И в сегодняшних позитивных оценках романа исходными являются разные содержательные установки. Одни считают, что Грин здесь "наиболее полно выразил свое отношение к Октябрю", а именно – "восторженное приятие революции" (Кобзев Н. А. Романы Александра Грина. Кишинев, 1983, с. 33, 36–37, 39). Другие полагают, что "Блистающий мир" – это не столько роман, сколько своего рода "развернутая метафора "парения" творческого духа". Грин "сознательно хотел видеть финал романа открытым", и это важно "не просто с точки зрения наших представлений об оптимизме, но прежде всего с точки зрения самого характера романа, его задач и жанровой разновидности" (Ковский В. Е. Реалисты и романтики. М., 1990, с. 265). Эти выводы критиков стоит прокомментировать "свидетельствами" самого Грина – и теми, что остались в черновиках, и теми, что осуществились в романс.
К работе над "Блистающим миром" А. С. Грин приступил во второй половине 1921 г. До этого (после окончания "Алых парусов") он делал наброски, но далее отрывочных записей и отдельных неоконченных глав не пошло. Представляет интерес набросок под названием "Алголь". Рукопись предваряется комментарием Н. Н. Грин, где она утверждает, что названный отрывок – одно из начал первого романа, который писатель собирался назвать "Алголь – Звезда Двойная". Это название вошло потом как прозвище Друда в "Блистающий мир" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 28, л. 1–1 об.). В рукописи рассказывается о том, как юноша Пэм ищет свою любимую Дэзи в развалинах потерпевшего землетрясение Сан-Риоля и встречает "человека с фонарем". Тот предлагает ему пойти "на одно собрание", где, как он говорит, "несколько поэтов должны были взаимно огорчить друг друга своими произведениями искусства. Знайте, что в Сан-Риолс процветают искусства; им дано движение, и довольно смелое, вроде пинка в зад. – Ничего, что я так сказал? – Искусства представлены выразительно. Ничего не печатается, но пишут углем на простынях, каждый может прочесть эти афиши. Их пишут люди, лишенные таланта и полета страсти. Кто их обидел? Весь мир. Чего они хотят? Славы. Они анатомируют слова, шрифт и знаки препинания. Они учат друг друга писать, в полной уверенности, что можно научиться таланту. Они бездарны и потому провозгласили законы, схемы, правила и рецепты. Раньше их произведения никто не читал. Теперь они печатают себя на обоях и носовых платках ручными валиками. Вы их увидите…" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 28, л. 3–3 об.). Здесь угадываются некоторые аллюзии как напоминание об особой "творческой" атмосфере в послереволюционном Петрограде, где свершившаяся революция постоянно даст о себе знать "пинками", наподобие того, как дают о себе знать подземные толчки в Сан-Риоле после землетрясения: "Город добивают силы, которых никто не видел, хотя существует несколько теорий землетрясения, считающихся авторитетными" (там же, л. 3 об.).
В другом варианте начала романа – под названием "Божий мир" – речь идет об импульсах совершенно иного рода: "внутренний толчок, схожий с настроением сна", мы испытываем, пишет Грин, когда у нас формируется, например, представление о "чужом физическом усилии", создается "образ наблюдавшегося усилия". "Поэтому, – продолжает он, – когда Ф. потерял вес, двинулся вверх по воздуху над закинутыми вверх лицами, зрители испытали потрясение, как если бы они… потеряли вес, а вместе с тем – верх и низ" (ф. 127, оп. 1, ед. хр. 62, л. 10 об.). В том и в другом наброске начало романа имело отношение к раздумьям о побудительных мотивах ("толчках", импульсах) к творчеству. В черновиках находим и набросок под названием "Пояснение к действию", где писатель излагает свой окончательный план: "Друд, главное действующее лицо, обладает непостижимой способностью свободного движения в воздухе. Он бежит из тюрьмы благодаря женщине (Руне Бегуэм), предлагающей ему – в силу его способности, – абсолютную власть на земле. Но Друд – начало духовное, творческое; его внутренний мир, как ни огромен он, родствен нашему миру воображения. Эти два человека – чужие. И он уходит от нее – навсегда" (ф. 127, оп. 1, ед. хр. 3, л. 189).
"Все дело в контрасте…" – читаем в окончательном тексте романа. Таков, по мнению Друда, главный закон творчества. В соответствии именно с таким принципом создан "Блистающий мир", заключающий в образах "условно человеческих очертаний" (как сказано в самом произведении) своеобразное исследование особенностей художественной фантазии, или, вновь говоря языком Грина, "анатомию и психологию движения в воздухе". Друд становится в романе не только олицетворением романтического вдохновения, но и постоянным интерпретатором возможностей художественной фантазии. Во всех его суждениях (очень близких к соответствующим комментариям "автора") неизменно доминирует мысль о субъективно претворяющем характере творчества. Показательно, что в качестве примеров он приводит только образы, освещенные романтической традицией, – Айвенго, Агасфер, Квазимодо, Кармен…
Наглядной конкретизацией важного для Грина требования к художнику – быть искренним и верным своей индивидуальности – является момент разоблачения поэзии Стеббса, построенной на тогда модной, но уже затасканной фразеологии: в них есть и "подземное царство", и "ад", и те, "кто в подлунном мире ищет огневейного Икса", и Демон, гремящий "подземными раскатами". Однако, вопреки замыслу, стихи Стеббса ("Телеграфист из преисподней"), написанные без внутренне оправданного чувства, вызвали у Друда ассоциации со случайными и малоинтересными деталями повседневности. Вирши Стеббса Друд воспринял иронически. "Твои стихи, – говорит он, – подобно тупой пиле дергают душу, не разделяя ее…"
И затем Друд высказывает свое отношение к творчеству: не стоит браться за перо, "если вставочка, которой ты пишешь, – не перо лебедя или орла – для тебя, Стеббс, если бумага – не живой, нежный и чистый друг – тоже для тебя, Стеббс, если нет мысли, что всё задуманное и исполненное могло бы быть еще стократ совершеннее, чем теперь…".
Акцент в рассуждениях Друда – на субъективно-претворяющей стороне творческого процесса – был рассчитан на определенного оппонента – приверженцев "литературы факта", ратовавших за "рационализацию" творчества. Их отличало подчеркнуто нигилистическое отношение к эмоционально-психологической стороне художественной фантазии. (В атмосфере подобных настроений, как известно, в начале 20-х годов складывался будущий ЛЕФ.) По мнению Грина, именно так называемая "литература фактов", как он пишет в романе, представляет собой "самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: взад – вперед ходит смычок… Но нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их".
Несомненно, рассчитана на ассоциацию с литературной обстановкой 20-х годов и сцена состязания Друда с воздухоплавателями, где Друд демонстрирует свой "летательный аппарат". Из характеристики самим героем этого "сверкающего изобретения", состоявшего из мельчайших серебряных колокольчиков, становится ясно, что речь идет не о летающей машине, но об особом понимании специфики творческого вдохновения. Здесь "нет иного двигателя, – говорит герой, – кроме пленительного волнения, и большего нет усилия, чем усилие речи". Исключительно своеобразный, легкий, изящный и мелодически звенящий "аппарат" Друда нарочито противопоставлен и "грузному аэростату", напоминающему "перетянутую бечевками колбасу", и "бойким аэропланам", которые носятся "с грацией крыш, сорванных ветром". Чтобы подчеркнуть своеобразную типичность этой гриновской метафоры, стоит сравнить, например, следующую заповедь конструктивистов: "Наш бог – целесообразность, а красота – аэроплан" (Зелинский К. На великом рубеже (1917–1920). – Знамя, 1957, № 10, с. 203). Летательный аппарат Друда выступает как антитеза аэропланам и аэростатам, олицетворяющим в романе "производственное" искусство. Таким образом, сцена "состязания" выступает как очевидно полемичная по отношению к крайним утверждениям теоретиков Пролеткульта, футуризма и техницизма. Утилитарно-упрощенному представлению о творчестве Грин противопоставил "парение духа", увлекающего в "блистающий мир" свободного творчества: вдохновение, утверждает герой, "манит лишь изумительным движением в высоте; оно – все в себе, ничего сбоку, ничего по ту сторону раскинутого в самой душе пространства", ибо "в стране сна отсутствуют полеты практические".
В этом "скромном повествовании о битвах и делах душевных", как характеризует А. Грин свой роман в эпилоге, судьба Друда не может быть осмыслена однозначно. Писатель не исключал и возможности поражения творческого духа, как не исключал и реальности "разбитой мечты". Еще в черновиках к "Красным парусам" мелькает мысль, что "мечта – слово не безопасное" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 2, л. 27). В этом плане любопытным свидетельством является рассказ М. Слонимского о том, как в 1920 г. Грин трактовал "Остров Эпиорниса" Г. Уэллса: "…В человеке, вырастившем необычайную птицу, Грин усмотрел художника, в птице, гоняющейся за ним, – плод его художественного воображения, мечту его. Эта мечта, по Грину, была способна убить ее носителя". Такое неожиданное истолкование рассказа Г. Уэллса, продолжал М. Слонимский, показывало, как относится к творчеству этот художник-фантаст: "…Искусство казалось Грину подчас недобрым, злым, способным убить человека… В выращенной на пустынном острове странной птице Уэллса Александр Грин увидел родное душе своей искусство. И когда Грин описывал пустынный остров, казалось, что описывает он любимые, родные места". В этом своем выступлении, заключил писатель, Грин, в сущности, "охранял позицию человека, оставшегося наедине со своей мечтой, которая гонит его и грозит убить" (Воспоминания об Александре Грине, с. 260–261).
Постоянные размышления писателя о свойствах мечты и творчества не могли не сказаться на трактовке им финала романа "Блистающий мир". Они как бы и продиктовали его сознательную недоговоренность. Речь идет о финальной сцене, где Руна Бегуэм видит в крови "человека, лежащего ничком в позе прильнувшего к тротуару". Но Друд ли это, как хотелось бы Руне? В осмыслении этой сцены разночтения критиков особенно контрастны.
В романс много указаний, что силы, олицетворенные в Друде, бессмертны по самой своей природе, и все же писатель находит нужным сюжетно зафиксировать момент возможного поражения и смерти "духа". Поза, в которой запоминается Руне распростертый на земле человек, несомненно, символична: он лежал, "как бы слушая подземные голоса". "Земля сильнее его", – заключает Руна. Таким приемом А. Грин предостерегал о существующих для творческого (романтического) вдохновения опасностях, если оно чрезмерно отрывается от жизни, от "земли". Напомним здесь возникающий в памяти как бы сам собой гетевский образ романтизма. На эту ассоциацию настраивает и, очевидно не случайная, сцена в романе: вальс из "Фауста". Друд, насвистывая, а Стеббс, подыгрывая на "стеклянной арфе из пузырьков", вдохновенно исполняют его на маяке в "хорошую минуту". В "Фаусте" – в образе Евфорнона – Гёте, в частности, воплотил свое представление об особенностях романтического вдохновения. Евфорион – это и своеобразный памятник Байрону, и, как говорил сам Гёте, "олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни личностью". Дитя Елены и Фауста, Евфорион удивляет и беспокоит своих родителей опасными устремлениями ввысь. Но "хор" неизменно сочувствует действиям Евфорнона-поэзии: "Взвейся, поэзия, / Вверх за созвездия! / Взмьш к наивысшему, / Вспыхнув во мгле, / Ты еще слышима / Здесь на земле!.." (Гете И.-В. Фауст. Лирика. М., 1986, с. 348). Когда Евфорион погибает, "хор" славит его и предсказывает возрождение; но вместе с тем "хор" и укоряет Евфориона за то, что он пренебрег землей и ее законами. В этом же аспекте, видимо, следует комментировать и возможную "гибель" Друда.
Косвенным подтверждением того, что Грин не убивает своего героя, но как бы лишь предостерегает, является и не публиковавшийся им при жизни своеобразный рассказ, существующий в двух вариантах: "Встречи и приключения" и "Встречи и заключения". В том и другом Грин якобы посещает Зурбаган, Лисе, Сан-Риоль и своих героев; попутно говорится об их дальнейшей жизни. Но в первом варианте сказано: "…я послал телеграмму Друду в Тух, близ Покета, получив краткий ответ от его жены Тави: "Здравствуйте и прощайте". Ничего более не было сообщено нам, причем несколько позже Гарвей получил известие от доктора Филатра, гласившее, что Друд отсутствует и вернется в Тух не раньше июня" ("правдинское" СС. – М., 1965, т. 5, с. 472). Во втором варианте рассказа говорится иное: "Друд (Лионель Рудер) погиб ночью в Бретани вместе со своей женой Тави при обстоятельствах, известных только ему. Их тела были найдены рядом (падение с большой высоты); но в последнее время есть указание, что это сообщение неверно. Письмо Клейтона ко мне – уже в этом году – прямо указывает на ошибку…" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 58, л. 2). Иными словами, и здесь нет определенности в решении судьбы героя. Но ее и не должно быть, поскольку речь идет не о смертной личности, а о "парении духа", о романтической фантазии и подстерегающих ее опасностях "погибнуть" при определенных обстоятельствах – например, в отрыве от земных источников вдохновения (что и сопоставимо в образном плане с "падением с большой высоты", если говорить языком Грина).
Золотая цепь
Роман. Впервые опубликован в журнале "Новый мир", 1925, № 8, с. 3 – 39; № 9, с. 20–45; № 10, с. 38–58; № 11, с. 35–53. Для отдельного издания (Золотая цепь. Роман. Харьков: Пролетарий, 1925. 203 с.) А. Грин значительно переработал текст романа. Вошел в ПСС (Т. 2. Золотая цепь: Роман. – Л., 1927. – 199 с). Однако в эту публикацию вкралось много опечаток и искажений. Печатается по тексту отдельного издания (Харьков, 1925).
"Дворец Ганувера" списан с Сиротского дома в Москве (затем Дворец труда); дом этот фигурирует в советской литературе и в "Двенадцати стульях" И. Ильфа и Е. Петрова – здесь это редакция, в которой Остап Бендер шантажирует вдову Грицацуеву (см.: Воспоминания об Александре Грине, с. 320).
Знаменательно самое начало романа: "…сомнительно, чтобы умный человек стал читать такую книгу, где одни выдумки". Эти слова герой прочитал на переплете книги, страницы которой были выдраны неким "практичным чтецом". Таким образом, с самых первых слов А. Грин стремится определить свою позицию в отношении к любому типу утилитаризма и рационализма – будь то жизнь или творчество; а далее в романе он как бы заполняет "вырванные страницы" на свой лад, в соответствии со своими понятиями о ценности "выдумки". Важный момент миросознания и творчества писателя – ирония и самоирония ("умный человек не станет читать выдумки" – фиксирует внимание автор, но сам между тем весь сосредоточен именно на "выдумках").
Роман вобрал в себя много автобиографического, о чем свидетельствуют В. П. Калицкая, Н. Н. Грин, М. Слонимский и другие. Одного из героев "Золотой цепи", Санди Пруэля, А. Грин называет "диким мустангом среди нервных павлинов". "Таким был и сам Александр Степанович", – отмечала Вера Павловна Калицкая. По ее мнению, в этом произведении Грин изобразил себя "в лице двух или даже трех героев" (Воспоминания об Александре Грине, с. 160). М. Слонимский считал интересным сопоставить роман с "Автобиографической повестью", ибо "Золотая цепь" развивает, как он полагал, "обычную для Грина тему мечтателя". "Его ум требовал живой сказки, а душа просила покоя", – говорится про героя этого романа, живущего в сказочном дворце. Юноша, действующий в романе, одет в пышные одежды фантастического вымысла. Он приблизительно в том же возрасте, что и герой многих страниц "Автобиографической повести" – сам автор, Александр Грин. "Можно сказать, – заключал М. Слонимский, – что если "Автобиографическая повесть" рассказывает о реальной юности Александра Грина, то "Золотая цепь" говорит о воображаемой его юности…" (Воспоминания об Александре Грине, с. 270). Видимо, поэтому в 1939 г. роман был объединен с "Автобиографической повестью" под одной обложкой – книга вышла в Москве в изд-вс "Советский писатель" со вступительной статьей К. Паустовского и послесловием М. Слонимского. В рецензии на книгу Я. Фрид писал: "…в произведениях Грина сюжетная схема нередко только повод для изображения эмоций героев. В "Золотой цепи" Грин относится к фабуле, словно к игре, довольно небрежно; зато герои повести совершенно серьезны, писатель дает действующим лицам полноту и напряженность переживаний в условиях этой "игры всерьез"… Лучше всего удались Грину Санди и Молли; их искреиность, непосредственность заставляют забыть о некоторой искусственности в сюжете, в его развитии" (Литературное обозрение. М., 1940, № 1, с. 10–12).
В момент выхода романа лишь немногие критические отзывы были благосклонными. Доминировали оценки, имевшие характер угрозы: "Творчество Александра Грина – яркое свидетельство невозможности создать сильные авантюрные произведения в отрыве от социальной среды… Таков и последний роман А. Грина – "Золотая цепь"… Движутся звенья авантюрной интриги, прихотливо инкрустированные, выдвигающиеся неизвестно откуда и уходящие неизвестно куда…", – писал С. Динамов в статье "Современная авантюрная литература" (Красное студенчество. М.-Л., 1926, № 2, с. 74–75). По сути, то же было и в другой рецензии (А. Дермана): "Роман "Золотая цепь" ни в какой мере не связан с современностью… никому не нужная книга" (Книга и профсоюзы. М., 1927, № 9, с. 30–31). В этих оценках сказались вульгаризаторские установки лефовцев и футуристов. Одни считали самый жанр романа буржуазной выдумкой и всячески третировали его; другие хоронили роман, полагая, что необходимо противопоставить "психологизму беллетристики авантюрную изобразительную новеллу", а "переживаниям – производственные движения" (ЛЕФ. М., 1923, № 1, с. 202). Исходя из этих установок, сущность гриновской модификации авантюрного сюжета не могла быть понята. Писатель-романтик переключал перипетии сюжета из внешней (событийной) сферы во внутреннюю; тем самым "авантюрное" повествование преображалось в сюжет "приключений человеческого духа" (говоря языком самого Грина). Авантюрный сюжет, "освобождая" характеры героев от локально-исторических связей, позволял обнаружить прежде всего их нравственные и эмоционально-интеллектуальные свойства. И достигалось это особым качеством психологизма писателя. Суть его Грин сформулировал в одном из черновиков так: "…новый способ психологического портрета… состоял в упоминании различных историй, занимающих воображение интересующего нас субъекта" (ЦГАЛИ, ф. 127, оп. 1, ед. хр. 62, л. 15).