Я бегу, бегу, и вижу вдруг скверик - зелёный, с деревьями. С каким-то памятником, вроде могилы…
Этакий жалкий пятачок зелени, с камнем обтёсанным!
Милан - сплошь камень и штукатурка, кирпич, металл… Черепичные крыши, брусчатка, асфальт… Парки в нём - надувательство.
Всё - надувательство!
Я бегу, а сердце стучит: Леонардо… да Винчи… Тайная… Вечеря… Чаша… Вино… Могила…
Граппа - да будь ты проклята!
А сзади - топот, возня, возгласы.
Суки радуются: близится их возмездие.
Аааххх!
Тут я понял, что больше бежать не могу - сердце в горле колотится, ужас. И в затылке тоже что-то переворачивается - крышка какая-то, диск.
И где-то рядом ворона или галка кричит: кар-кра-дур-рак-ра!
Кар-кур-дар-ак!
Кирпичи, камень, гранит… Трамвайные рельсы…
Да, крышка мне, думаю.
Ох, этот скверик зелёный, маленький! С камнем!
Упал на травку.
Преследователи уже надо мной, с глазами выпученными. Упыри настоящие!
А я лежу на спине и дрыгаю ногами в воздухе. Как жук, как упавшее насекомое.
А галка или сорока где-то: дур-ка-рак-ра!
И вижу я: я уже не я. Отнюдь.
Ничего себе!
Не статуя Возмездия, не ревизор. Не Командор и не тень его.
Не истребитель в облачном небе.
Не то и не это.
Я - другой протагонист!
Грегор-протагонист!
Протагонист знаменитого рассказа Кафки.
А?
Я - Грегор Замза. Дур-кар-рак-кра!
Да, Замза.
Вот моё имя в этом сквере под деревьями - Замза, Замза, да.
И сквер сей уже вовсе не маленький, а большой-пребольшой, как лес, и деревья в нём могучие, огромные. И трава - густая, обильная.
Кра-гра!
Ревизор превратился в насекомое. Суки, халтурщики, поняли?
Потащите теперь меня в полицию?
Перевернёте меня со спины на брюшко?
Поставите навытяжку?
Наденете наручники?
Схватите меня за десять моих ножек и потащите?
В каталажку посадите?
Будете судить насекомое?
Ха, пожалуйста!
Судите! Дураки!
Кар-дур-кар-рак!
Метаморфоза совершилась, господа присяжные заседатели!
Я - жук Замза, могучее волшебное насекомое!
Был Командор, а таперича жук!
Дур-кар-рак!
Судите жука! Выбивайте из него признание: жу-жу-жу! Дурачьё!
Ничего у вас не полууууууучится!
ДУРАКИ!
Жжуууу!
Жуууууу-уууууууууууу-ууууууууууу!
- Дур-ка-рак! Крак-ра-хра!
Да здравствует свобода!
Свобода и равенство!
Да здравствует освобождение!
Жжжууууууууууу-жжуу-жууу!
Кра-дур-кра!
Да здравствует равноправие!
Жу-жжжжуууу-жжжжу!
Идите вы все на хуй!
Упыри, дураки, сволочи!
Жжжу-жжжжуууууууууууууууу!
Прожужжав эту тираду, я каким-то незаметным усилием перевернулся со спинки на брюшко и быстро-быстро засеменил своими ножками. Мои преследователи даже пальцем пошевелить не успели, а я уже улизнул в густую траву и скрылся от них в зарослях и одуванчиках. Навсегда.
ДА, НАВСЕГДА, ПОНИМАЕТЕ?
Ищите теперь меня под камнями, ничтожества.
Мы сами с усами в вашем Амстердаме
Пауль Клее сказал: "Когда я закрываю глаза, то сразу вижу карикатуру".
Блажен тот, кому не нужно закрывать глаза, чтобы видеть мир как карикатуру.
Карикатура веселее мира, в котором мы обитаем.
Прибыв из Милана в Амстердам, я увидел этот город как карикатуру.
То есть я опять, как в детстве, оказался в картинке.
Кирпичные домики, вывески, каминные трубы, каналы…
Если ты живёшь в картинке, то можешь сношаться прямо на улице.
Если ты живёшь в картинке, то можешь бить фонари и не бояться полиции.
Если ты живёшь в картинке, то можешь спать на дереве и не бояться упасть.
Если ты живёшь в картинке, то можешь питаться цветами из палисадника.
Если ты живёшь в картинке, тебе не нужны деньги на кино.
Если ты живёшь в картинке, ты живёшь одновременно и в самом захватывающем фильме.
Если ты живёшь в картинке, тебе не нужно знать иностранные языки - ты можешь болтать на зауми.
Жить в картинке - самый надёжный способ отмежеваться от пошляков.
Жить в картинке - сплошное неприличие.
Живя в картинке, ты можешь всегда молчать, просить то, чего не просят, можешь входить во все дома, целовать всех девушек в их постелях, можешь стать мудрецом, не читая книг, можешь летать, не имея крыльев, можешь ползать под землёй, не будучи червяком, можешь светиться, как светлячок, и петь, как Мария Каллас.
Но жизнь в картинке опасна: она убьёт всякого, кто, не будучи поэтом, вошёл в картинку.
Она может запросто убить и поэта!
Я продержался в картинке неделю, а потом - испугался.
Испугался, что какой-нибудь бог выгонит меня из картинки.
Испугаться - самый верный способ быть выгнанным из картинки.
Тот, кто боится быть выгнанным из картинки, сразу же изгоняется.
Я не хотел быть изгнанным из картинки.
Я пошёл в Стеделик-музей и нарисовал зелёный знак доллара на белой картине Малевича.
Это был мой способ остаться в картинке.
Это был мой способ навсегда поселиться в карикатуре.
Это был мой способ ничего не бояться.
Заяц в музее
О, музеи! О!
Где тигры лежат перед входом, как половые тряпки.
Где руки билетёрши - с кровавыми когтями, словно она убила ежа.
Где холсты срываются со стен, как повешенные декабристы - с виселицы.
Где зритель смотрит на автопортрет Дюрера и шепчет в бессилии: "Ужо тебе!"
Где вместо окон - размалёванные миры, но в них нельзя войти, не проткнув их носом Пиноккио.
Где философ проводит два часа перед иконой Иисуса, но так и не пускается в пляс.
Где к нимфам нельзя прикоснуться, хотя они молят о зачатии.
Где боги уводят не к берегам Леты, а к дверям кафельного туалета.
Где картины вздёрнуты в ряд, как партизаны с плакатом: "Таков конец партизан".
Где букеты не хотят ронять лепестки, а прячут в себе какую-то порчу.
Где охранница с мускулистыми икрами выглядит более голой, чем ню Модильяни.
Где мне страшно при виде пахучей старухи, бегающей из зала в зал в детской панике.
Где старуха в панике более возвышенна, чем смотрящие на неё школьники.
Где идолы негров подобны эректированным Ланселотам, проливающим сперму в чашу Грааля, ибо рядом нет Гвиневры.
Где я видел старика со шнобелем вроде громадной клубники, как у Гирландайо.
Где этот клубникообразный нос поразил меня больше, чем живопись Кокошки и Тинторетто.
Где жопы девушек подобны ликам Арчимбольдо.
Где искусство, как белка, скачет в колесе, чтоб хоть на миг забыть о своём тараканьем ничтожестве.
Где пятки у дам краснеют от долгого стояния.
Где пятки у дев бледнеют от долгого стояния.
Где я появился с баллончиком зелёной краски, чтобы превратить эту стерильную барахолку в садик с морковками и петрушкой.
Всё, чего я хотел, это: сделать нечто дурное, глупое, заячье, маразматичное, неудобоваримое, неуправляемое.
Я не хотел вступать ни в какие сношения ни с мёртвым Малевичем, ни с трупом Микеланджело.
Плевать я хотел на все взаимоотношения - с живыми и мёртвыми.
Я хотел одного - не стать калекой, как все окружающие.
Вы, конечно, знаете куратора Николя Буррио с его "отношенческой эстетикой". Он говорил о необходимости преобразования музеев в лабораторию, в рабочую и дискуссионную баню, где происходят контакты, коитусы, завязываются взаимоотношения, сношения, сочленения, переплетения… Его художниками были Каттелан-болван, Ороско-отморозко, Тиравания, Паррено, Гиллик…
Я этих людей всех встречал в разных местах, имел с ними стычки или забавные случаи. Вся эта "отношенческая эстетика" - аллилуйя-халтура, кураторская сосулька-писулька. Или, говоря языком Джорджо Агамбена, это литургические перформансы - форма спектакля, музеификации, продолжение музея барахольного.
Теория литургии - очень важный концепт у Агамбена!! Это - о мёртвых ритуалах, подмене реальной коммунально-сти, трупной прозрачности.
Претензия современного искусства на прозрачность и взаимодействие - апофеоз пошлого консенсуса.
НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПРОЗРАЧНО.
НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО ТЁМНО.
НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПОНЯТНО.
В своей лучшей форме, в лучших выходках я вовсе не протестовал против какого-нибудь шута Ельцина и не рефлексировал на какую-нибудь унизительную стокгольмскую выставку.
Я делал непрозрачные, тёмные, дурные, инфантильные, маразматические, неприемлемые жесты.
Все эти Буррио по праву воротили нос от меня. Я - не их, я - не с ними, мы - враги.
Я сейчас верю только в непрозрачность и неуправляемость искусства, и всюду ищу следы этой непрозрачности.
Нарисовав на музейной картине Малевича знак доллара, я хотел почувствовать, что я ещё жив.
Я хотел ощутить материальность баллончика и краски в нём, материальность своего пальца, нажимающего на головку баллончика: псссссссс…
Я - заяц дурной, безответственный - хотел залезть в чужой огород и насладиться морковкой.
Интересно думать о том, что происходит с материальностью в музее.
Она там разматериаливается!
Материальность в искусстве (в частности, в картине, в иконе, в скульптуре) связана с идеей фактуры (и массы).
Фактура (и масса) - это элемент формы жизни. Оклады икон, масло Рембрандта или Сутина, африканские идолы - это всё и для глаза, и для прикосновения. Это всё - формы жизни: в избе или в саванне, в мастерской или в живом ритуале.
Музей стерилизует материальность.
Я не хотел быть стерилизован.
Я хотел ощущать свою морковку в штанах.
Повесть о том, как поссорился Варлам Тихонович Шаламов
с Александром Исаевичем Солженицыным
Когда я попал в Амстердаме в тюрьму, испортив в Стеделик-музее картину Малевича, то, лёжа на койке в камере, много думал о двух знаменитых заключённых - Солженицыне и Шаламове.
И конечно же я обожал не Солженицына, а Шаламова.
Почему?
Да за что же любить Солженицына?
Он получил Нобелевскую премию.
Он стал знаменит на весь мир.
Он в документальном фильме Сокурова важно пил чай из чашечки.
Он за большим письменным столом строчил свои романы 19 века.
Он в пропагандистском вагоне, как Максим Горький, вернулся в Россию из Америки.
Он получил орден в Москве из рук президента Путина.
Разве этого не достаточно, чтобы не любить Солженицына?
У Варлама же Шаламова ничего этого не было: ни премии, ни стола письменного, ни романов 19 века.
У него только и были те стариковские сумасшедшие дома, где он умирал. И бараки. И коммуналки.
У Александра Солженицына оказалось своё надёжное место у бога за пазухой. И позы у него стали священнические, и интонации, и специальный покрой одежды. И жена, и дети, и дом под Москвой, и Генрих Бёлль в Германии, и журнал "Шпигель", и "Новый мир", и борода архимандритская…
А у Варлама Шаламова однажды был чёрный болоньевый плащ, сделанный на румынской фабрике, который он считал самой модной вещью на свете.
Зато Варлам Шаламов был возлюбленным Ирины Сиротинской и писателем с опытом Роб-Грийе и Беккета.
А Солженицын был эпигоном романиста Толстого и лексикографа Даля.
Словарём Солженицына бессознательно управляли два слова: "мы" (как у царя) и "обустроить" (как у мещанина). Если бы бог дал ему обустроить всю русскую речь, то он бы построил большой храм в центре, где сидели бы "мы, Солженицын", с бородой и чаем, за письменным столом, а вокруг - изукрашенные мещанские постройки и бесконечные огороды с овощами из словаря Даля.
Русская речь Шаламова имела иной характер. Она была наследницей литературной злости Мандельштама. А Осип Мандельштам научился этой злости у своего учителя В. В. Гиппиуса: "Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня я успел полюбить рыжий огонёк литературной злости!"
Литературная злость! Если б не ты, с чем бы стал я есть стихи Пушкина и Хлебникова? Ты - единственная приправа к пресному хлебу понимания, ты - весёлое сознание неправоты, ты - заговорщицкая соль, с ехидным поклоном передаваемая из столетия в столетие, в солонке Бенвенуто Челлини, на полотенце с шаламовской шеи.
Литературная злость! Положи щепотку этой соли на воспалённый язык, и тебе уже не захочется никаких батонов, булок и кренделей от Пелевина, Виктора Ерофеева или Сорокина.
По собственным словам Шаламова, он и в лагере был ругателем. Ругался и дрался всегда, якобы. И позже ценил плюху как универсальное средство - против подлецов. Жалел, горько жалел, что не дал однажды по морде Молотову, встретив его в Ленинской библиотеке в конце 60-х годов.
Жалел ли Шаламов, что не дал плюху А. И. Солженицыну?
Впрочем, только последний дурак будет отрицать, что "Архипелаг ГУЛАГ" - превосходная книга.
История этой распри хорошо известна.
Ирина Сиротинская написала очерк "В. Шаламов и А. Солженицын", где точно расставлены все слова, все акценты. Вот цитата, задающая ритм этой воинской песне:
"Я познакомилась с Варламом Тихоновичем в 1966 году, когда его отношения с А. И. Солженицыным ещё не прервались. Ещё какие-то надежды Шаламов возлагал на "ледокол" - повесть "Один день Ивана Денисовича", который проложит путь лагерной прозе, правде-истине и правде-справедливости. Ещё стремился обсудить с А. И. Солженицыным серьёзные вопросы… Но трещина в отношениях уже наметилась и росла неудержимо. Не приносили удовлетворения беседы - они просто не понимали друг друга".
Они были как несовместимые тела у Спинозы - не могут дышать в общем пространстве. Нужно разбежаться!
Убегал Шаламов.
Солженицын же утверждался, где бы он ни был.
"А.И. был занят тактическими вопросами, "облегчал" и "пробивал" свои рассказы, драмы, романы. В.Т. обитал на ином уровне".
Сиротинская - сама отличный писатель. Хорошо она говорит: "Один - поэт, философ, а другой - публицист, общественный деятель, они не могли найти общего языка".
И тут же возникает ключевое, решающее слово о писателе Солженицыне - не слово, а удар. Оно родилось в ясной голове и вышло из отравленного рта Шаламова: слово "делец".
Солженицын - делец!
"Это делец. Мне он советует - без религии на Западе не пойдёт…"
Делец - слово-плюха, пощёчина (если оно о писателе, о художнике). Впрочем, сейчас все писатели - бизнесмены.
И не хотел поэт и философ переделывать "Колымские рассказы" в угоду "верховному мужику".
Тогда верховный мужик был - Хрущёв. А сейчас?
Сейчас книги не переделываются, а прямо пишутся для армии верховных мужиков - мировой мелкой буржуазии.
Вот ещё слова Сиротинской: "Прям он был, негибок, и об имидже даже думать не умел, "хитрожопости", столь необходимой и полезной для практической стратегии и тактики, не имел ни грамма".
Вот и она, умница-архивист, не может без ругани. Вылезло резкое слово - хитрожопость.
Нельзя, ох, нельзя без брани говорить о литературе, об искусстве. Ведь оно - дрянь, блядь - уже неотличимо почти от хитрожопости. Хитрожопость стала профессиональной художнической необходимостью, как и жестокость, и сучество.
Хитрожопость Солженицына была стратегической жадностью советского интеллигента, рвущегося к мировому признанию. А сейчас хитрожопость какого-нибудь маленького Петра Верзилова - это стратегия медиального менеджмента, максимально эффективное использование паблисити. Хитрожопые ребятки!
Варлам Шаламов, как это ясно из воспоминаний Сиротинской (и Бориса Лесняка), не был неприступной скалой или категорическим императивом Канта. Он был художником с хвостом честолюбия, с горбом тщеславия. Он метался, извивался, хотел известности, денег, но каким-то звериным нюхом чуял - нельзя, капканы. Там и здесь - капкан, тенета, колода. Всюду, куда ни глянь, ловушки, давушки, силки, ямы, прикрытые веточками, всюду охотники на него. И он, зверь, не хотел даться им в руки, в перчатки их резиновые, в рукавицы моржовые.
Разок они его поймали - в 1972 году. А может, и не разок. И не два. Но он уходил, убегал - кровью обливался, но уходил. Откусывал себе лапы - и уходил. И прятался в глубокую нору, где кричал, ругался, поливал оскорблениями Сталина, следователей, палачей, рабов - всех, кто стоит у хозяйского стремени… А потом затихал… И шептал стихи, которые всё меньше напоминали испоганенную человеческую речь.
А Солженицын из колодок и капканов себе трон сделал.
Ссора Шаламова и Солженицына - не бытовая писательская склока, не карьерная стычка, а одна из последних русских битв за вольность культуры, за определение вольности.
Солженицын представлял себе вольность дурно - как величие патриарха и самобытность писаки. Он путал вольность с хозяйничаньем литературного домовладельца и обеспеченностью предприятия "Великая Традиция". А ещё он путал вольность с Западом, и поэтому Запад то любил, то ненавидел.
Шаламов же знал: вольность - белка. Он эту догадку обосновал и в прозе, и в стихах. Вольность была у зверей, да и то только в искусстве. В реальности люди убивали зверей и лишали их вольности направо и налево. Майор Пугачёв из рассказа Шаламова тоже хотел вольности, как ласка, как волк, - и люди его убили.
Думал ли Шаламов, что в искусстве есть вольность?
И да, и нет. Если бы не думал, то не писал бы стихов и "Колымских рассказов". С другой же стороны, вот что он в "Колымских рассказах" писал:
"Что такое искусство? Наука? Облагораживает ли она человека? Нет, нет и нет. Не из искусства, не из науки приобретает человек те ничтожно малые положительные качества.
Что-нибудь другое даёт людям нравственную силу, но не их профессия, не талант.
Всю жизнь я наблюдаю раболепство, пресмыкательство, самоунижение интеллигенции, а о других слоях общества и говорить нечего.
В ранней молодости каждому подлецу я говорил в лицо, что он подлец. В зрелые годы я видел то же самое. Ничто не изменилось после моих проклятий. Изменился только сам я, стал осторожнее, трусливей. Я знаю секрет этой тайны людей, стоящих "у стремени". Это одна из тайн, которую я унесу в могилу. Я не расскажу".
Да, унёс в могилу свою тайну.
А сейчас до неё уже никому нет дела.
И до Солженицына. И до их ссоры.
Сейчас писатели и художники уже не хотят ссориться из-за идеи вольности. Как жить на воле? Что это значит? Этот вопрос интересовал Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Никитина, Фета, Блока, Есенина, Ахматову, Кузмина, Хлебникова, Гумилёва, Мандельштама, Цветаеву, Зданевича, Вагинова… Они могли даже из-за этого вопроса подраться. Могли и умереть.