дальше Суздаль – Покровский монастырь – Евдокия Федоровна Лопухина. Петербургские ужасы: могила царевича Алексея, смерть Петра, Павла, Параша Жемчугова, дуэль Пушкина, наводнение, тюремные очереди 1937–8, блокада. Все это должно звучать в еще не существующей музыке.
Опять декабрь, опять она стучится в мою дверь и клянется, что это в последний раз. Опять я вижу ее в пустом зеркале, куда ушел гость из будущего, и во сне.
1961
Ордынка
Еще о поэме
Х.У. (икс-игрек) сказал сегодня, что для Поэмы всего характернее следующее: еще первая строка строфы вызывает, скажем, изумление, вторая – желание спорить, третья – куда-то завлекает, четвертая – пугает, пятая – глубоко умиляет, а шестая – дарит последний покой или сладостное удовлетворение – читатель меньше всего ждет, что в следующей строфе для него уготовано опять все только что перечисленное. Такого о Поэме я еще не слыхала. Это открывает какую-то новую ее сторону.
2 марта 1963. Ленинград после Москвы.
(Значит, еще до 10-го марта в Комарове, когда возникла одна элегия.)
* * *
Вообще все, что этот человек говорит о моих стихах, нисколько не похоже на то, что о них говорили или писали (на многих языках) в течение полувека. Ему как будто дано слышать их во сне или видеть в каком-то заколдованном зеркале.
Про отдельные стихи он знает то, чего не знает никто, и я всегда боюсь читать ему новое. Он никогда (ни разу) не задал мне ни одного вопроса о моих стихах или обстоятельствах, с которыми они связаны, – об их месте в моей жизни. В его отношении есть что-то суровое и сдержанно-целомудренное.
Это так не похоже на все остальное, с чем приходится бороться почти каждый день…
1964
Москва, ул. Мира
* * *
Больше всего будут спрашивать, кто же "Владыка Мрака" (про верстовой столб уже спрашивали…), т. е. попросту черт. Он же в "Решке": "Сам изящнейший Сатана". Мне не очень хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 г., – это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке, он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы бы стали дыбом.
Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала сталинская охранка, в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии.
Не надо узнавать его в герое "Царскосельского лирического отступления" (III главка), а тем более не надо вводить в Поэму ни в чем не повинного графа Комаровского только за то, что он был царскоселом, его инициалы В. К. и он покончил с собой осенью 1914 в сумасшедшем доме.
Таинственный "Гость из Будущего", вероятно, предпочтет остаться неназванным, а так как он один из всех "не веет летейской стужей", я им не заведую.
Но ведь это нужно только для музыкальных характеристик, как в "Карнавале" Шумана, или для совсем пустого любопытства.
Кто-то "без лица и названья" ("Лишняя тень" I главки), конечно – никто, постоянный спутник нашей жизни и виновник стольких бед.
Итак, эта шестая страница неизвестно чего почти неожиданно для меня самой стала вместилищем этих авторских тайн. Но кто обязан верить автору? И отчего думать, что будущих читателей (если они окажутся) будут интересовать именно эти мелочи. В таких случаях мне почему-то вспоминается Блок, который с таким воодушевлением в своем дневнике записывает всю историю "Песни Судьбы". Мы узнаем имена всех, кто слушал первое чтение в доме автора, кто что сказал и почему (см. 9, с. 106).
Видно, Александр Александрович придавал очень важное значение этой пьесе. А я почти за полвека не слышала, чтобы кто-нибудь сказал о ней доброе или вообще какое-нибудь слово (бранить Блока вообще не принято).
* * *
Кроме попытки увода Поэмы в предместья (Вяземская Лавра, букинисты, церковные ограды и т. д.) к процессу заземления относится и попытка дать драгуну какую-то биографию, какую-то предысторию (невеста-смолянка, кузина, ушедшая в монастырь – "Великий Постриг", и заколовшаяся от его измены цыганка). Обе пришли из балета, и их обратно в Поэму не пустили ("Две тени милые"). Может быть, они возникнут в одной из музык. Но самóй Поэме обе девушки оказались совершенно не нужны. Другая линия его настоящей биографии для меня слишком мало известна и вся восходила бы к сборнику его стихов (Михаил Кузмин).
Биография героини (полу-Ольга, – полу-Т. Вечеслова) записана в одной из моих записных книжек – там балетная школа (Т. В.), полонез с Нижинским, Дягилев, Париж, Москва – балаганы, художник, la danse russe в Царскосельском дворце и т. д. Всего этого Поэма не захотела. Интересно, чего же она еще захочет?
* * *
По слухам, в Америке очень смеялись над тем, что автор описывает свой полет "в брюхе летучей рыбы". Для них, видите ли, самолет то же, что для нас трамвай. Дельно! – однако меня уполномочили поставить этих весельчаков в известность (вероятно, чтобы еще потешить их), что "летучая рыба" была не одна, а вокруг нее было еще восемь истребителей, а под ней – немецкие позиции знаменитого ленинградского кольца, и случилось все это 28 сентября 1941 года.
19 февраля 1961
Красная Конница
<Из записных книжек>
План "Прозы о поэме" (Может быть, это будет новое "Вместо предисловия").
1. Где и когда я ее писала.
2. Как она меня преследовала.
3. О самой Поэме. Провал попыток заземления (запись из пестрой тетради). Ее уходы в балет. Бумеранг. – Карусель. – Поэма Канунов. (Примеры).
4. Ее связь с петербургской гофманианой.
5. Подтекст. "Другая" – траурная – обломки ее в "Триптихе".
Писать широко и свободно. Симфония.
* * *
Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада" 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать?!
* * *
Вообще же это апофеоз 10-х годов во всем их великолепии и их слабости.
* * *
Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель… Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтрашнего дня).
* * *
…поэма перерастает в мои воспоминания, которые по крайней мере один раз в год (часто в декабре) требуют, чтобы я с ними что-нибудь сделала.
Это бунт вещей,
Это сам Кащей
На расписанный сел сундук…
* * *
Я начала ее в Ленинграде (в мой самый урожайный 1940 год), продолжала в "Константинополе для бедных", который был для нее волшебной колыбелью, – Ташкенте, потом в последний год войны опять в Фонтанном Доме, среди развалин моего города, в Москве и между сосенок Комарова. Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица – пьеса "Энума Элиш" – одновременно шутовская и пророческая, от которой и пепла нет. Лирика ей не мешала, и она не вмешивалась в нее.
* * *
Рядом с этой идет "Другая"… которая так мешает чуть ни с самого начала (во всяком случае в Ташкенте), – это просто пропуски, это незаполненные (Ромео не было, Эней, конечно, был) пробелы, из которых иногда почти чудом удается выловить что-то и вставить в текст.
* * *
Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал. ("И я рада или не рада, что иду с тобой…"). Иногда я вижу ее всю сквозную, излучающую непонятный свет (похожий на свет белой ночи, когда все светится изнутри), распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое, тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки.
И вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие. Ни таинственного света, ни второго шага, ни взбунтовавшегося эха, ни теней, получивших отдельное бытие, и тогда я начинаю понимать, почему она оставляет холодными некоторых своих читателей. Это случается, главным образом, тогда, когда я читаю ее кому-нибудь, до кого она не доходит, и она, как бумеранг (прошу извинить за избитое сравнение), возвращается ко мне, но в каком виде (!?), и ранит меня самое.
17 мая 1961
Комарово
* * *
О поэме.
Она кажется всем другой:
– Поэма совести (Шкловский)
– Танец (Берковский)
– Музыка (почти все)
– Исполненная мечта символистов (Жирмунский)
– Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)
– Поэма – моя биография
– Историческая картина, летопись эпохи (Чуковский)
– Почему произошла Революция (Шток)
– Одна из фигур русской пляски (раскинув руки и вперед (Пастернак). Лирика, отступая и закрываясь платочком…
* * *
"Триптих" ничем не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям, которые в "простоте" своей полагают, что это способ легче всего отмахнуться от 40-х. "Это старомодно – так когда-то писали". Кто, когда?
Может быть, это очень плохо, но так никто никогда не писал (и, между прочим, в 10-х годах).
В. М. Жирмунский очень интересно говорил о поэме. Он сказал, что это исполнение мечты символистов. Т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях (магия ритма, волшебство видения), что в их поэмах ничего этого нет.
Например, (Блок о Комиссаржевской): В. Ф. Ком<иссаржевская> голосом своим вторила мировому оркестру. Оттого ее требовательный и нежный голос был подобен голосу весны, он звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов.
Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жирмунский и имеет в виду, говоря о "Поэме без героя". Оттого столь различно отношение к Поэме читателей. Одни сразу слышат это эхо, этот второй шаг. Другие его не слышат (…).
Все это я сообразила очень недавно, и, возможно, это и станет моим разлучением с Поэмой.
* * *
Сегодня М. А. 3<енкевич> долго и подробно говорил о "Триптихе". Она (т. е. поэма), по его мнению, – Трагическая Симфония – музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой. Автор говорит как Судьба (Ананке), подымаясь надо всем – людьми, временем, событиями. Сделано очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами. По фантастике близко к "Заблудившемуся Трамваю". По простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах, – к "Медному Всаднику".
"Итак, если слова Берковского не просто комплимент, – "Поэма без героя" обладает всеми качествами и свойствами совершенно нового и не имеющего в истории литературы (и тени) прецедента – произведения, потому что ссылка на музыку не может быть приложена ни к одному известному нам литературному произведению. О музыке в связи с "Триптихом" начали говорить очень рано, еще в Ташкенте (называли "Карнавал" Шумана – Ж. Санд), но там характеристики даны средствами самой музыки. Установление им же ее танцевальной сущности (о которой говорил и Пастернак – фигуры "Русской") объясняет ее двукратный уход в балетное либретто.
* * *
В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантомимов (период империи). Может быть, не случайная аналогия! Не то же ли самое "Ромео и Джульетта" (Прокофьев) и "Отелло" (Хачатурян), превращенные в балеты.
* * *
Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму ("Ромео и Джульетта" и "Мавра") переделывать в балет, то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с "Поэмой без героя". Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи. Ряд вставных номеров подразумевается. Целая танцевальная сюита в 1-й части. Музыку (реальную) взять у… Я уверена – она у него есть (или будет). Декорация и костюмы мог бы сделать Дм. Бушей, который был почти свидетелем многих событий 10-х годов. (Или Юрка Анненков, который тоже кое-что помнит).
* * *
25 ноября… Так возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: "This book may be read as a poem or verse play" – пишет Peter Veereck (1961 r. "The Tree Witch") и затем технически объясняет, каким образом поэма превращается в пьесу. То же и одновременно я делала с "Триптихом". Его "The Tree Witch" – современник моей поэмы и, возможно, такая близость…
1961
* * *
Когда в июне 1941 г. я прочла М. Ц<ветаевой> кусок поэмы (первый набросок), она довольно язвительно сказала: "Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об арлекинах, коломбинах и пьеро", очевидно полагая, что поэма – мирискусническая стилизация в духе Бенуа и Сомова, т. е. то, с чем она, может быть, боролась в эмиграции, как с старомодным хламом. Время показало, что это не так.
* * *
Попытка заземлить ее (по совету покойного Галкина) кончилась полной неудачей. Она категорически отказалась идти в предместия. Ни цыганки на заплеванной мостовой, ни паровика, идущего до Скорбящей, ни о Х<лебникове>, ни Горячего Поля, она не хочет ничего этого. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в пропахшие березовым веником пятикопеечные бани, ни в волшебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а вокруг тайна и петербургский миф – она упрямо осталась на своем роковом углу у дома, который построили в начале 19 в. братья Адамини, откуда видны окна Мраморного Дворца, а мимо под звуки барабана возвращаются в свои казармы курносые павловцы. В то время, как сквозь мягкую мокрую новогоднюю метель на Марсовом Поле сквозят обрывки ста майских парадов и
Все таинства Летнего Сада –
Наводненья, свиданья, осада…
* * *
Еще одно интересное: я заметила, что чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее. Что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения (при всей их узорности и изобретательности) только запутывают дело, – что она пришла ниоткуда и ушла в никуда, ничего не объяснила…