* * *
Что касается Жеромского… По сравнению с Сенкевичем он, наверное, более глубок и возвышен. Но есть в нем некий изъян, как у той флейты, что сделана из двух разных материалов и не дает чистого звука.
Что же так неправильно соединилось в нем и сбило тон? Жеромский весь состоит из плоти, любви, инстинкта, его сотворил Эрос, там его край, там он у себя дома, самый чувственный, самый нежный, самый выразительный. Но любовник стал гражданином, и ловец любовной дрожи превратился в учителя, искатель самозабвенной страсти становится общественником-патриотом, а взволнованный, горестный, мерцающий лиризм начинает с сыновней заботой крутиться вокруг Польши. Отсюда появились стеклянные дома, эта отвратительная мешанина радуги и жилого дома, как корове седло в нашем пейзаже, жуткая метафора.
Смешивание пола с Отчизной… почему не дало результата? Любовная лирика только на первый взгляд индивидуальна, это состояние духа возникает из подчинения роду: над влюбленным род производит насилие, и нет большой разницы между солдатом, умирающим за Отчизну, и любовником, рискующим жизнью и стремящимся к возлюбленной. Оба следуют императиву более важному, чем все личное вместе взятое, - и тот, который защищает общество, и тот, который продолжит его, общества, существование в детях, рожденных женщиной, к которой позвал его инстинкт.
Но у Жеромского ощущение любви доведено до предела и трагично. А ощущение отчизны вторично и, пожалуй, дидактично. Дистиллирующий любовные эликсиры Жеромский обнажен. Жеромский-патриот - воистину совесть и сердце, но также и господин с бородкой, гражданин и "польский писатель". Жеромский, говорящий о любви, бескорыстен, беспощаден, свободен, а когда он говорит о Польше, его обступают тысячи обстоятельств, соображений - и здесь он не может остаться лишь трагическим, надо быть конструктивным и позитивным. Поэтому обнаженность Жеромского надевает на себя Отчизну, словно рубашку. Жалкое зрелище.
Он, у которого ничего не было от романиста и все было от поэта, стал писать социальные романы, которые можно назвать по меньшей мере странными. Поскольку они одновременно и окрыленные и плоские, сделанные из глубокого восприятия, из берущих за душу вдохновений, и в то же самое время такие наивные, такие бездарные во всем том, что в них входило самым массовидным элементом композиции (здесь отдельные предложения исполнены вдохновения, но персонажи, но фабула, замысел романов, психология, социология, диалог, видение среды непонятным образом наивны и банальны, как будто г-жа Родзевичувна вдохновляла его); и вся эта жеромщина, нафаршированная общественной деятельностью, филантропией, народными сценами, благородным мученичеством, социализмом, была всего лишь бумагой… причем, не первоклассной. Он не сумел выбрать для себя тему. Вот вам пример высококлассного художника, который не сумел найти своей темы.
Мне все это приходит на ум, когда я думаю о художественном развитии Жеромского, раннем формировании его стиля. Судьбе было угодно поместить его в ареалах пола и любви, но постепенно, по мере интеллектуального созревания, стало ощущаться давление со стороны других моментов, касающихся страны, народа, несправедливости и обид, и его стала мучить совесть. Ему захотелось писать об этом! Но как? Известно, что искусство требует хладнокровия, и что художник тем точнее и сильнее, чем меньше в эмоциональном отношении связан с темой; он должен объективно взглянуть на предмет, а значит, не может занимать одну из сторон. Воистину, изо всех чувств более всего сковывает пиетет: художник должен господствовать над темой, более того - он должен наслаждаться ею. Но чем был он, Жеромский, перед данной проблематикой? Было ли возможно ассимилировать ее или аннексировать, или подчинить себе и бесцеремонно в ней обосноваться? Или же скорее надо было служить ей, отдать себя и произведение в услужении неким высшим целям? Совесть не позволяла ему бросить ее. Но совесть не позволяла также отнестись к предмету творчески и властно. Вот так почитание и любовь ослабили его руку, он не отважился быть достаточно чувственным, он стал скромным, покорным и ответственным - нет, не может быть никакого веселья, никакого наслаждения с собственной матерью - и так все эти благочестивые темы влезли в его искусство и в его личность in crudo, непереваренными, не дистиллированными. То, к чему он отнесся с пиететом, так и не вошло в его кровь, и любовник сей не смог овладеть Польшей, поскольку слишком уважал ее.
* * *
Что касается Выспяньского… Антитеза Сенкевичу, поскольку если тот отдался читателю, этот - искусству и, notabene, искусству на котурнах. Сенкевич нацеливался на покорение душ, а Выспяньский на то, чтобы стать Художником; Сенкевич искал людей, а Выспяньский - искусство и величие. То есть мир абстракции, в котором понятия заменяют людей, мир искусства.
Скука его пьес… Хоть кто-нибудь хоть что-нибудь понял в их литургии? Выспяньский - один из самых больших наших позоров, поскольку никогда наше восхищение не рождалось в подобной пустоте; аплодисменты, чествования, воздыхания наши в этом театре не имели ничего общего с нами. В чем состоял секрет его триумфа? Выспяньский тоже удовлетворял потребности, но эти потребности дальше всего отстояли от индивидуальной жизни, от потребности Народа. Народу был нужен монумент. Народ требовал великого искусства. Драматизм народа требовал новой драмы. Народу был нужен кто-то такой, кто величественно кадил бы его, народа, величию. Выспяньский просто встал перед народом и сказал: вот он я! Никакой мелочности, само величие, да еще с греческими колоннами. Приняли.
Драматург. Естественным образом драматическая форма всегда рассчитана на величие - это такая сеть, из которой вся мелочь вываливается. Но точно так же определенно, что творческой является мелочь, конкретностью обладает деталь, а не монументализмы. Выспяньский слишком величественен, чтобы опуститься до какой-то детали, он был обречен на общение только со стихиями и первоначалами: Фатум, Польша, Греция, Нике или Хохол. Его пьесы, в отличие от пьес Шекспира или Ибсена, не подымают обыденную жизнь до драматических вершин (ничего не говорите мне о "Свадьбе"), здесь всё, от начала до конца, движется по небу Истории и Судьбы. Но когда начинают превозносить материал, творец становится маленьким и бессильным. Выспяньский привел в движение патетическую машинерию, которая его же и придавила: вот почему такое большое место занимает здесь инсценировка, и так пропорционально мизерно то, что он от себя лично может сказать полякам. И полякам и неполякам. Эта пьеса провалилась за границей не потому что она польская, а потому, что с общечеловеческой точки зрения она не обогащает.
Греция? Греческая драма была чем-то естественным для греков, она соответствовала их молодому восприятию бытия. Но для нас эта драма всего лишь авторитет, она действует в силу своего исторического достоинства, как и сама Греция. Эллинство Выспяньского - всего лишь величественная декорация. Она не освежает и не очищает восприятие - она просто торжественна.
Из чего следует, что этот якобы реалист отстоял на сто миль от реальности. Выспяньский не видит конкретных явлений, очарованный их понятийным синтезом и сублимациями. Драма посреди понятий. Великий постановщик. Он дал прекрасные декорации. Он сделал всё, чтобы гарантировать пафос представления. И вышел на сцену, но, обескураженный величием декораций, замолчал.
* * *
Поговорим о Пшибышевском, он тоже оказал влияние на поколение. Пшибышевский среди нас, пожалуй, единственный, кто смог бы произвести ревизию ценностей или по крайней мере заполнить нашу жизнь кучей бодрящих мифов, категорических по своей экстремальности. Важно не то, что он ввел стиль модерн и богемность - самое важное, что он разрушал нашу добропорядочную, целомудренную и гражданственную концепцию искусства, вводя в польскую идиллию понятие художественного творчества как процесса демонического. Он стал первым в Польше абсолютным, ни с чем не считающимся искусством, неимоверной духовной разрядкой. В сущности он первым из нас потребовал слова.
Но что это за карикатура! Паяц и шут! Трудно без смущения смотреть на его вырождение в халтурщика, на трансмутацию героя в мелодраматического актера. Замечательный талант, который тихонечко и как ни в чем не бывало сползает в лицемерие комедианта, не отдавая себе отчета в своей пошлости, даже не замечая ее, вообще не видя, что с ним происходит. Кто виноват, что его фантазия стала претенциозной, безвкусной, кривой, крикливой, что она заболела пшибышевщиной? То направление европейской мысли, которое оплодотворило его, находилось в шаге от посмешища, но никогда им не стало: если Шопенгауэр был безукоризнен в стиле, то Ницше и Вагнер, люди немецкого романтизма, или французский и скандинавский сатанизм часто смыкались с высокопарной пошлостью. Однако лишь у поляка из этого зерна выросло нечто пошлое и достойное осмеяния. Неужели мы непригодны к демонизму?
И здесь снова обнаруживается бессилие поляка перед культурой. Для поляка культура вовсе не то, в создании чего он участвует, она приходит к нему извне, как нечто высшее, сверхчеловеческое - и этим она нравится ему. Что же понравилось Пшибышевскому? Народ? Искусство? Литература? Бог? В Пшибышевском многое от провинциала, допущенного к столу самой аристократической Европы, но ему не столько Европа импонировала, сколько он сам, Пшибышевский. А поскольку поляку импонирует он сам в историческом измерении, то ничто так его не обескураживает, как собственное величие. Как Пилсудский был придавлен и даже испуган Пилсудским, как Выспяньский не мог сдвинуться под тяжестью Выспяньского, как Норвид стонал, когда тащил на себе Норвида, так и Пшибышевский со страхом и священным трепетом смотрел на Пшибышевского. Во всем, что он пишет, слышится: Я - Пшибышевский! Я - демон! Я - гражданин!
Неспособность примирить повседневность и обычное с величием или с возвышенным… Если бы он сохранил ухо, вкус, взгляд обычного человека, то приступ конвульсивного смеха уберег бы его от пируэтов демонизма. Но, будучи поляком, он был вынужден стоять на коленях. Вот и стоял на коленях: перед самим собой.
* * *
Каспрович. Грубый хлеб, голубиная душа, золотой голос… Но при этом: предатель-мужик, псевдо-пахарь, ненатуральная натура, деланная простота. Отошедший от мужика и преобразовавшийся в интеллигента, Каспрович тем не менее хотел остаться мужиком… в качестве интеллигента.
В этом причина его художественного несовершенства. Будучи смесью, сочетанием города и деревни, он по природе своей был дисгармонией, хотя прикидывался гармонией. Это пение, если бы оно было искренним, было бы букетом диссонансов, поэзией метека, гимном странного порождения разных стихий, но он предпочел на свою городскую тужурку накинуть деревенскую сермягу.
Каспрович - высшее достижение польской "народной" поэзии, этого досадного недоразумения, поскольку то, что является поэзией о народе, почему-то называется народной поэзией. Простой народ может вдохновить поэта только тогда, когда он смотрит на него из города и через очки культуры: мужик в качестве мужика никогда не был поэзией для мужика. Нет ничего более натужного, чем Каспрович, представляющий из себя мужика для того, чтобы воспеть природу, поскольку мужик не чувствует природу, он в ней живет, а потому не замечает ее, он лается с ней, живет с ней, но не молится на нее. Оставьте восходы и заходы солнца экскурсантам. В мужицком мире всё обычно и поэтому не привлекает внимания. А если что и любит мужик, то не деревню, а город. Бог является ему в машине, а не в придорожных тополях. Запаху сирени он предпочитает дешевый одеколон из магазина.
Стал бы я запрещать Каспровичу петь деревенские песни? Ничуть, пусть себе поет, коль скоро это так в нем глубоко. Вот только вопрос: в качестве кого он будет петь? В качестве мужика или в качестве Каспровича?
Он был бы более истинным, если бы не силился иметь стиль. Если бы он свой внутренний душевный разлад не пытался прикрыть простотой, если бы в искусстве вместо формы дал бы нам свой внутренний конфликт с ней. Это, возможно, избавило бы от искусственной народности как его самого, так и его литературных потомков. Я бы одел Каспровича ниже пояса в мужицкие сапоги и портки, а выше пояса - в пиджак и накрахмаленный воротничок. И таким выпустил бы его к публике, приговаривая: как можешь, так и справляйся!
* * *
Не спорю, всё это были тем не менее художники и учителя высокого полета. Но эти учителя не учили реальности. Сенкевич не выражал реальности, потому что отдался в услужение коллективной фантазии. Выспяньский - отдался эстетическим и историческим абстракциям. Жеромский - не умел сочетать свою общественную миссию со своим инстинктом. Пшибышевский - упился сатанизмом. И Каспрович, позволивший Народу овладеть им. Для того, чтобы "добраться" до реальности, писатель должен быть одним и другим одновременно: как выразителем общественного духа, так и выразителем собственного индивидуального существования; он должен быть индивидуальностью, находящейся под контролем общества, но также и обществом, находящимся под контролем индивидуальности. Они же без остатка утонули в массе или же в тех абстракциях - народ, история, искусство, которые были созданы коллективной культурой. Они всегда были в услужении у чего-нибудь. Они всегда перед чем-нибудь стояли на коленях. (Позитивизм? Нечто, существующее лишь для народа, чуть ли не политическая доктрина - это не позитивизм отдельного человека. Только сейчас заметил, что забыл упомянуть Пруса. А жаль!)
И вот в этой неудобной коленопреклоненной позе мы встретили независимость. Что должен был бы сделать освобожденный человек? Встать, потянуться, протереть глаза, осмотреться вокруг и решить для себя: кто я такой, где я нахожусь и какова моя задача?
Но независимость не вернула нам свободу: ни свободу чувств, ни свободу видения. В политическом отношении народ стал свободным, зато каждый из нас оказался еще более скован и внутренне ослаблен, чем когда бы то ни было раньше. Чем оказалось это воскресшее государство, если не воззванием к новому служению и новой смиренной покорности? Но государство тогда только выходило из состояния болезни и едва держалось на ногах. И поэтому все другое, даже самое горящее и не терпящее проволочек, должно было отступить перед единственным императивом: укреплять государство.
Было сказано:
- У тебя не будет никаких мыслей, которые могли бы ослабить нацию или государство.
- Ты будешь видеть, думать, чувствовать только то, что придает силу нации и государству.
И это вызвало в нас внутренний разлад, который, считаю, является ключевым моментом для всего периода свободы. Судите сами: нас призывали отказаться от индивидуального совершенства и аутентичности не в пользу какой-то другой аутентичности и силы, а в пользу несовершенного существования, которое ничего не могло достичь, поскольку было отмечено печатью слабости. Та Польша, которую мы должны были насыщать собственной живейшей индивидуальной кровью, была в экономическом и военном смысле хилой, в политическом смысле она находилась между двумя центрами вражеской силы, в культурном смысле она была больна анахронизмом: такое государство не могло проводить никакой позитивной политики, не могло вообще ничего свершить, оно было вынуждено метаться, залатывать дыры и прятать голову в песок. Но что хуже всего: это государство было не большим и не маленьким. Оно было достаточно большим, чтобы быть призванным к исторической активности, но оно было слишком маленьким, чтобы соответствовать этому вызову.
Это породило атмосферу нереальности, халтуры, гротеска, наполнившую межвоенное двадцатилетие. Нереальности - потому что у нас не было ничего, через что мы могли бы войти в соприкосновение с жизнью. Мы разрушали себя ради того, чтобы содержать большую армию, но армия оказалась химерой. Мы ограничивали себя духовно и интеллектуально, но наша государственная, национальная мысль не стала от этого сильнее. Теперь что касается халтуры: даже самые блестящие способности в тисках этой двойной анемии - индивидуальной и коллективной - должны были сойти на нет точно так же, как пошли прахом начинания технические, финансовые, общественные. Имел место и гротеск - этот символ бездарности, фабричная марка пошлости.
Я не рассматриваю польскую жизнь во всей полноте, я говорю только о литературе. Возможно, на пространстве политики и экономики нам ничего другого не оставалось делать, а потому делалось то, что могло быть сделано, и так, как могло быть сделано. Но искусство стократ свободнее, и я заявляю, что даже в этой ситуации в Польше имелась возможность для существования реального искусства.
Более того: в тех условиях самой важной и главной задачей искусства было не допустить потери соприкосновения с реальной жизнью, пробиться через жизнь усеченную к жизни истинной, полной экзистенции, стать якорем, который соединял бы нас с фундаментальным бытием. Почему же в этом отношении искусство так страшно подвело нас?