Человек рожден для счастья - таков исходный пункт рассуждения; самую важную роль в вопросе человеческого счастья играют междучеловеческие отношения. "Для определения законов междучеловеческих отношений имеем мы два источника наблюдений: самого человека и те формы общежития, в которых находим мы его теперь и в которых показывает нам его история. Формы общежития доселе всегда изменялись и по сущности своей могут изменяться еще; природа же человека всегда оставалась постоянной и в своей сущности никак изменяться не может. <…> Следовательно, дабы определить законы гармонического устройства междучеловеческих отношений, должно анализировать природу человека и по требованию ее устроить ту средину (т. е. среду), в которой она должна проявляться".94 Отсюда - вывод: анализ должен быть направлен прежде и больше всего на "деятельные способности" человека. Под "деятельными способностями" человека (разъясняет далее Н. Я. Данилевский) Фурье понимает "коренные стремления его духа и тела, приводящие в движение все существо его", т. е. страсти: "Под именем страстей разумеют Фурье и все последователи его причины человеческой деятельности, а вовсе не те воспламенения, те разрушительные порывы чувства, которые, затемняя рассудок, побуждают человека употреблять все средства к их удовлетворению, - на языке Фурье это не страсти, а злоупотребление страстей (récurrences passionnelles) <…> Эти дурные чувства являются в человеке или от действительного нарушения его интересов материальных или нравственных, или от чрезмерного развития одной из страстей в ущерб другим".
Данилевский не вполне точно и несколько смягченно излагает ту сторону этой теории страстей, которая имела сугубое значение для литературы 30-х годов: вопрос о "возвращении страстей". Взгляды и проповеди Руссо и его последователей уже не удовлетворяют фурьеристов: дело не в бегстве от цивилизации назад в воображаемый "золотой век", а в борьбе; начинать нужно не с переделки человека, а с переустройства среды. Фурьеристы (Изальгье, Лавердан) считают, что нормальные страсти, составляющие природу человека, не могут быть вовсе задавлены: они возвращаются, но в уродливой, искаженной форме. "Уродливое, дисгармоническое в характере человека, в его поступках, в его поведении (на что обращает такое усиленное внимание романтики типа Гюго, Э. Сю, А. Дюма) и является для фурьеристов результатом этого возвращения, этого возмездия. Оно не коренится в "греховной" природе человека, не связано с его "слабостями", с его "убожеством" и "ничтожностью", как полагает Шатобриан. Уродливое в человеческом характере является для них внешним проявлением нормальных тяготений и стремлений человека, которые, будучи задержаны, заторможены, подавлены случайным и несправедливым расположением людей в классовом обществе, не могут найти себе нормального выхода. Злодеяния, убийства, преступления, всякие разрушительные акты, производимые героями романтических писателей, представляются фурьеристам особой формой бунта, особого рода реакцией на насилие и гнет, которым подвергается личность со стороны неправильно устроенного общества. Фурьеристы признают величайшей заслугой таких писателей, как Гюго, Дюма, Бальзак, Сю, глубокое умение вскрыть и обнаружить "возвращение страстей", эту месть поруганной природы бесчеловечным формам общества".95 В итоге фурьеристы реабилитируют страсти и принимают их художественные воплощения даже в самых крайних формах. "Современный театр оправдывает страсть, тогда как старый театр не осуждал, - говорит Изальгье в статье 1836 г. - Некогда публика имела Bérénice (Расина), теперь она имеет Antony (Дюма). Отныне всякое "возвращение" - печальное или веселое, страшное или шутовское, смешное или кровавое, предстает перед зрителем как могучая манифестация страсти, ставшей святой и законной".96
Такова идейная, смысловая основа многих произведений французской литературы 30-х годов, объединенных прозвищами "Юной Франции" или "неистовой" словесности. В России несомненным и достаточно выразительным памятником этого движения можно считать, в сущности, только "Маскарад" Лермонтова (конечно, без принудительного 4-го акта). Замечательно, что как раз в 1836 г. Изальгье (один из главных критиков в фурьеристском журнале "Phalange") приветствовал романтическую драму за то, что в ней "ни одно действующее лицо не вызывает ни ненависти, ни насмешки" и что рядом с героем нет "обязательного антагониста прежних времен. <…> Человек находится во враждебных отношениях только с социальной средой".97 Лермонтовский "Маскарад" написан именно с этим намерением, так что Арбенин, несмотря на совершенное им жестокое преступление, вызывает (или, по замыслу автора, должен вызывать) сострадание едва ли не более сильное (поскольку оно имеет не просто эмоциональный, но и мировоззрительный характер), чем его жертва. Недаром цензура подняла такой вой - даже после того, как Лермонтов, по ее требованию, "прибавил" 4-й акт (с появлением Неизвестного и сумасшествием Арбенина). "Драматические ужасы, наконец, прекратились во Франции, - писал цензор Ольдекоп, верно указывая адрес первоисточника, - так неужели их хотят ввести к нам?"
В "Герое нашего времени" этих "ужасов" нет, но характерно, что Лермонтов поселил Печорина на Кавказе, окружив особой, могучей природой и сделав его, как он сам говорит, "необходимым лицом пятого акта", когда он нужен для развязки "чужих драм". Он - в непрерывном движении, и в каждом новом месте его ждет смертельная опасность. "Я приехал на перекладной тележке поздно ночью", - рассказывает Печорин в "Тамани". Не прошло и суток, как он чуть не погиб от руки "ундины": "Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я оставил Тамань". Следующая повесть начинается словами: "Вчера я приехал в Пятигорск"; проходит месяц - и Печорин оказывается перед пистолетом Грушницкого. Судьба его сберегает ("Пуля оцарапала мне колено"), но письмо Веры заставляет Печорина вскочить на коня и гнать его во весь дух в Пятигорск. После этого он едет в Кисловодск, расстается с Мери - и через час курьерская тройка мчит его из Кисловодска. Далее Печорин - в крепости у Максима Максимыча ("Бэла"), откуда он на две недели приезжает в казачью станицу - и чуть не гибнет от пули пьяного казака. А потом - Петербург, а потом - "Персия и дальше", а потом смерть - по дороге из Персии.98 Критика консервативного лагеря имела кое-какие основания удивиться такому беспокойному образу жизни и причислить Печорина к "миру мечтательному" (т. е. утопическому). За всем этим миром сердечных тревог и приключений чувствовались те "страсти", под которыми люди того времени понимали все "деятельные способности" человека. Недаром сам Печорин пришел к убеждению, что "страсти - не что иное, как идеи при первом своем развитии".
Социально-утопические идеи были общеевропейской идеологической основой развернувшегося в художественной литературе XIX в. "психологизма". Дело тут было не в психологическом анализе самом по себе (это занятие - не для искусства, а для науки), а в той новой жизненной задаче, которая родилась в итоге общественных потрясений и военных катастроф. Человек стремится к счастью, т. е. к удовлетворению своих страстей, к "гармонии": "Отнимем же все вековые предрассудки, страсти существуют в виде врожденных наклонностей, следовательно нужно искать средства не подавить их, что невозможно, но употребить их на благо человека; а для этого разберем предварительно эти врожденные наклонности, страсти, определим и назовем их, одним словом - анализируем человека".99 Так оказалось, что слова "история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа" (предисловие к "Журналу Печорина") - боевой лозунг, содержание которого вовсе не ограничивается интимной сферой. Недаром "Герой нашего времени" был сразу воспринят как острый общественно-политический роман.
Особенности русской жизни и истории придали этому художественному направлению сугубо напряженный моральный характер. Со всей силой это сказалось на творчестве Льва Толстого - на той "диалектике души", которую заметил и приветствовал Чернышевский в самых первых его произведениях. Начало этой "диалектики души" (как считал Чернышевский) было положено "Героем нашего времени".
Для осуществления поставленной Лермонтовым художественной задачи необходимо было решить важнейший для всей структуры романа вопрос: как будет показана читателю душевная жизнь ("история души") героя - путем самораскрытия ("исповедально") или при помощи чужого повествования? Каждая из этих форм (тем более при стремлении Лермонтова к естественным, правдоподобным мотивировкам) имела свои преимущества и свои недостатки. Первая форма, "исповедальная", открывала перед героем широкий простор для самоанализа и самозащиты или самооправдания, для иронии и критики или осуждения других, но замыкала окружающий мир пределами субъективного восприятия и при этом делала неопределенной позицию автора или заставляла смотреть на портрет героя как на его собственный автопортрет. Вторая форма вмещала любой внешний материал, любую "действительность" - кроме "истории души", которая могла бы быть обнаружена (и то очень частично) только при помощи ряда условных и наивных мотивировок (вроде подглядывания, подслушивания и т. д.), ослабляющих убедительность и разрушающих художественную иллюзию. Что касается третьей формы, при которой авторское повествование оказывается вне всяких мотивировок и произносится от лица всезнающего, как бы парящего над созданными им самим персонажами, то она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее, когда роман вовсе оторвался от повести и сблизился с драмой, так что повествовательная часть превратилась в своего рода ремарки. Эта форма была для Лермонтова невозможна - тем более, что роман был задуман не в виде сплошного и последовательного повествования, а как цикл повестей. Кто же, в таком случае, будет их рассказчиком или рассказчиками? И как сделать, чтобы читатель получил представление о герое и из его собственных признаний ("субъективно") и со стороны ("объективно")?
Такие были или могли быть основные формальные (жанрово-стилистические) проблемы и предпосылки при работе над "Героем нашего времени". Рядом с ними, естественно, возникли проблемы иного рода, уже прямо связанные с сюжетом. Если роман будет составлен из отдельных повестей - значит жизнь героя и история его души будут даны не полно и не последовательно, а фрагментарно; а если так, то нет никакой нужды рассказывать о его прошлом (родители, детство и отрочество, юность и т. п.), как это было сделано, например, в "Княгине Лиговской", и тем более нет никакой необходимости кончать роман смертью героя или трогательным эпилогом, описывающим его благополучную старость в кругу семьи. Необходимо другое: чтобы каждый фрагмент был достаточно содержателен или выразителен, чтобы он открывал в герое те душевные конфликты и противоречия, которые надо показать как "болезни века", как "возвращения" искаженных средою страстей, как подавленную героику. Значит, надо показать героя в разных ситуациях - не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Иначе говоря, повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам и по составу действующих лиц.
Для такого "личного" романа, каким был задуман "Герой нашего времени", проблема окружения имела особое значение: никто не должен равняться с героем или оспаривать у него первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а кроме того, конечно, в его жизни и поведении со всей силой должен сказаться "недуг сердца", порывы "пустых страстей", кончающиеся разочарованием или бессмысленной местью. Это было настолько важно и характерно, что чуть ли не каждая повесть цикла должна была содержать какую-нибудь любовную историю.
Однако это еще не всё, что могло быть осознано Лермонтовым заранее как необходимое условие художественной полноты и убедительности задуманного романа. Пушкин мог не бояться, что его Онегин вдруг покажется читателю смешным - перешагнет ту воздушную границу, которая отделяет трагическое от комического. И то у Татьяны промелькнула страшная мысль:
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?
Уж не пародия ли он?
Лермонтов имел гораздо больше оснований бояться такого приговора над своим героем, поскольку Печорин должен был играть трудную и рискованную роль "героя нашего времени" с невыполненным "высоким назначением". Как избавить его от страшной опасности оказаться вдруг смешным или ничтожным? Это было особенно возможным и вероятным в конце 30-х годов, когда, по словам А. Григорьева, "Гоголь пел другую поэму, о несостоятельности показного человека, не указывая, впрочем, для души такой положительной замены. Он неумолимо говорил современному человеку: - Ты, мой любезный, вовсе не герой, а только корчишь героя. <…> Ты не Гамлет, ты - Подколесин: ни в себе, ни в окружающей тебя жизни ты не найдешь отзыва на твои представления о героическом, которые иногда в тебе, как пена, поднимаются".100
Итак, опасность угрожала Печорину не только со стороны читателя, но и со стороны самой литературы, уже бегущей и от так называемого "байронизма", и от так называемого "романтизма", и от так называемого "прекраснодушия", и тем более от "героики", да еще подавленной обстоятельствами. Но Лермонтов считал своей исторической обязанностью, или миссией показать русского молодого человека не Хлестаковым и не Подколесиным, а существом сильным, наделенным большими страстями и благородными стремлениями - "чудными обещаниями будущности", как было сказано о Печорине в "Княгине Лиговской". Не только Онегин, но и Чацкий являлся Лермонтову во время работы над "Героем нашего времени": "В первой молодости моей я был мечтателем", - говорит Печорин. Пусть теперь он причисляет себя к "жалким потомкам, скитающимся по земле без убеждений и гордости" - само это сознание поднимает его над Онегиными, в языке которых не было и не могло быть слова "убеждение".
Но все-таки - как же спасти Печорина от насмешек и пародий? Грибоедову было легче: время было другое. Достаточно было рядом с Чацким поставить Молчалина, чтобы весь пыл негодования был оправдан; а ведь Печорин говорит, что он "в напрасной борьбе" уже истощил "и жар души и постоянство воли" и что у него нет "ни надежды, ни того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою". Какое же право имеет он презирать других и как может автор рассчитывать на сочувствие к своему герою или даже-на его оправдание? Одного монолога в демоническом стиле, произнесенного перед лицом влюбленной девушки ("Я был готов любить весь мир - меня никто не понял, и я выучился ненавидеть"), для прозы недостаточно. На помощь пришел Грушницкий: "Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает, и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. <…> Под старость они делаются либо мирными помещиками, либо пьяницами, - иногда тем и другим. В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии". И - наконец самое решительное и безошибочное: "Его цель - сделаться героем романа". Хотя это говорит сам герой романа, претендующий на звание "героя нашего времени", но читатель уже побежден: заготовленные им шутки и насмешки обрушиваются на голову нового персонажа, который специально для этого и создан. Удары отведены от героя на его alter ego, на его отражение в кривом зеркале.
Если по одну сторону Печорина надо было поставить Грушницкого (как пародию), то по другую необходимо было поставить (всё для той же цели) человека с умной иронией, чтобы отнять у читателя или критика право и на эту возможность. Никто не может упрекнуть автора в преклонении перед своим героем после того, как в романе появился доктор Вернер, недаром прозванный среди пятигорской молодежи Мефистофелем. Если рядом с Грушницким Печорин может показаться замаскированным в гвардейца Демоном, то рядом с Вернером он - нечто вроде Фауста, и почти цитатой из Гёте звучат его слова после свидания с Верой: "Уж не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять <…> ? А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; члены гибки и стройны; густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит…".
Этих двух лиц - Грушницкого и Вернера - вполне достаточно для обрисовки Печорина в пределах его "журнала", но ведь он должен быть дан не только субъективно. Одно из основных принципиальных отличий нового романа от прежних должно было заключаться в объективной подаче героя - объективной не только в том смысле, что это не будет сплошной исповедью" (как у Мюссе) или сплошным мемуаром (как, скажем, "Адольф" Констана), но и в том, что в этом романе не будет того условного автора-рассказчика, который, неизвестно почему, знает каждый шаг и даже каждую мысль своего героя. В новом романе дело должно быть поставлено так, чтобы сам автор узнал о существовании своего героя из чужих уст, - положение на первый взгляд очень острое и парадоксальное, но могущее стать вполне правдоподобным для читателя и весьма удобным для писателя при условии удачной мотивировки. Так в роли рассказчика появился Максим Максимыч, а первой повестью, открывающей роман, стала "Бэла", представляющая собой сочетание двух разных, взаимно тормозящих действие жанров, из которых один служит мотивировкой для другого.