее определение. "Чёрный квадрат" - это Земля из космического пространства, как её увидел бы индеец гуарани.
А вот что аффирмировал Кулик? Собаку? Животное? Да ничего подобного. Кулик лаял только о себе самом. А сам он был - маленький, малоинтересный.