Билли встала; по пути к ступеням она зацепилась платьем за гвоздь, платье разорвалось, но она не остановилась, даже не обратила внимания. Словно загипнотизированная, спустилась по лесенке с эстрады в партер и двинулась, как ягненок за хозяином, вслед за Мадам к выходу такой же медленной, неловкой, колеблющейся поступью, как и ее поводырь. Когда они вышли из зала, оркестр грянул новый вальс.
Вот и все.
Остальное заключалось в актах, заявлениях, показаниях. Женщину, известную под именем Мадам, звали Исмаэла Посас. Она держала лавчонку на окраине Папантлы, в нижнем этаже дома, где останавливались погонщики. Жила в заднем помещении лавки и там же разводила своих птиц. Соседи показали, что в один из последних вечеров она пришла часов в десять с какой-то иностранкой и свет в лавке горел до поздней ночи. Возвращавшиеся с праздника слышали очень громкие голоса, но, о чем шла речь - разобрать не могли. Другие заявили, будто обе женщины то каркали, как птицы, то хохотали, как безумные. Судя по всему, встреча была радостной.
На рассвете вспыхнул пожар, и лавка и постоялый двор сгорели дотла. Нашли четыре обугленных трупа. Никто не знал, сколько человек ночевало в тот день в доме. Никто также не собирался заниматься опознанием трупов и расследованием. Хозяйка квартиры в Халапе хотела отдать вещи Билли матери Рауля, но та взяла только фотографии сына и внука. Все как будто вздохнули облегченно после исчезновения этой английской преподавательницы, которая только и делала, что сеяла раздоры. Он тоже. Никто не оплакивал Билли. Говорили, будто все найденные трупы были мужские. Но кто мог знать это точно? Халапа всегда жила слухами. Кое-кто предполагал, что Билли и Мадам ушли из лавки до того, как вспыхнул пожар. И может, теперь в каком-нибудь далеком поселке торгуют пивом, керосином, сигаретами и снова разводят птиц? И Билли стала рабыней Мадам, как боялась когда-то? И Рауль с ними? И не превратились ли они в воронов, саламандр или сорок?
Где бы они ни были, подумал он, этим людям нет места в мире, в котором он живет, в мире его лекций, его семьи и друзей, в мире, где происходит этот его разговор с Джанни и Эухенией. И он почувствовал щемящую тоску при мысли о стонах англичанки, доносившихся из крохотного ада, где она обреталась. Но сильнее этой тоски, признаться, была зависть.
Больше говорить было не о чем. Он снова подошел к окну. Небо заволокло пеленой. Возможно, этой ночью начнутся дожди. Казалось, городом завладело настроение, царившее в кабинете. Он смотрел на крыши. Черная-черная сосна возвышалась вдали над красноватым городом. Лето кончается. Через несколько дней он снова будет в Халапе, у себя дома, среди книг и бумаг. Будет ужинать вместе с Росалесами и вспоминать римские траттории. Стареет он, как и его жена, как и его друзья. Вернуть хоть частицу утраченной молодости оказалось невозможно, несмотря на возникший поначалу мираж. Больше Леонора не говорит ему, что он статный кондотьер, или сын солнца, или язычник. Рим измучил его, он был бы рад хоть сию минуту бежать отсюда. Теперь его гораздо больше интересовали возможные перемены в руководстве литературного факультета, о которых шло столько слухов перед их отъездом из Халапы.
И все эти руины, фонтаны, переулочки, сосны, купола и часовни стали сразу отодвигаться в прошлое.
Е. Огнева. Послесловие
"Краем безоблачной ясности" назвал свою родину вслед за конкистадорами, впервые вступившими на мексиканскую землю, философ Альфонсо Рейес. Назвал - но с недоверием, будто не узнавая. А его соотечественник, поэт Рамон Лопес Веларде, с горечью дал ей другое имя - "компотный рай"… Многоликая Мексика, наследница удивительных цивилизаций доколумбовой эпохи, царство суперсовременных небоскребов, неоновых реклам… Мексика, напряженными усилиями философов и писателей стремящаяся постичь и выразить формулу своего национального сознания - гордого, самобытного - и обремененного грузом несбывшихся упований, патриархальных предрассудков и новомодных мифов…
Эту многоликость, эти противоречия, определяющие в конечном счете национальную судьбу его страны, и сделал ведущей темой своего творчества Карлос Фуэнтес. Имя его не нуждается в представлении - оно уже более двух десятилетий знакомо нашим читателям. Может быть, узнают они и расшифруют реминисценцию, которая подстерегает их на первой же странице новой повести писателя - "Сожженная вода". Ведь эпиграф из Рейеса отсылает нас к раннему роману Фуэнтеса, так и названному - "Край безоблачной ясности" (1958, русский перевод 1980). Преемственность, перекличка возникает не случайно: речь идет не просто о полюбившемся мексиканцам крылатом выражении Эрнана Кортеса. Фуэнтес подчеркивает свою верность большой теме. Почему "край безоблачной ясности" превратился в "компотный рай"? Как прошлое страны - подчас исполненное величия, подчас постыдное - обусловливает настоящее? Каким образом таится оно до поры до времени в сегодняшнем иллюзорном благополучии и вдруг напоминает о себе? Фуэнтес поставил перед собой задачу показать четыре грани этого явления. Предощущение рокового момента, взрыва, которым оно должно сопровождаться, подготавливается вторым эпиграфом - из "Возвращения" Октавио Паса.
"Повествовательный квартет" Фуэнтеса состоит из четырех частей, объединенных в единый цикл, подчиненный общему замыслу, и населенных сквозными персонажами. На первом плане - престарелый генерал Вергара, образ которого и олицетворяет не поддающееся укрощению прошлое.
Эта фигура сродни героям, вновь и вновь оживающим под пером латиноамериканских писателей - то Гарсий Маркеса, то Услара Пьетри, то Карпентьера, прочно вошедшим в литературу континента из самой действительности. В генерале нетрудно найти общие черты и с другим знаменитым персонажем самого Фуэнтеса. Как и герой романа "Смерть Артемио Круса" (1962, русский перевод 1963), Вергара прошел все ступени Мексиканской революции: сначала - в войсках Панчо Вильи, затем "сменил лошадь" - перешел в ряды Обрегона и под его началом сражался против революционных крестьян, во главе которых стоял Вилья. В эпоху кризисов и поворотов, какие знала Мексиканская революция, он ловко плыл по течению, неизменно оставаясь с будущими хозяевами "новой" Мексики. Путь наверх красноречиво иллюстрируется пожелтевшими от времени фотографиями, что украшают его спальню: на первой Висенте Вергара в крестьянских штанах, с патронташами крест-накрест, на последней - в изысканном костюме жмет руку президенту Кальесу. Предательство, кровь, жестокость постепенно забываются, отступают, зато остаются респектабельность, роскошный дом и огромное состояние, нажитое "подвигами" престарелого генерала Вергары.
Прошлое воскресает в разговорах генерала с внуком. В этих беседах - воспоминаниях старик вновь и вновь переживает минувшее, столь непохожее на нынешнее сонное существование, и как бы ведет диалог со своей совестью, уговаривает ее, оправдывается. Прошлое мифологизируется. Измены, насилие - вот это была "настоящая жизнь", по мнению юного Плутарко Вергары. Такой революции больше в Мексике не будет, такое бывает только раз - эта мысль, внушаемая дедом, порождает у внука мучительную зависть и тоску по деянию, по реализации своих возможностей. И в незрелом сознании юноши происходит своеобразная эстетизация насилия, этой альтернативы жалкому прозябанию в эпоху "без героев", паразитическому существованию на дедушкины деньги, которое ведет семья генерала. Все измельчало, оподлилось - ив политике, и в экономике, и в духовной жизни страны. Лишь золото и по сей день имеет прежнюю власть, хотя, по мнению Вергары, оно жалкое достояние стервятников, не оплаченное кровью и порохом, мужеством и риском. Глупо и трусливо проматывает Агустин, сын генерала, богатство отца. Скучная жизнь ожидает Плутарко. Им не дано даже грешить, ужасать своими "подвигами", врубаться в гущу жизни - с размаха, безоглядно…
Есть в повести Фуэнтеса еще один немаловажный момент, сближающий ее с той латиноамериканской прозой, где сильна антидиктаторская направленность. Не случайно Агустин Вергара, морально сломленный своим властным отцом, восклицает: "Он - наш незыблемый дон Порфирио…" Уподобляя семейного тирана Вергару мексиканскому, диктатору Порфирио Диасу, Фуэнтес выводит конфликт "квартета" за рамки семейной истории. Дон Висенте Вергара был, по мексиканским понятиям, настоящим "мачо", умеющим навязать свою волю силой, подчинить этой силе не только солдат, но и близких. Он укротил сиротку Клотильду, ставшую его женой, морально кастрировал собственного сына, как кастрировал в свое время нагрубившего ему военнопленного; не смог укротить, так погубил невестку. А теперь готов заразить своими идеями внука. "Вот какой страшный вызов бросает твой дед, пойми это, или он тебя подомнет, как подмял меня, он нам в лицо смеется: ну-ка посмотрим, сумеете ли вы сделать то, что сделал я… унаследовать, кроме моих денег, что-нибудь потяжелее. Мое безнаказанное насилие", - предостерегает Агустин сына. Это относится не только к Плутарко. Обаяние насилия, культ мачизма - пена не оправдавшей надежд революционной волны… Старый генерал оставляет это наследство не только внуку - но целому поколению мексиканцев.
Разочарование, озлобление - и опять же насилие - таков удел тех, кого бурные события первой четверти века разорили, выбили из колеи, - обитателей "бывших дворцов". Здесь жертвы насилия, исторического и социального, в свою очередь ищут себе жертвы, слабые глумятся над еще более слабыми. Описывая во второй части "квартета" жизнь "бывших дворцов", так напоминающую жизнь горьковского "дна", мир людей, которым перестановка сил в стране не позволила подняться наверх, как это удалось Вергаре, Фуэнтес показывает такой круговорот насилия. Мальчишки в трущобах забивают камнями бездомных собак: обездоленные сами становятся палачами.
И церковь, последнее прибежище полунищей Мануэлиты, бывшей служанки в семье Вергара, как это на первый взгляд ни парадоксально, тоже становится оплотом насилия. Не случайно старуха бросает горький упрек самому богу, убеждаясь, что сильных и богатых он возлюбил больше, а слабых лишил даже возможности противостоять натиску зла. Бездомные собаки, которых из церкви гонит служка, колотя по впалым бокам распятием, - символ неприкаянности и сиротства пасынков мексиканской современности, таких, как старая Мануэлита и маленький калека Луисито. Что же можно противопоставить этой безудержной стихии насилия, цепной реакции зла и вымещения обид? Союз "униженных и оскорбленных", что-то вроде "заговора добра", заключенный Мануэлитой и Луисито, - прообраз того, что со временем может стать основой для отношений между людьми на принципиально иных началах.
Призрак революционной бури, породившей не только поколение "новых богачей", но и несколько поколений "новых бедняков", витает и в уютном мирке рантье Федерико Сильвы, живущего на доходы от сдачи внаем "бывших дворцов". Всемогущий и невидимый квартирохозяин таких, как Мануэлита и Луисито, он из тех, чьи капиталы не подвергаются риску, лишь округляясь в периоды бурь и затиший, из "тех, кто наверху" в мексиканском обществе прочно и незаметно, во все времена. Для него эта буря стала лишь точкой отсчета всех и всяческих беспорядков в стране. Сильва тоже одержим тоской по добрым старым временам, только совсем иным, нежели Вергара. В его особнячке ревниво поддерживается атмосфера начала века - довергаровская; все "поиски утраченного времени", которыми заполнена жизнь Сильвы, имеют одну цель - игнорировать современность - ту, что началась в Мексике в 1910 году. Но остров в океане времени удержать за собой не удается - и не потому, что небоскребы наступают, закрывая восход солнца и отравляя старому рантье его любимые предутренние часы на балконе. Сильва становится жертвой нападения молодых вандалов с глазами "тигров в клетке", явившихся громить его святилище. Для Сильвы разбушевавшиеся юнцы - плоть от плоти той самой ненавистной современности, под натиском которой он отступал шаг за шагом. Но дальше отступать уже некуда, и, сделав последнюю, но бессмысленную попытку спасти свой мирок, он погибает. Однако Сильва ошибается: свора молодых хулиганов, ворвавшихся в его дом, - тоже пасынки мексиканской современности, они тоже проклинают ее, хотя и за иное: на их долю не выпало "шанса". Они не только и не просто потомки "тех, кто внизу", но скатились на самое дно общества, деклассировались, оставаясь при этом плотью от плоти той самой системы, которой Сильва был обязан своим процветанием. Тигры, грызущиеся в клетке, обреченные на бездействие и безвременье, сродни уже знакомым нам бездомным собакам - обездоленным наследникам "мачо" Вергары.
В последней части "квартета", продолжая разговор о наследстве Мексиканской революции, Фуэнтес возвращается к теме отцов и детей. Бернабе Апарисио слишком поздно суждено узнать, что он выращен в специальном "питомнике озлобленных мальчишек" (опять - образ зверя в неволе!) врагом своего отца, погубившим честного и неподкупного Андреса Апарисио. Всем обязанный злому гению своей семьи, нуворишу и хитрому политикану Мариано Карреону, Бернабе завербован в бригаду головорезов, состоящих у того на службе. Здесь насилие узаконено, возведено в культ, ему обучают как искусству. В "бригаде" царит казарменная дисциплина, но подопечных учат не просто крушить, бить, топтать по первому слову шефа - им усиленно промывают мозги. Наставники внушают им свою философию, философию вседозволенности и безнаказанности. Выпускники этой "частной школы" неофашистского толка - ударные отряды для проведения любого погрома, любой организованной провокации против левых сил в стране. Послушная марионетка в руках Карреона, сын Андреса Апарисио предает идеалы, во имя которых страдал и погиб его отец. Но только ли Андресу Апарисио доводится Бернабе сыном? Ведь в жилах его течет еще и кровь соратников генерала Вергары. Поэтому быстрее сдается он искусителю, ставшему для него чем-то вроде крестного отца. Поэтому легче находят путь к его сердцу увещевания Карреона, стремящегося сделать из парня насильника - может, исконно мексиканского образца, "настоящего мачо", а может, и американизированного, "преуспевающего любой ценой". И Бернабе послушно проходит все круги, вплоть до убийства. Еще неясно, что он в конце концов выберет, но видно одно: вместе с семенами добра, со "страстным желанием жить на земле, где все были вместе и для всех была вода, воздух, сады", всходят в его душе плевелы зла, того самого "безнаказанного насилия", что завещано ему людьми со столь разными историческими судьбами, но у которых оказалось так много общего - Карреоном и Вергарой.
Тему, начатую Фуэнтесом, подхватывает и развивает - уже в ином ключе - Рене Авилес Фабила. Писатель щедро демонстрирует свое знакомство с европейской и американской литературами: вдумчивый читатель найдет немало скрытых и явных перекличек, ассоциаций с произведениями таких писателей, как Хорхе Луис Борхес и Хулио Кортасар, Хуан Рульфо и Карлос Фуэнтес, Адольфо Биой Касарес, Герман Гессе, Эдгар Аллан По, Роберт Льюис Стивенсон… Перечень этот можно было бы еще продолжить. Однако это обыгрывание и переосмысление известных в мировой литературе мотивов для мексиканского писателя - не самоцель, как не самоценно и моделирование фантастической ситуации. Именно моделирование, ибо Фабила намеренно обнажает прием и прямо отсылает нас к первоисточнику, будь то эпиграф или вмонтированная в текст цитата. Загадочная, интригующая, гротескная или фантастическая ситуация привлекает наше внимание, конечно, и сама по себе - но не только. Она прочитывается и на уровне более широкого обобщения - как развернутая метафора. А три истории, образующие единый, трехчастный цикл Рене Авилеса Фабилы, вместе образуют еще одно единство - сложную картину человеческого отчуждения.
Все три составные части цикла посвящены одной проблеме - неумению, нежеланию (или невозможности?) героя "вписаться" в жизнь большого города, шире - в жизнь общества потребления, которое мексиканский поэт так метко окрестил "компотным раем". Здесь, как и в "квартете" Фуэнтеса, настойчиво звучит, повторяется, превалирует нота одиночества. Одиноки и волей-неволей противопоставляют себя окружающему миру Габриела, Мириам, Роберт Лестер. В "Возвращении домой" это противопоставление дается и в социальном, и в психологическом аспекте. Отношения в семье, где росла Г абриела, изуродованные самыми стойкими предрассудками, укоренившимися в сознании мексиканцев, - мифом о превосходстве мужчины, "мачо", - напомнят нам драму Агустино и Эванхелины Вергара из "Сожженной воды". Позднее - жалкий, неубедительный, в духе расхожих представлений о современной свободе бунт матери… Потом "в 1968 году рухнули все планы… Серхио - возлюбленный Габриелы - не вернулся со своего последнего политического задания, погиб на площади Трех культур…". Студенческие волнения, жестоко подавленные правительством, оказались своеобразным "перекрестком судеб", где по разные стороны баррикады побывали Бернабе Апарисио, персонаж Фуэнтеса, и Серхио из "Возвращения домой" Фабилы. Только для Бернабе эти события стали боевым крещением на пути "безнаказанного насилия", а Серхио руководило "чистое желание сделать страну лучше, чем она есть… он попытался ударить по этому колоссу - Государству, всемогущему, жестокому, развращенному и мстительному". Видение разверстой печи крематория, принимающей неопознанные останки погибших при разгроме студенческой демонстрации, не дает Габриеле покоя. Жизнь без надежд и упований. Чего еще может ждать Габриела? Принца из детской сказки, который разбудит спящую красавицу, незаметную банковскую служащую, или стереотипного идеального любовника из "розовых романов", богатого и обаятельного? На деле приключение заканчивается проще и обиднее. Денежная купюра, оставленная "сказочным принцем", вырастает у Фабилы в символ непреодолимости разрыва между мечтой и реальной жизнью в огромном, чуждом и враждебном городе.
И разрыв этот еще ощутимее в "Мириам", хотя приметы яви на сей раз намечены как бы пунктиром. Вторжение чуда в нудный мир повседневности - то, о чем так мечтала Габриела, - спасает от одиночества Мириам. Однако ненадолго: Фабила верен себе, отказываясь от счастливого конца, за который заплачена столь невысокая цена. Счастье Мириам с Хуаном Пабло "здесь и сейчас" принципиально невозможно, ведь Хуан Пабло сознательно старается отгородиться от внешнего мира. Поэтому все попытки Мириам восстановить или хотя бы прояснить его связи с этим миром разрушают призрачную гармонию.