- Вы находите? В таком случае, видимо, и в самом деле современный homo настолько опошлился и утратил вкус к оригинальности, что мое невинное высказывание показалось ему чем-то из ряда вон выходящим. Ну с чего вы взяли, скажите на милость, что люди испытали этот самый "неподдельный ужас"? Вы уверены в том, что именно "неподдельный ужас" вы и должны испытать в данном случае? Я уже не говорю о "каждом нормальном человеке". И откуда этот "каждый нормальный человек" всегда так точно знает, что он должен испытывать в том или ином случае? Почему-то если есть тысячи невинных жертв, то обязательная реакция - неподдельный ужас. У вас представление о том, что должно чувствовать, опережает чувство. Вы даже не прислушиваетесь к себе - ваш идеально натренированный мозг угодливо подбрасывает нужное представление о чувстве. Растянувшись на диване, вы зеваете во всю глотку и при этом заставляете чувствовать себя неподдельный ужас. "Там же люди", - заставляете вы думать себя. В то время, как на самом деле вы испытываете разве что только легкую досаду от того, что ваше идеально отлаженное существование способно давать вот такие непредсказуемые и глупые сбои. Сама возможность этих сбоев раздражает вас… вас раздражает необходимость расстаться с мыслью о собственной неуязвимости. Оказывается, все эти ваши детекторы лжи, металлоискатели и прочие инфракрасные датчики не гарантируют вам абсолютной безопасности. Как раз наоборот - и самые смышленые из вас даже развлекаются этой мыслью: чем совершеннее и хитроумнее технические изобретения, тем разрушительней последствия. Скорость света, скорость передачи информации, сверхзвуковая скорость гарантируют как раз сверхзвуковую скорость истребления. Истребитель-невидимка, попади он в руки камикадзе, не делает вас невидимыми - как раз наоборот. Бесперебойный, идеальный, сверхсовершенный водопровод приближает человечество к новому всемирному потопу. Под толщей брони, на сто десятом этаже, на самой вершине новейшей вавилонской башни мы во сто крат уязвимее, чем какой-нибудь питекантроп, убегающий от мамонта. Ваша мысль о смерти сводится к тому, что смерть-то, оказывается, и на самом деле есть, происходит, случается, бывает. А вы-то, бедные, думали, что вся смерть вымерла вместе с мамонтами. Настолько вы от нее отдалились, настолько вы про нее не вспоминаете. Это самая большая роскошь, которую мы можем себе позволить, - роскошь позабыть о смерти. И самая большая пошлость, разумеется.
Клаус слушал, ошарашенный. Он вдруг уловил, почувствовал за словами Камлаева такую глубокую правоту и в то же время такую очевидную элементарность доводов, что оставалось только поражаться, как тебе все это раньше не приходило в голову. Он в растерянности смотрел на Камлаева округлившимися, оловянными глазами.
Нет, конечно же, Клаус не был до такой уж степени наивен, чтобы и в самом деле ничего не знать о том процессе отчуждения от реальности, от непосредственного чувства, о котором говорил Камлаев. Клаус был, разумеется, в курсе новейших философских выкладок о тотальной несвободе, в которой оказалось сознание человека. Но в то же самое время он искренне уверен был, что при трагических событиях, при таких катастрофах, при таких преступлениях против человечества, каким и было 11 сентября, сострадание теряет свою условность и вновь становится неподдельным, безусловным. Условность сострадания до этого события, как до болезненной точки, как будто наращивала свою массу, а вернее, увеличивалась в размерах, будто мыльный пузырь, и этому гигантскому пузырю условности, захватившему в себя все явления и вещи, предстояло рано или поздно лопнуть. Как будто порог чувствительности человека был многократно понижен, но все-таки находились в мире настолько острые раздражители, что сострадание и смертный страх вновь обретали свою безусловность.
Об этом Клаус и сказал сейчас Камлаеву; сказал и о том, что музыка, которую сочиняет русский, аккумулирует в себе все отталкивающее и омерзительное, что только есть в современной действительности, и все это с целью пробить слишком толстую броню безразличия, комфорта, благополучия, этической глухоты, в которую закован современный слушатель. Диссонансные созвучия, взвизги, хрипы, придушенные всхлипы, почти что крысиный писк пронзают слух раскаленной иглой - цель достигается, к человеку возвращается способность испытывать неподдельный страх.
Из конвульсивно-истеричных камлаевских издевок человек не в состоянии вычленить стройные, податливые уху образы, и это вызывает в нем закономерную тревогу: окружающая реальность, которую он привык воспринимать как нечто само собой разумеющееся, в один миг превращается в нечто неназванное, необъяснимое, непонятное, и слова, привычные понятия вдруг теряют свою магическую власть над реальными вещами и явлениями. Кусок мяса за ужином - уже не кусок, не мясо, а кишащая червями мерзость, потребление которой приводит к изменению структуры мозга. Парализующий волю и разум ритм повседневного существования сбивается, и человек вдруг начинает чувствовать себя не свободной, самостоятельной личностью, а объектом манипуляций, подопытным животным, насекомым.
- В вашу музыку влипаешь, как муха в варенье, - констатировал Клаус. - И это как раз тот самый момент, когда муха забила лапками, осознав, что погибает. Тот кратчайший промежуток, в который она еще жива и все ее миниатюрное существо наполняется страхом. Разумеется, что о мушином осознании мы можем говорить лишь условно. Ваш квартет - полет осенней мухи, исполненный вагнерианского торжества. Начинаясь величественным, мерным рокотом, победительной поступью подчинившего себе воздушное пространство человека, ваша музыка переходит в полную свою противоположность, в растерянность, в мушиное отчаяние и мушиное же бессилие.
Выворачивая руль, немец все талдычил о втором дыхании музыкального авангарда, открывшемся благодаря Камлаеву. Краем глаза следил за реакцией русского, и этой реакции совершенно не видел: взгляд Камлаева оставался все таким же холодно-любопытным, а лицо - неподвижным.
- Авангард, авангард… - отозвался вдруг Камлаев сварливо. - Завалявшиеся с начала века ошметки, мертвечина, полузастывшее дерьмо, взбаламученное лопастями вертолетного квартета. Нет и не может быть давно никакого авангарда. Авангард пожрал сам себя в вечном стремлении к очередному новому, к очередному современному. В самом стремлении определять искусство всякий раз заново заложена неизбежность его скорейшей смерти. Вот вы все твердите о диссонансах - вам и в голову не придет, что музыка давно уже не в состоянии шипеть, царапать и скрежетать. По отношению к сегодняшнему времени, диссонирующее звучание - такая же пошлость, как и до-мажорные трезвучия для начала века. Диссонансы изъездили и заездили, употребили так, что на них не осталось живого места. И стремление музыканта использовать септимы, секунды и тритоны сейчас равносильно, по старому выражению Гершковича, желанию ухватить музыку за жопу. В одном вы правы: мой вертолетный квартет - действительно мертвое проявление мертвого авангарда. Как вы, наверное, понимаете, конвенциональное пространство искусства ограничено. Два века назад революции происходили внутри этого пространства, но автору со временем все меньше оставалось места для свободного выбора: пространство, заданное нашим негласным договором, оказывалось исхоженным, а ступать в чужой след - не принято, некрасиво, запрещено. И вот тогда приходит авангард и раздвигает границы искусства, да и не только раздвигает, а перешагивает, отменяет их. Причем это расширение неизменно происходит за счет средств, которые не имеют к искусству никакого отношения. И появляются пресловутые вертолеты, аппараты для забивания свай, мясорубки и прочие гигантские трещотки. Вот, скажем, моя амбиция покорить трехмерное пространство, а не только двухмерную плоскость нотного листа на самом деле продиктована тем, что в пространстве двухмерного листа все уже истоптано вдоль и поперек. И этот процесс, он может происходить только в сторону расширения: авангард пожирает окружающий нехудожественный мир, лежащий за пределами пространства искусства. Но и этот нехудожественный, внешний по отношению к пространству искусства мир далеко не резиновый. Дюшановский трюк с ready made вы можете проделать лишь один раз в жизни, а потом вы сколь угодно долго можете забавляться с велосипедными колесами - никто не обратит на это никакого внимания. Мои вертолеты уже не взлетят, я застолбил участок, я утвердил свое первенство, я поставил одноразовый вертолетный памятник самому себе. Нужно двигаться дальше. Переставлять пограничные столбы. И так до самых пределов, до последних границ вещного, телесного, символического, до тех пор, пока в нехудожественном мире не останется ни-че-го.
- По-вашему выходит, - подытожил Клаус, - что не только невозможны никакие музыкальные революции в техническом смысле, но и музыка утратила всю свою действенность, свою способность воздействовать на человека, преображать и нравственно возвышать его. Я понимаю, конечно, что, говоря о нравственном возвышении, я наткнусь на вашу усмешку. Но суть дела это не меняет - музыка утратила свою действенность. Возможно, об этом еще рано говорить в прошедшем времени, но, судя по вашим словам, это рано или поздно неминуемо произойдет. То, о чем вы говорите, - это поиски в области формы в тот момент, когда все возможности художественных форм оказались исчерпанными, и цель этих поисков давать всякий раз новый ответ на вопрос "что такое искусство?". И если на протяжении многих столетий господства классической музыки такого вопроса не возникало, то за последние полвека давалось множество ответов на этот вопрос. За этими бесконечно сменяющими друга друга определениями искусства мы совсем позабываем о его содержании. Конечно, музыкальное произведение не обязательно должно приносить нам светлое озарение, радость, чувство осмысленности нашего существования, гармоничности мира, в котором мы живем. Но оно должно нести хотя бы что-то, пусть боль, пусть страдание, пусть отрицание жестокости, ужасов, зверств, равнодушно совершаемых людьми, пусть отрицание того позитивного слабоумия, в которое мы, европейцы, впали.
- Да вы прямо марксист какой-то, - усмехнулся Камлаев, - с этим вашим рассуждением о форме и содержании. Да будет вам известно, что в применении к музыке вообще проблематично говорить о каком бы то ни было содержании, об отдельно взятом, оторванном, вычлененном содержании. Музыка идей не выражает, природа музыки такова, что ей вообще не нужно что-либо выражать. Вы надеетесь найти в ней такие чувства, как боль, сострадание, горе или радость, но на самом деле все это чистая условность. Стравинский был прав: музыка предназначена исключительно для того, чтобы внести порядок во все существующее. На том основании полагаю, что любой порядок лучше любого же беспорядка. Порядок, уравновешенность, соразмерность, гармоничность всех вещей и явлений мира, иерархичность, упорядоченность отношений между человеком и временем - вот чего добивается музыка. Содержание музыки, таким образом, может заключаться лишь в одном - в установлении порядка, в структурно организованном доказательстве космоса в противовес какому-то мнимому хаосу. Вы говорите о нравственном очищении и возвышении, о том, что слушатель должен якобы становиться чище и благороднее душой, - все это пусть и беспомощно, но, в общем-то, верно. Достигая порядка, музыкальное произведение становится доказательством существования Бога на земле. Там, где порядок, там и закон, а там, где закон, там и добровольно наложенное на себя моральное ограничение, отказ от своеволия, осознание необходимости соответствовать идеалу - в нашем с вами случае христианскому идеалу.
- Но в то же самое время невозможно найти в вашей собственной практике никакого особенного порядка, - осторожно заметил Клаус.
- Артистическая честность, - хмыкнул Камлаев. - Приходится говорить о невозможности какого-либо порядка. И это связано с тем авангардистским исчерпанием художественных и нехудожественных возможностей, о котором мы уже говорили. Это связано с очевидной пошлостью всех предложенных и могущих быть предложенными построений, да и много с чем еще…
- Но что же тогда вам остается? Что же вам остается, если ни о каком установлении порядка не может идти и речи?
- Остается игра. Игра в порядок, игра в искусство. Приходится оперировать смертью Бога и невозможностью порядка как единственно несомненной реальностью.
- Но как из этой невозможности создать нечто стоящее? Как, не веря в порядок, вы рассчитываете однажды этого порядка достигнуть?.. - Клаус не был таким уж наивным дураком, но в данном случае он действительно ничего не понимал. Все новейшие положения об уже состоявшейся смерти искусства вызывали у него ощущение безвыходности, окончательного тупика. И уж тем большее недоумение вызывали у него утверждения новейших философов о том, что они как ни в чем не бывало намерены существовать и дальше. Как будто со смертью искусства и Бога был обретен какой-то новый смысл, о котором, однако, ни философы, ни Камлаев не говорили ни слова.
2. Прогульщики, или Первая песнь невинности, она же опыта. 196… год
Ученик седьмого класса Матвей Камлаев вышел из подъезда и обозрел лежащее перед ним в лиловых сумерках пространство родного двора. Он любил это время, утреннее безлюдье и такое вот состояние природы. Сиреневый снег, лежащий мягкими, пологими сугробами и искрящийся в свете уличных фонарей, совершенная нетронутость этого снега, нападавшего за ночь, и белые, отяжелевшие от снега лапищи деревьев, издалека похожие на белые коралловые рифы подводного царства, - все это пробуждало в Матвеевой душе необычайное чувство странности жизни вообще, существования как такового. Так все было вокруг неподвижно, безгласно. Так все было в этом снежном мире пригнано друг к другу и настолько соразмерно и взаимосогласованно, что исключалась всякая необходимость и возможность движения. Настолько все плавно, без видимых разрывов и разломов друг в друга перетекало, что никакого движения, развития, роста уже не нужно было.
Матвей затруднялся это состояние природы определить: в его лексиконе, достаточно богатом - адажио, василиск, истукан, крещендо, энгармонизм, соитие, сладострастный, хроматическая гамма, исполинский, полигамия, душещипательный, - не находилось подходящих, настоящих слов.
Состояние природы было чудесным, восхитительным, бесчеловечным. И никакого человека для этого вот снежного великолепия уже не нужно было, человека тут не было предусмотрено вовсе, и снежное великолепие прекрасно обходилось без него.
Иногда в этом снежном безмолвии ему чудилась какая-то смутная музыка, которая ничем не походила на ту музыку, которой его учили в школе: в ней не было ни отчетливого мелодического рисунка, ни тонально-гармонической последовательности… Похоже, она вообще не обладала ни одним из знакомых Матвею признаков музыки. Слишком слитная и торжественная, чтобы ты мог свободно ее понимать. Этой музыке, казалось, неоткуда было взяться - тишина же вокруг, - и Матвей не чувствовал, чтобы музыка росла из сокровенных глубин его собственного существа. Но именно в этом отсутствии причин, в отсутствии источника, центра возникновения и заключалась вся ее невыразимая привлекательность.
Она была везде, она омывала Матвея с головы до ног, она текла сквозь него, поселяя в Матвеевой душе чувство нежного смирения перед миром… Он чувствовал, что музыка эта подчиняется каким-то особенным законам, сродни тем законам, по которым снег является снегом и становится сиреневым или розовым в свете уличных фонарей. Но сейчас ему некогда было обо всем этом думать… Сегодня он думал о своей снежной музыке не более одной минуты…
Как только он поравнялся с аркой, то весь как-то внутренне подобрался, спиной почуяв на себе взгляд матери. Он знал наверняка, что мать сейчас торчит в оранжево освещенном окне кухни и смотрит ему вслед. Конечно же, она сейчас ни о чем таком не ведает и ничего такого не подозревает. Он даже ощутил мгновенный укол вины под сердцем, вины еще более сильной от того, что все было им решено твердо и окончательно, без шансов передумать и вернуться назад. Ну, то есть, собственно, не вернуться, а проследовать заученным маршрутом прямо к трехэтажному зданию школы.
Мать вставала раньше всех, чтобы приготовить завтрак Матвею и отцу, хотя ей и не нужно было так рано вставать - все равно она целый день оставалась дома.
Встретиться условились на нейтральной территории. Таракан давно уже, как видно, поджидал Матвея на детской карусели. Упершись задницей в сиденье и отталкиваясь от земли тощими ногами, Таракан безуспешно пытался раскрутить колесо карусели. Таракановский зад проезжал полметра, натыкался на невидимую преграду и после мелкой непродолжительной вибрации останавливался.
- Мы, короче, чуть с тобой не попали, - сообщил Тараканов, не вынимая рук из карманов и вообще безо всякого приветствия, как только Матвей поравнялся с каруселью.
- А что такое? - Сердце у Матвея никуда не упало: если бы что-то серьезное стряслось, Таракан бы так себя не вел. Если бы что-то серьезное стряслось, Таракана здесь сейчас вообще бы не было.
- Да мать меня вызвалась в школу провожать. Пойдем, говорит, сегодня вместе. Я, мол, до трамвайной остановки, а ты, мол, до школы. Еле-еле я ее отговорил. Сказал, что мне сегодня раньше надо выходить, репетиция у нас с утра в актовом зале.
- Какая еще репетиция?
- А я знаю какая? Репетиция хора, во Дворце пионеров, бля, выступать. "На позиции девушка провожала бойца…" - Тараканов исподлобья глянул на Матвея бледно-голубыми, с неистребимой хитринкой глазами. В глазах у Таракана имелось как будто двойное дно, и то, что было на втором, тайном дне, адресовалось, как правило, только Матвею и было без слов понятно ему.
Матвей с Тараканом заржали. Эту самую песню про "родной огонек" они пели классным хором в прошлом году и готовили ее специально к празднованию годовщины Великой Победы. Так вот во время исполнения этой самой песни во Дворце пионеров кое-кто из пацанов (а именно Таракан) самовольно переправил текст. "И просторно и радостно на душе у бойца… от такого хорошего, от сухого винца". В многоголосии хора, состоявшего из тридцати с лишком человек, каждый мог безнаказанно петь, что ему только вздумается.