Но уже в середине 60-х годов главный культурный тренд на Западе был противоположен вектору ситуационистов: всеобщая и тотальная институциализация! Процесс проходил сложно, по меньшей мере двояко. С одной стороны - радикальная коммерциализация и популяризация искусства (поп-арт, оп-арт, новый реализм), сращение с медиальными механизмами, проводимое крупными галереями, коллекционерами, дилерами, музеями. А с другой - новый культурный "вэлфер", государственная и академическая поддержка искусства, нормализация, упорядочивание денежного и дискурсивного элементов (минимализм, концептуализм). Наметился не только конфликт, но и балансирование между агрессивным рынком и критическими культурными институциями, сдерживающими рыночный натиск. Ну а идея революционного исхода, полного разрыва с экономическим и политическим порядком представилась новому социальному классу художников совершенно неприемлемой, дикой.
Это не означает, что в искусстве больше не было честных и хороших деятелей. Они были. Каждый художник занимает то место, которое он или она заслуживает, - следует только понять, что это место означает. Честность и художественная величина определялись теперь чёткостью выраженных позиций - на уровне произведений, словесных высказываний, существования в системе. Энди Уорхол, например, был честным и хорошим художником в поле радикальной коммерциализации и медиальной шумихи. Он принял на себя давление среды, вызов капитала, напряжение игры - и делал это с неоспоримым артистизмом и стоицизмом. Он воплотил в себе восторг и ужас звёздного художника.
На другом конце социальной палитры обнаруживался такой художник, как Виктор Бёрджин - английский концептуалист, фотограф, теоретик. Не претендуя на медиальный успех, презрев популистскую позу, он занял позицию худож-ника-критика, интеллектуала. Бёрджин строго и последовательно разрабатывал дискурсивный подход к визуальному образу, его идеологическим и политическим составляющим. Осознав, что разница между элитарным искусством и индустрией развлечений сходит на нет, Бёрджин искал иные возможности образного мышления - в стороне от оптических соблазнов спектакля. Его работа фотографа, эссеиста и преподавателя была тесно связана с теорией образа, как она развивалась в 20-м веке - с философией Бергсона, Витгенштейна, Мерло-Понти, Беньямина, Альтюссера, Фуко и Делёза.
Все важные сражения в поле искусства, начиная с 60-х годов и заканчивая началом 90-х, разворачивались вокруг понятия образа. В популистском, крикливом и жирном искусстве дельцов и селебрити образ трактовался как оптическая видимость - зримый, упорядоченный в соответствии с теми или иными модернистскими кодами, более или менее статичный псевдоплатоновский образ. В конечном итоге - вещь среди других вещей, объект. Такой образ можно выставить в галерее, повесить на стенку, оценить, продать, обменять. Он - эстетическая ценность, имеющая рыночную цену. Этот оптический феномен легко может стать и музейно-культовой вещью - как произведения Ротко, Джонса, Кунса, Херста.
Иное понимание образа мы находим не только у Бёрджина, но и у столь разных художников, как Ли Лозано, Филип Гастон, Сай Туомбли или Майк Келли. Для них образ - это не столько оптическая данность, сколько психический, умозрительный, потенциальный, воображаемый след, уводящий нас в глубины истории. Никакой оптический образ немыслим без и неотделим от фантазма, образа-грёзы, воспоминания, мечты, галлюцинации. И любой образ сохраняет связь со множеством образов мировой культуры.
Наибольшего накала борьба за образ достигает, однако, не в искусстве, а в философии. В работах Беньямина, Фуко, Делёза и Агамбена образ рассматривается во всей своей противоречивой многозначности. Образ у них - поисковый инструмент мысли.
Лирический герой стихотворения Рильке, стоя в музее перед архаическим торсом Аполлона, слышит от этой безрукой, безголовой скульптуры: "Ты должен изменить свою жизнь!" Вот чего требует живой образ! Он хочет от зрителя не музейной дрёмы, не оцепенения-суеты, а решительного разрыва с самим собой, с миром, как он существует.
Пределом мечтаний юного Шнабеля была его собственная картина, помещённая на обложку журнала, вставленная в историю современного искусства, повешенная в Лувре или Эрмитаже, где её увидят 5 или 50 миллионов музейных паломников. Шнабель не хотел знать, что образ может существовать вне циркуляции оптических объектов, иметь иную логику. А апостол Павел знал, что образ равнозначен любви. Караваджо понимал, что образ опасен для жизни. Ван Гог ощущал образ как порождение Солнца. А Кунс думал, что за образ можно получить Rolls-Royce. Вот он его и получил.
Конечно, Джулиан Шнабель не согласился бы с тем, что я тут о нём говорю - что он такой ограниченный и дешёвый художник. Но ведь его работы - именно такие, дешёвые, и плевать мне на его несогласие. За последние три десятилетия я наслушался от художников такой брехни, такой отсебятины, что уши мои давно завяли. А вот глазам своим я пока верю. И вот что они мне говорят: в искусстве, как оно существует, больше нет жизни - красота и творчество ушли в иные места. У художников - нищее воображение.
Искусство жизни, как его практиковал Артюр Краван, осталось малоосвещённым эпизодом в истории культуры. В русском футуризме, в дада и сюрреализме, в богеме, у леттристов и ситуационистов, у панков мы найдём попытки выхода из системы, переоценки всех ценностей. Опыты неуправляемости мы обнаружим и в раннем феминизме, у сквоттеров и автономов, в молодёжных коммунах. Именно эти последние первыми осознали, что искусство двадцатого века завершило свою освободительную траекторию, став последней идеологией капитала. И случилось это как раз в 1980-е годы.
Когда в начале 90-х я оказался в Москве, то был поражён скудостью и ничтожеством тамошних художников. За какое видение они сражались? Какие образы над ними довлели? Где были их критические критерии? Каковы исторические ориентиры? К какому зрителю они обращались?
Увы, не эти вопросы их волновали, а скорее такой: как нам не загнуться и в какие золоточервонные края податься?
Московские художники были Авоськами и Небоськами.
А где была Африка Рембо? Где афинские ночи Шаламова? Где непрозрачность искусства? Где пустыни де Кирико? Где атаки Бретона? Где аффирмации Бадью? Где подземелья Клее? Где негативность, заставившая Дебора сказать, что Ив Кляйн - эпигон и слабак, ничтожная тень Малевича? Где опупение Бэкона? Где лень как действительная истина человечества? Где пролетарский аскетизм Филонова? Где святые лики Флоренского? Где профанации лубка? Где освобождение от ничтожества? Где? Где?
С тех пор всё стало только хуже.
Сейчас художники - Винтики и Шпунтики.
В художнической Москве 90-х было только одно: погоня за паровозным дымом - из паровоза Джулиана Шнабеля, из пылесоса Мартина Киппенбергера. Дым шёл столбом, потом его разгонял ветер. Ведь правильно говорил многомудрый Кабаков: не всех, ох, не всех возьмут в светлое будущее… Только Кулика, только "Синих носов", только "Pussy Riot", только Петра Павленского…
Да-да, сейчас тот же дым, только гуще, вонючей…
Скучно, грустно вокруг: ни серьёзного разговора об образах, ни весёлого иконоборчества, ни любовных объятий в коммуне, ни умного ничегонеделанья… Один паровозный дым стоит - в Москве, и в Париже, и в Амстердаме, и в Вене, и в Лондоне…
Как же тут не показать жопу всем этим умникам-благоразумникам, навозникам-паровозникам, расположившимся в диапазоне между недопонятым Марселем Дюшаном и Борисом Гройсом, между музеем и банком, между пылесосом и паровозом, между Скуперфильдом и Жулио? Грохот и конфуз царят всюду невообразимые, так что и мне дым в глаза залез, но какая-то верная интуиция подсказывает: покажи жопу - и беги. Рассмейся - и беги. Пошли к чёрту - и беги. Или даже без всяких чертей - просто беги со всех ног от паровозного дыма в противоположную сторону.
Падение австрийского культурного института в Лондоне
Я читал, что Варлам Шаламов, работая над "Колымскими рассказами", проговаривал их вслух, выкрикивал целые фразы, спорил, проклинал. На кого он кричал? На Сталина. На государство и его холуев. Я думаю, это лучший способ письма: обрушиваться на своего врага прямо над листом бумаги.
В эссе Сергея Аверинцева я читал, что поэтический авангард 20-х годов предал свои идеи, выродился, капитулировал перед сталинизмом. Аверинцев даёт блестящую формулу иной поэзии, которая не сдаётся и остаётся неуправляемой: колебание между Логосом и блаженным бессмысленным словом. Таковы, согласно Аверинцеву, стихотворения и жесты Мандельштама.
В статье Т. С. Элиота я читал, что задачей художника является не разнуздывание эмоций, а освобождение от них, не самовыражение индивида, а его исчезновение в поэзии.
Был ли я когда-нибудь действительно неуправляемым существом? Был ли я подлинным поэтом, свободным от мелочного самоутверждения и самодовольства? Сумел ли защитить поэтический статус человека на Земле?
В своих шатаниях, в своей запутанности я был подвержен вспышкам бешенства и бессилия. Страдал позорным самообольщением. Я не умел играть, не заигрываясь. Я был истеричен, поддавался озлоблению. И только в редкие, редчайшие мгновения моё "я" полностью исчезало под волнами любви.
В очередном припадке эскапизма я убежал в Лондон, решив никогда больше не заниматься искусством. Я им и не занимался. Я искал иные формы жизни, экспериментировал.
После нескольких бездомных ночей мы с подругой поселились в крошечной каморке в Ист-энде, в вонючем общежитии. Такие комнатушки с общей кухней и платным душем называются там - bedsit. Это самое дешёвое жилье, которое можно найти в Лондоне - и одно из самых унизительных. Крысы скреблись под кроватью, за стеной орали соседи. Но мы надеялись вот-вот оттуда убраться. Мы хотели найти новых товарищей - сквоттеров, автономов. Оккупировать какой-нибудь пустующий дом, зажить коммуной. Так мы позже и сделали. Но это уже другая история. А эта? Она - похвала глупости, радостный кивок катастрофе.
В каком-то кафе на Бриклейн мы познакомились с художниками - да, опять с художниками. Их ведь целые армии, легионы повсюду. Кажется, все двуногие и бескрылые твари превратились уже в художников.
Один из них оказался, впрочем, не только художником, но и куратором (между ними нет разницы). Звали его Энтони Ауэрбах. Он уже несколько лет организовывал выставки в культурном представительстве Австрии в Лондоне. Как он эту работёнку нашёл? Не знаю. Он был из венско-еврейской семьи, бежавшей в 30-е годы в Южную Африку, а потом - в Британию.
Узнав, что моя подруга из Вены и что мы там несколько лет жили, он пожелал взглянуть на наши художественные работы. Но никакого портфолио, слайдов, никакой документации у нас не было - вообще ничего! Не очень-то профессионально, да? Эта безалаберность (на самом деле за ней скрывалась позиция) его удивила, но не обескуражила. Он пригласил нас сделать выставку в австрийском центре уже через месяц. Согласны ли мы?
Да, мы были согласны.
Энтони, разумеется, действовал неосмотрительно. Ничего не зная о нас, предложить проект? Смешно, опрометчиво.
Мы посетили австрийский культурный центр. Институция располагалась в западном Лондоне - в Кенсингтоне, в районе посольств. Там над викторианскими особняками, стоявшими в укромных садиках, болтались на флагштоках полотнища разных стран. Флаг был и на фронтоне культурного института Австрии.
Атташе встретил нас без всякого энтузиазма. Мы были для него никто, ничто, а наши манеры ему не понравились. Но Энтони почему-то очень хотел эту выставку, и настаивал. Никакой атташе не мог его уже остановить.
А я подумал: "Сварганим выставку - позовём на неё сквоттеров. Познакомимся с новыми людьми. Устроим что-нибудь смехотворное - не выставку, а антивыставку". Словом, ещё один эксперимент (забытый концепт в современном искусстве).
Всякая выставка предполагает какие-то работы. Разумеется, бывают выставки и без работ. Например, Майкл Ашер (Michael Asher) делал "пустые" выставки. Но мы не были концептуалистами, нам хотелось до предела набить помещение, чтобы было что ломать.
Мы купили писчую бумагу и фломастеры и нарисовали около ста карикатур под заголовком "Технологии сопротивления". На рисунках изображались разные способы борьбы с властью - от стачек до показа голого зада, от партизанской борьбы до припадков хохота, от ограбления банков до становления ленивцем.
На выданные Энтони деньги мы приобрели дешёвые цветастые ткани, коврики и гирлянды из искусственных цветов. Всё это продавалось в бангладешских и пакистанских лавках в Ист-энде. Купили - и даже сдача на самосу осталась. Вкусные самосы на Брик-лейн.
В условленный срок выставка была готова: рисунки, афоризмы, куски ткани, гирлянды. Все стены в австрийском институте оказались заклеены.
И тут новость: Энтони пригласил на вернисаж рок-группу художников. Будет музыка и буфет.
Что ж, тем лучше.
На открытие народу набилась бездна. Явились знакомые анархисты, мальчишки и девчонки, сквоттеры. Но я был поражён стараниями Энтони: среди гостей виднелись известные люди - Густав Метцгер, Ричард Гамильтон, Трейси Эмин… Как он их заманил? В толпе маячили также Д. А. Пригов и Зиновий Зиник.
Художники играли панк-рок. Громко играли. Но это было почему-то не весело. А скорее уж гадко. Фальшиво, тупо. Мне не нравился солист группы - дизайнер Скотт Кинг. Он был крепко сбит и напыщен. Вскоре он станет уважаемым членом художественного сообщества, будет работать на Ханса-Ульриха Обриста, а пока накачался пивом и хрипел в микрофон, как разозлённый пингвин. И я чувствовал: он меня тоже не любит.
Вообще, тошнотворны тусовки вернисажные! Похабно возбуждение этих разогретых, взыскующих экстаза тел! Вроде бы ищут они человеческой близости и общности, а на самом деле словно кокаин в сортире нюхают! Паскудно и хищно требуют они рассеяния, а ведь искусство, на которое эти толпы так падки, - жестокое, страшное дело. Сколько художников сгинуло! А сколько спятило! А сколько в нищете померло! Видел я Китупа - художника мелкого, втоптанного, видел Лейдермана - художника обозлённого, видел Туомбли - художника сладкого и умудрённого, видел и Келли - художника самоубитого! Видел-перевидел я на своём веку художников - и больно мне за них, и скудно! А толпы зудящие, комариные, зрелищ алчущие - прах они, тлен, суета непомерная. Как это говорил апостол? "Образ мира сего - проходящие", в тумане исчезающие…
Концептуально говоря, публика здесь была не публика, а аппарат спектакля, постав капитала, диспозитив мировой мелкой буржуазии (хотя, конечно, отдельные люди - дело другое).
И вот, обозревая эту пустоту и мерзость в австрийском культурном институте, захотелось мне чего-то иного. Захотелось опять стать фигурой из книги, из фильма - требование души, хорошо знакомое. Не оно ли обуревало музилевского Ульриха? И Дон-Кихота? Это тонкое, как кинжальное лезвие, желание быть сотканным из слов - знакомо ли вам оно? Сие желание, скажу по секрету, есть нежелание быть человеком из плоти - таким как вся эта выставочная публика, как сегодняшний люд. Не хочу. Не хочу. Не хочу.
Ну что ж: не хочу - и не буду!
И подумав это, решившись, я стал крушить нашу с Барбарой выставку. Барбара мне в этом потворствовала. Ведь, собственно говоря, эта выставка была уже не "наша", она была чужеродная. Разве её я хотел создать, когда боготворил гравюры Гранвиля? Разве о таком я мечтал в тёмном азиатском кинотеатре, потрясаясь "Андреем Рублёвым"? Нет, нет…
Я срывал рисунки, гирлянды, коврики со стен австрийского культурного института, я вырывал из чьих-то рук бутылки пивные, я ломал эту ненужную экспозицию. Неужто я возомнил себя Иисусом, изгоняющим торговцев из храма? Или решил, что я - Лев Николаевич Мышкин, опрокинувший вазу в генеральском семействе?
Думаю, я пытался отделить себя от вернисажа. Так муха пытается вырваться из паутины.
Я ломал и крушил, пока не улетел в нокаут.
Чёрная пелена окутала меня на секунду.
А потом я проснулся на полу, среди топочущих ног - и сразу вскочил.
Музыка остановилась.
Лица вокруг были как лацканы со значками: британские флажки, пацифистские символы, свастики, танцующие шивы, глаза в треугольниках… Лица вокруг выражали ужас, восторг, любопытство, досаду… Лица вокруг вращались, как карусель в Париже…
А прямо напротив меня, в центре карусели, высился столбом Скотт Кинг - художник-дизайнер, артистический хам, воплощение сегодняшнего дня. Он был мощный, пьяный и свирепый. Выставив кулаки по-боксёрски, он угрожающе пялился и усмехался. На одном его кулаке красовался металлический выпуклый перстень, испачканный чём-то красным.
Тут я заметил, что из моей физиономии сочится кровь. Скотт Кинг послал меня в нокаут своим перстневым кулаком, заодно нанеся рваную рану под нижней губой.
Хорош же я был - обалдевший, залитый кровищей, еле соображающий. А он - как центурион во главе когорты.
Мы с Кингом стояли теперь в центре круга, образованного толпой, и я понял: это - ринг. Предстоит бой. Придётся этот бой принять.
Мы начали биться, и он был сильнее меня, и нахрапистей, и моложе. Кроме того, он хорошо умел драться. Я стучал по его роже, по торсу, и чувствовал цельный твёрдый кусок мяса, который не ощущает боли. Этот мускулистый кусок анестезировал себя алкоголем.
Толпа нас не останавливала, не прерывала. Она послушно лавировала вокруг, расступалась, когда было нужно, давала простор. Толпа наслаждалась боем. Такое могло случиться только в Британии, где драки не разнимают, в полицию не звонят. Драка здесь - спорт и забава, в отличие от какой-нибудь Австрии.
Я вдруг увидел в толпе Пригова. Он смотрел на меня, и на его лице читалось: "…какое сумасшествие…"
Скотт Кинг снова послал меня в короткий блэкаут, но я удержался на ногах. Он смотрел на меня насмешливо, расслабленно опустив руки, и вдруг сказал:
- Jew, go home!
Это были некрасивые слова, вроде запрещённого удара перстнем, но на них никто не обратил внимания. Бой продолжался.
Я был уже без пуговиц, в окровавленной рубашке, весь в ссадинах и грязи. Кровь из подбородка всё текла и текла. Но всё-таки я махал кулаками - через силу, сквозь туман. Мы топтались на скользком от пива паркете, и в какой-то момент Кинг упал: скорее поскользнулся, чем рухнул под моим натиском. Я прыгнул на него, оседлал и некоторое время колотил. Он пинал меня коленями в спину, бил по бокам, плевался.
Потом мы обессилели, замерли.
Зато толпа ходуном ходила.
Я понял, что австрийский культурный институт превратился в Бедлам. Люди возбуждённо мычали, жестикулировали, верещали. Анархисты кидались яйцами в музыкантов, а те снова пытались играть. Какая-то матрона истерически требовала прекратить безобразие. Зиновий Зиник ухмылялся в углу. Все стены были в подтёках. Залитая желтком девушка пила виски из горлышка. Один из анархистов залез на фронтон особняка и стащил оттуда австрийский флаг. Теперь он топтал его сапогами. Густав Метцгер, пацифист, был в ужасе.