Это отражается в стиле. Его язык кричит: я на уровне! Я глубок. Я проницателен. Я сознательный и настоящий. Я сумею применить все приемы, знаю все рецепты, вы не поймаете меня ни на одной наивности. А все же язык этот не его собственный. Все выглядит так, как будто Масколо усвоил то количество сознания, утонченности, остроумия и т. д., которое носится в воздухе, в том воздухе, которым дышит современный интеллектуализм, - он все это усвоил и легко этим пользуется, но это не его собственность. Ничего нет в собственности у Масколо, поскольку сам он не является своей собственностью. Из книги можно было бы вынуть этот "стиль" и направить его против автора - достаточно переложить в другой конверт и отослать по другому адресу.
В этом произведении, где демон коммунизирующего ума бросается на такой же демонический и такой же абстрактный космос, не хватает одной лишь истины - скромной, теплой, искренней истины автора.
Четверг
Критика уже давно стала для меня жгучей проблемой, наверное, с самых первых литературных контактов с людьми. Поляки, как правило, плохие психологи. Поляк не в состоянии, например, правильно оценить человека, с которым он разговаривает или книгу которого читает. Я знал, что поляк не станет затруднять себя тем, чтобы вникнуть в мою ситуацию, в которой шутка становится серьезностью, безответственность - ответственностью, незрелость - зрелостью, что он не сумеет ни открыть секреты моей игры, ни понять ее причин. Но из всех поляков литературный критик, этот профессионал-оценщик, как раз является тем существом, которое хуже других разбирается в людях, и соответственно - в литературе, а всё потому, что интеллектуальный балласт в нем окончательно придавливает непосредственные, интуитивные человеческие чувства. Когда я писал "Фердыдурке", книгу необыкновенно трудную, даже больше - книгу-обман, книгу-обольщение, я знал, что если безоружный попаду в руки этих господ, на мне можно ставить крест.
А вместе с тем я задал себе несколько вопросов. Разве это правильно, что автор безоружен по отношению к критику? Почему я должен молчаливо соглашаться, что меня будет публично обсуждать г-н X, который, вполне возможно, обладает меньшими знаниями о жизни, чем я, и уж наверняка меньше знает о том, что является моей - а не его - проблематикой? Почему являющееся мнением всего лишь очередного частного лица мнение г-на X должно быть выставлено на высоту приговора тем фактом, что это мнение напечатано в газете? Почему я обязан переносить невежество и наглость, эту сляпанную на скорую руку небрежность, торжественно именуемую критикой? Согласись я на подобную зависимость от людской молвы, разве не вступил бы я в противоречие с основным стремлением моего произведения, которое должно было бы обеспечить мне свободу и суверенность, придать мне "уверенности в себе"? Но я первым делом спросил себя (поскольку в "Фердыдурке" стремился выявить себя насколько возможно широко), правильно ли такое положение вещей, когда авторы во время своей работы делали вид, что критика их не касается, как будто эти суждения составляются на другой планете - тогда как все мы пишем для людей, и их суждение для нас остается решающим, а страх перед ним - преобладающим.
Эти вопросы были тем более актуальными и болезненными, что, будучи автором практически неизвестным и неавторитетным, я писал книгу до бесстыдства смелую и провокационную, в которой я, сопляк, разделался со всей культурой. Однако моя сила должна была состоять как раз в обнажении моей слабости. Сам исходный пункт книги - выявление собственной незрелости - должен был составить основу этой силы. Я решил показать и мое отношение к критике и вместо того, чтобы обойти этот аспект творчества стыдливым, как это водится, молчанием, я постарался, чтобы четко и ярко было показано, что книга написана в страхе перед критикой, с чувством ненависти к критике и с жаждой увернуться от критики.
Сегодня я, естественно, чувствую себя намного уверенней. Я занимаю лучшее положение в обществе. Я уже не так страшно одинок, как тогда, когда я впервые ходил с отпечатанными на машинке рукописями к Кистеру. Сегодня мнению г-жи X, считающей меня недоумком, я могу противопоставить мнение ценящего меня г-на Y. Но…
Воскресенье
Холодный южный ветер вынес из Буэнос-Айреса массу жаркого и влажного воздуха, и теперь этот ветер плавно проносится, с воем и свистом, хлопая окнами и звеня стеклами, вздымая бумажки на перекрестках, вызывая настоящие оргии невидимых фей. Этот псевдоосенний ветер захватывает и меня, он несется вместе со мной - всегда в прошлое, - у него есть привилегия вызывать во мне картины минувшего, и я иногда часами остаюсь в его власти, сидя где-нибудь на лавке. Там, овеянный ветром, я силюсь сделать то, что выше моих сил и что столь желанно, - вернуться с Витольдом Гомбровичем в невозвратимую эпоху. Много времени посвятил я реконструкции моего прошлого, я старательно устанавливал хронологию, до предела обострял память и искал себя, точно Пруст, но ничего не получалось: прошлое бездонно, а Пруст лжет - ничего, абсолютно ничего не получится… Однако южный ветер, вызывающий какие-то расстройства в организме, ввергал меня в состояние чуть ли не любовного вожделения, в такое состояние, в котором, отчаянно блуждая, я пытаюсь хоть на мгновение разбудить в себе давнишнее мое бытие.
На авенида Костанера я долго смотрю на волны, с яростным упорством взлетающие вверх белыми клубами над каменной облицовкой берега, и зову к себе я, сегодняшний, Гомбровича тех лет, того далекого моего предшественника со всей его молодой и трепетной безоружностью. Тривиальность давних событий сегодня приобретала для меня (для меня уже знающего, ставшего сегодня своим тогдашним будущим, решением загадки того мальчика), - приобретала для меня святость легенды о далеких истоках: и сегодня я знал серьезность той смешной муки, знал ex post… Вот так, например, вспомнил я, как однажды вечером поехали он и я погулять к соседям в Бартодзеи, где была одна особа, которая очаровала его-меня и перед которой я-он хотел показать себя, блеснуть; и это было мне-ему крайне необходимо. Но вот вхожу я в гостиную, а там вместо восхищения - сокрушенное оханье теток, шутки кузин, грубоватая ирония всех этих местных помещиков. Что же произошло?! А произошло то, что Каден-Бандровский "проехался" по какому-то моему рассказику в выражениях, полных снисхождения, но недвусмысленно отказывавших мне в таланте. И эта самая газета попала им в руки. И они поверили ей, потому что "писатель знает, как надо писать". В тот вечер я не знал, куда деться.
Если он-я был в таких делах бессильным, то вовсе не потому, что они были ему не по силам. Совсем напротив. Эти ситуации были необоримы потому, что не стоили борьбы: они были слишком глупыми и смешными, чтобы можно было отнестись серьезно к тем мукам, которые они вызывали. Вот и приходилось терпеть муку и в то же время стыдиться своей муки, и ты, который уже тогда неплохо мог справиться с демонами гораздо более грозными, ломался, выбитый из седла своей собственной болью. Бедный, бедный мальчик! Почему меня не было рядом с тобой, почему я тогда не мог войти в ту гостиную и встать за твоей спиной, чтобы исполнить тебя смыслом твоей последующей жизни? Но я - твое воплощение - был - есть - за тысячу миль, за много лет от тебя - сидел - сижу - здесь, на американском берегу, так горько опоздавший… и все смотрю на воду, взлетающую над каменным парапетом, заполненный далью ветра, летящего с полярных широт.
Воскресенье
Когда сегодня, после многих лет, став гораздо более спокойным и менее подверженным чужим суждениям, я пересматривают основные мысли "Фердыдурке" о критике, я снова без колебаний подписываюсь под ними. Хватит нам невинных произведений, входящих в жизнь с таким личиком, как будто они не знают, что будут изнасилованы тысячью идиотских оценок; хватит авторов, делающих вид, что это насилие, которое вершит над ними поверхностное, небрежное суждение, является чем-то таким, что их не касается и на что не следует обращать внимания. Произведение, даже если оно рождено в чистейшем созерцании, должно быть так написано, чтобы оно давало автору преимущества в его состязании с людьми. Тот стиль, который не может защитить себя перед людской молвой, который отдает своего творца каждому кретину на поругание, не выполняет главной своей задачи. Но защита от этих мнений возможна только тогда, когда мы повинно склоним голову и признаем, как много эти мнения для нас значат - даже тогда, когда их изрекает глупец. Поэтому безоружность искусства в отношении людской молвы представляет собой печальное наследство его гордости: ах, я выше, я считаюсь только с мнением умных! Но эта фикция абсурдна, а истина является как раз истиной трудной и трагической, состоящей в том, что суждение глупца также кое-что значит, также нас формирует, отделывая нас и снаружи и изнутри, ведя за собой далеко идущие последствия практического и житейского свойства.
Но у критики есть еще и другой аспект. Ее можно рассматривать со стороны автора, но можно посмотреть на нее и со стороны публики - тогда она окрашивается в еще более яркие цвета скандала, фальши, обмана. Как все происходит? Публика желает через прессу получить информацию о появляющихся книгах. Отсюда берет начало ветвь журналистской критики, корпус которой составляют люди, имеющие контакты с литературой. Но если бы эти люди действительно что-нибудь могли сделать в искусстве, они наверняка не остановились бы на статьях, - а стало быть, нет: всё это второ- и третьеразрядные литераторы, люди, остающиеся в необязательном, скорее панибратском отношении с миром духа, люди, не находящиеся на уровне той проблемы, которой они занимаются. В этом как раз и состоит самая большая трудность, которую никак не преодолеть, из которой рождается весь скандал критики и ее аморальность. Вопрос: как низший человек может критиковать человека высшего, оценивать его личность, выносить суждения о его работе - как такое может быть, не будучи абсурдом?
Никогда, слышите, господа критики, по крайней мере польские критики, вы не удосужились посвятить этому деликатному вопросу и пяти минут внимания. А тем не менее Иксинский, осуждающий человека такого ранга, как Норвид, ставит себя в головоломную, совершенно невозможную ситуацию. Поскольку для того, чтобы судить о Норвиде, надо быть выше Норвида, а он ниже Норвида. За этой фундаментальной фальшью тянется бесконечная цепь другой фальши. И критика становится отрицанием всех своих самых высоких претензий.
Они хотят быть судьями искусства? Но для этого надо сначала встретиться с искусством, а они пока что в прихожей, у них нет пути к духовным состояниям, из которых искусство возникает, и они ничего не знают о его напряжении.
Они хотят быть методичными, профессиональными, объективными, справедливыми, а представляют собой триумф дилетантизма, высказываясь на темы, которых они не в силах освоить, - прекрасный пример самой несправедливой узурпации.
Стражи морали? Но мораль базируется на иерархии ценностей, а они как раз являются насмешкой над иерархией, сам факт их существования - по своей сути аморален. Во всяком случае, они ничем не доказали, что имеют право на эту роль. Одно только - зачем редактор позволяет им писать? Предаваясь аморальной работе, состоящей в изречении дешевых, легких, поспешных суждений, лишенных подтверждения, они желают осуждать мораль тех людей, которые всю свою жизнь отдали искусству.
Они хотят оценивать стиль? Но они сами являют собой пародию на стиль воплощением претенциозности; они настолько плохие стилисты, что их не убивает неизлечимый диссонанс этих проклятых "выше" и "ниже". Не говоря даже о том, что пишут они второпях и небрежно: это грязь самой дешевой публицистики…
Учителя, воспитатели, духовные руководители? По сути, это они научили польского читателя той истине о литературе, что она является чем-то вроде школьных сочинений на тему, которые пишутся ради того, чтобы училке было под чем поставить отметку, что творчество - это вовсе не игра сил, которые нельзя в полной мере проконтролировать и которые представляют собой взрыв энергии, работу созидающего духа, а всего лишь годовая литературная "продукция" с обязательными рецензиями, конкурсами, наградами и фельетонами. Это - мастера примитивизации, своего рода артисты в деле преобразования острой жизни в нудную жвачку, все элементы которой более или менее соразмерны и малозначимы.
Вот к каким губительным последствиям приводит избыток паразитов. Писать о литературе легче, чем писать литературу, - вот в чем загвоздка. На их месте я очень бы призадумался, как выбраться из того позора, имя которому "упрощение". Их преимущества, по сути, чисто технического свойства. Их голос мощно звучит не потому, что он мощный, а всего лишь потому, что им разрешено говорить через мегафон прессы. Так в чем же решение?
Отбросить с презрением и гордостью все искусственные преимущества, которые тебе дает твое положение. Поскольку литературная критика - это не вынесение суждения одного человека в отношении другого (ибо кто тебе даст такое право?), а состязание двух личностей на абсолютно равных правах.
А стало быть - не суди. Описывай только свои реакции. Никогда не пиши ни об авторе, ни о произведении - только о себе по отношению к произведению или к автору. О себе ты писать можешь.
Но если пишешь о себе, пиши так, чтобы твоя личность приобрела вес, значимость и жизненность, чтобы она стала твоим решающим аргументом. А потому пиши не как псевдоученый, а как художник. Критика должна быть так же напряженна и трепетна, как и то, чего она касается, - в противном случае она становится только выпусканием воздуха из шарика, резанием тупым ножом, разложением, анатомией, могилой.
А если ты так не можешь или не хочешь - отойди в сторонку. (Я написал это, узнав, что Союз польских писателей в изгнании, считая критику особо важной для писательского творчества, учредил премию в 25 фунтов за лучшую работу в области критики. И хотя все премии существуют где-то вне меня, что-то вроде танца, на который меня не пригласили… может, все-таки, на этот раз?.. Представляю настоящую "критическую работу" на премию и горячо рекомендую ее вниманию Комитета.)
Суббота
Тем, кто интересуется моей писательской техникой, предлагаю такой рецепт.
Войди в сферу сна.
После чего начни писать первую попавшуюся историю, какая только придет тебе в голову, и напиши страниц эдак двадцать. Потом прочти.
На этих двадцати страницах найдется, может быть, одна сцена, несколько отрывочных предложений, которые воодушевят тебя. Тогда напиши все еще раз и постарайся, чтобы эти воодушевляющие элементы стали основой, - и пиши, не считаясь с реальностью, стремись только к удовлетворению потребностей твоей фантазии.
Во время этой второй редакции твоя фантазия примет определенное направление - тогда ты дойдешь до новых ассоциаций, которые лучше определят поле деятельности. После этого напиши двадцать страниц продолжения, продвигаясь по ассоциативной линии, всегда оставаясь в поисках возбуждающего, вдохновляющего, творческого, загадочного, первооткрывательского начала. Потом напиши все еще раз. Делай так до тех пор, пока не заметишь, что появился ряд ключевых сцен, метафор, символов (как в "Транс-Атлантике" "хождение", "пустой пистолет", "мерин" или в "Фердыдурке" "части тела"), и тогда ты получишь истинный шифр. Все начнет округляться под твоими пальцами в силу своей собственной логики, сцены, герои, понятия, картины потребуют дополнить себя, а то, что ты уже успел создать, продиктует тебе остальное.
Но вся штука в том и состоит, чтобы, отдаваясь пассивно произведению и позволяя ему самому создаваться, ты ни на минуту не переставал бы господствовать над ним. Твой принцип должен быть таким: я не знаю, куда меня это уведет, но, куда бы оно меня ни завело, оно везде должно выражать меня и удовлетворять мою прихоть. Приступая к "Транс-Атлантику", я и понятия не имел о том, что он приведет меня в Польшу, но когда это случилось, я постарался не врать, врать поменьше и использовать этот случай для того, чтобы дать выход моей энергии… И все проблемы, которые создает тебе такое самозарождающееся и создающееся вслепую произведение, - проблемы этики, стиля, формы, интеллекта - должны быть решены при полнейшем участии до предела заостренного твоего сознания и с максимальным реализмом (поскольку все это является игрой компенсации: чем ты безумнее, фантастичнее, интуитивнее, непредсказуемее, безответственнее, тем более трезвым, сдержанным, ответственным ты должен быть).
В итоге между тобой и произведением начинается борьба, такая, как между возницей и внезапно понесшими его конями. Я не могу совладать с конями, но я должен стараться, чтобы ни на одном из поворотов гонки не вывалиться из повозки. Куда приеду - не знаю, но я обязан доехать в целости и сохранности. Более того - по возможности я должен получить от этой езды максимальное наслаждение.
И в конце концов: из борьбы между внутренней логикой произведения и моей личностью (поскольку неизвестно, произведение является поводом для моей исповеди или я - поводом для произведения), в этом противоборстве рождается нечто третье, нечто опосредованное, что-то как будто не мною написанное и все-таки мое - это и не чистая форма, и не непосредственное мое повествование, но лишь деформация, рожденная в сфере "между" - между мной и формой, между мной и читателем, между мной и миром. Это странное создание, этого ублюдка я пакую в конверт и высылаю издателю.
После чего вы читаете в газетах: "Гомбрович написал "Транс-Атлантик", чтобы доказать…", "Главной темой пьесы "Венчание" является…", "В "Фердыдурке" Гомбрович хочет сказать…".
Пятница
Письмо из Лондона от незнакомого мне г-на Н. Он спрашивает: не является ли, по моему мнению, антисемитом, достойным осуждения, некий польский дипломат, который в своем дневнике назвал некоего еврея "паршивцем"?
Сожалею, что я не сохранил копии своего ответа, который выглядел приблизительно так: