Лишь в своих спонтанных проявлениях она была связана с желанием выдвинуть на литературную авансцену слово заведомо крамольное, поплясать на обломках "объективной реальности", отлакированной и преданной литературой соцреализма. Политикой новой прозы стала эстетика. Она же питала и раздражающе недоступную для понимания властей - в этом своем измерении - писательскую этику.
Обратимся еще раз к Бродскому: "Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. <…> Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах. Это превращалось в порочный круг, но мы не стремились из него вырваться".
Этот "порочный круг" был спасательным кругом петербургской культуры, заменой канувшего в небытие петербургского периода русской истории. Герой новой прозы шестидесятых - олицетворенный наследник "чудака Евгения", того, что "бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет", и, конечно, пушкинского, неизвестно чем кормящегося самолюбивого обитателя Коломны.
В этом нельзя усомниться, обратившись, скажем, к героям Рида Грачева, к его петляющему на велосипеде вокруг Медного всадника простодушному Адамчику. Сформулировать, что такое нравственный императив, он не смог бы. Тем органичнее проступает сквозь образ авторское тавро: простодушие - в природе нравственных вещей. Особенно в век, когда гражданские свободы превращаются в звук пустой в устах лицемерных граждан. Для того чтобы в молодости набрести на этот мотив как литературно значимый, нужно было начитаться не одного Пушкина, но и его в этом вопросе предтечу - Вольтера.
Адамчик - работяга с мебельной фабрики. Немногим более преуспели в ленинградской жизни сами прозаики, возведшие подобного героя в перл создания. По выражению Владимира Арро, большинство писателей тех лет явились в литературу из "массы торопливо жующих младших научных сотрудников и инженеров" (Арро, разумеется, не исключает себя из их числа). А когда сами они и не принадлежали к итээровской прослойке, то все же не забывали героя своего к ней пристегнуть, как, например, Вольф в публикуемом рассказе "Как-никак лето". Забавно, что еще один прозаик, сделавший мысль о незаметном существователе северной столицы нервом своей прозы, - Борис Рохлин - из филологов сам подался в какие-то клерки одного из бесчисленных патентных бюро, а другой - Борис Дышленко - озаглавил цикл повестей выражением, самим за себя говорящим: "На цыпочках".
Тут-то интрига с возникновением новой питерской прозы и должна быть обнажена. По всей видимости, мы имеем дело с возрождением в ней "маленького человека", традиционного героя русской литературы, вроде бы окончательно пришибленного советским агитпропом. Возникает вопрос: а что, если это сам "маленький человек", собственной персоной, рванул на себя литературную дверь, так сказать, очнулся после вековой летаргии?
И чего это так радуется герой повести Битова "Сад":
""Господи! Какие мы все маленькие!" - воскликнул странный автор. "Это так! Это так!" - радовался Алексей".
Подобная радость, пожалуй, никому, кроме как новому питерскому герою, в русской литературе ведома не была.
Исследованию странной психической аномалии, позволившей в душе "твари дрожащей" открыть "величие замысла", не стыдно было посвятить хоть всю литературную жизнь. Доминантные черты петербургского сознания основательнее других исследованы тем же Битовым.
В сознании этом проза самым тесным образом переплетена с поэзией. В литературном отношении это важно в том смысле, что именно через поэзию любая новая культура интимнее и неразрывнее всего актуализирует прошлое и перекликается с ним. Не стоит забывать и фактов сугубо эмпирических: проза в шестидесятые росла под гул рукоплесканий, доносящихся с поэтических вечеров.
Лирика, по выражению Александра Кушнера, стала "плазмой искусства".
Каждому ее отпущено в равной мере. Так что содержание этой "плазмы" в душе "маленького человека" пропорционально неизмеримо большее, чем в душе какого-нибудь гиганта общественной мысли и супермена литературной трибуны.
Ни в будущем, ни в прошлом не отыскивается для одухотворенного прозаика тайны значительнее той, что скрыта среди обыденных забот в бытии простого человека с сердцем. Душа этого человека есть душа и тайна современного искусства.
Тайна эта совсем не умилительная. О "лирике" мы тут говорим не как о приятной эмоции, а как об экзистенциальном качестве бытия. Лирического бытия, обладающего такой скрытой энергетической силой, что при ее высвобождении сознание человека может быть затоплено. Едва ли не все сюжеты прозы настоящего сборника, в которых испытуется и подвергается деформации психика героя, обусловлены лирической перенасыщенностью этого сознания. Особенно тонко этот мотив разработан в представленных здесь вещах Сергея Вольфа и Федора Чирскова.
Герой Федора Чирскова - настоящий петербургский герой, истощающий и растрачивающий "восторг души первоначальный" "у бездны мрачной на краю". В его повести "Поражение", раннем варианте романа "Маленький городок на окраине Вселенной" (тоже до сих пор не опубликованного), зло преследует героя не в толпе, не среди людей, но без свидетелей, конфиденциально. Одинокий созерцатель, герой Чирскова давно из толпы выбился, он живет ожиданием битвы с пришельцем из космоса, гигантским зверем-цветком, вышедшим с ним на связь. Петербург Чирскова - это окраина мира, глухая провинция на пороге Вселенной. Вселенной, простирающейся прямо за окнами дома, за Марсовым полем, за деревьями Летнего сада… И в людном зале филармонии, слушая музыку, он представляет себя идущим "по дороге, которую раскачивало во все стороны, как люльку, подвешенную к звездам". Написано это тогда, когда автор еще не прочел у Набокова: "Колыбель качается над бездной".
"Принцип автономного человеческого существования" утверждается в прозе Чирскова как своего рода дар, ниспосланный страдающему человеку, герою, который у этого автора самым прямым, хоть и романтическим, образом "живет не только во времени, но и в вечности, не только в пространстве, но и в бесконечности".
Чирсков не был "романтиком" в обиходном значении этого слова, но он был "человеком романтизма". Его Ленинград - это та самая северная столица, о которой Александр Блок писал как о "глухой провинции", как о "страшном мире", из которого исчезли "стихии". Также и для Чирскова Петербург перифериен в масштабе Вселенной. В этой "провинциальности", в этой "ничтожности" - вся прелесть и весь дорогой сердцу автора смысл, открывающий в прозе Федора Чирскова тему "странной", лермонтовско-блоковской любви к родине.
Нет ничего удивительного в том, что изображаемый прозаиками шестидесятых тип личности оказался не всегда жизнестойким, но всегда способным к творчеству. Презрев напяленную на него шинель, "маленький человек", о котором полтора столетия со снисходительным или сострадательным пафосом заботились титаны мысли, теперь сам кроит гениев по своему образу и подобию. И никто ему не ровня.
Такова "поэзия жизни", открытая ленинградской прозой шестидесятых.
Ее авторы пишут как бы от лица "маленького человека", будучи при этом весьма большими искусниками в словесной области. Даже если они изъясняются от первого, весьма незначительного лица, их скромность неотделима от чувства собственного достоинства. И прежде всего, они не хотят становиться на котурны, не хотят проповедовать. Никто из них, какое бы он ни привлекал внимание читателя к своему внутреннему миру, не позволял себе завышать уровень самооценки - повальная беда не затронутых "петербургским веянием" молодых авторов той поры. "Ханжи ждут гениев!" - воскликнул Рид Грачев.
Едва ли не одним этим решающим душевным свойством - насмешливой корректностью самоидентификации - завоевал сердца читателей Сергей Довлатов. Из ленинградских шестидесятых он переселился в нью-йоркские восьмидесятые и уже там "всему миру" доказал, что художественный артистизм - изначально в природе маленьких вещей и людей. Как бы там ни называть довлатовского рассказчика, в глаза бросается, что он - не ангел. Не будет натяжкой умозаключить: лишь падшим внятен в Петербурге "божественный глагол".
Как раз в ту минуту, когда "петербургское веяние" окончательно сходило на нет, развеялось по коммуналкам, подвалам и мансардам, оно дало о себе знать вновь. Серебряный век, отпетый Михаилом Кузминым, Константином Вагиновым, обэриутами и, наконец, погребенный в ахматовской "Поэме без героя", был реанимирован с восторгом, вряд ли ведомым самим его бывшим насельникам.
"Оттепель" обнажила скорее заброшенные кладбища, чем "цветущую культуру". Но ничего страшного: кресты, что удалось на них обнаружить, всяко были дороже мумии, выставленной в Мавзолее. Пускай "ветвь бузины", щедро протянувшаяся, по выражению Ахматовой, "от Марины", протянулась с погоста, цветаевскими словами можно было тут же и утешиться: "Кладбищенской земляники крупнее и слаще нет!" Голосом из-под земли никто из молодых смущен не был.
Исходным содержанием петербургской литературы в целом является интуиция о неполноте земного человеческого бытия. Жизнь петербургским художником всегда ставится под сомнение, но по своеобразной причине - она испытывается мечтой, подозревается в сокрытии чуда:
И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам.
Эти слова Анны Ахматовой совершенно выражают дух петербургского творчества и могли бы стоять эпиграфом ко всей новой прозе северной столицы 1960-х годов. Чего она не остерегалась, так это "слишком человеческого", слишком земного - в них она находила отражение небесного и внечеловеческого. Отрицательное знание переплавлялось в положительное - о "мирах иных". Любой человек в Петербурге не равен самому себе, не в ладу со своей интуицией о превосходстве частного сознания над коллективным разумом.
Иначе говоря, петербургский автор утверждает лишь то, над чем можно тут же посмеяться. Об истине здесь осведомлены по отбрасываемой ею тени. Набоков, до которого в середине шестидесятых как раз и добрались в Питере, не зря предположил, что в руках художника лишь "обезьянка истины" - смех.
Сама сатира у прозаиков шестидесятых стала лирическим жанром. Можно даже сказать - преимущественно лирическим, как, например, у Бориса Вахтина в "Одной абсолютно счастливой деревне". Повесть эта - настоящий tour de force всего литературного движения шестидесятых, прямое превращение сатиры в лирический эпос. Начинается он почти как в Коране - с гимна корове, которая "жрет чертополох нежными губами, мудро давая молоко для народа". Именно через сатиру автор придает рассказываемой им истории эпический размах: "А над всем этим заведением, размножением, расширением и ростом двигалась история по своим железным законам, так что жители сначала были крепостными и земли не имели, потом стали свободными, однако с землей было по-прежнему плохо, потом стали еще более свободными и получили земли в изобилии, после чего они достигли вершины исторического развития и по сей день пребывают в колхозах".
Легко понять, что и о самой любви мало кто в шестидесятые писал откровенно. А если и писал, то начинал заупокой, как, скажем, Валерий Попов в прославившем его рассказе с анаграмматическим названием "Ювобль". Этот "вопль о любви" начинается с воплей, вестимо чем обусловленных: "Бутылка пошла по кругу, потом по квадрату…" Что было дальше, герою трудно вспомнить. "Потом он вдруг проснулся, неожиданно бодрый, и стал говорить ей, что все, конечно же, будет, и подарок он ей подарит, такой, знаешь, подарок, чтобы только им двоим, чтобы никому больше не пристроиться, только им.
- Понятно, - усмехнулась она, - то есть двуручную пилу".
Этот спонтанный юмор очень характерен: автор готов, как того требовали от русских писателей в советские и иные времена, "отражать жизнь". Но - с оружием в руках. Он даже не прочь найти в жизни что-нибудь типическое. Но - в случайном. "Чем случайней, тем вернее". Вообще всюду и всегда питерский автор свое "но" отыщет. У Попова этот понукающий "лошадиный" союз - едва ли не главный инструмент прозаического синтаксиса, направляющий самые банальные ситуации к непредсказуемому исходу.
Писателем Валерий Попов всегда оставался веселым. Но - умным. Утверждая, как это и пристало питерскому автору, что "все мы не красавцы", он нигде не стремится к угрюмым обобщениям. Поэтому именно из его прозы хочется выудить свидетельство того, что и лирика в чистом виде петербургским авторам ведома. Вот сценка из цитированного рассказа:
"Свою избушку они нашли по бревну, которое светилось в темноте. Они вошли, и он зажег спичку. Появились два весла, стол, высокая деревянная тарелка. Спичка разгорелась и стала похожа на трехцветный французский флаг. Потом она погасла, и больше они спичек не зажигали".
Прямая литературная ассоциация - "Той ночью они больше не читали" - использована здесь в ненавязчивой и элегантной манере. Не будем заниматься дешифровкой ассоциаций косвенных - навеваемых французским флагом. Они не менее блестящи, но растолкованию не подлежат, ибо никакой лирический умысел не подлежит раскрытию до конца.
Даже прославившийся больше других откровенными описаниями Валерий Холоденко старался придать своим эротическим вещам смысл по возможности туманно мистический. Самая нашумевшая из его повестей этого рода называлась не больше не меньше как "Законы молитв". Да и повествование этот автор старался снабдить орнаментом попричудливей: находил, скажем, "похожим на соитие бабочек" простой абажур. Впрочем, как раз Холоденко сейчас, увы, предан забвению.
Не говорю я тут о другом отчаянном аматере амурных дел, Владимире Марамзине, только потому, что, показав себя настоящим кудесником в изображении рискованных сцен, автор "Истории женитьбы Ивана Петровича" ставил перед собой задачи в первую очередь сугубо литературные: создание торжествующего над правилами академической грамматики художественного синтаксиса, соответствующего уровню мышления обыденной личности, каковой писатель и передавал функцию рассказчика. В двух словах: Андрей Платонов восторжествовал в этой писательской душе над Гюи де Мопассаном.
Персонажем "маленький человек" питерской прозы шестидесятых был в известной степени умышленным, как, впрочем, умышлен, по выражению Достоевского, и породивший его когда-то город. И следовательно, герой этот прежде всего открыт культуре, обеспокоен, а не утихомирен ею. Он обладает текучим, незавершенным в своей преизбыточности сознанием, "в самой нерешенности и нерешаемости которого кроется его последняя глубина", как считает известный исследователь "петербургского текста" В. Н. Топоров. Все здесь стремится обернуться своей противоположностью и вне этой противоположности лишается смысла, прямее говоря - жизни.
Если автор этого сборника начинает повествование с уверения во врожденном "благоговейном отношении к дружбе", следует сразу насторожиться: скорее всего, темой произведения станет переживание коренной ущербности этого чувства, мысль о гибельной невозможности преодолеть границы собственного "я".
Человек в Петербурге - собеседник непостижимого. Закончить жизнь - это значит прервать с ним диалог. Самым поразительным и кардинальным образом эта диалектика усвоена в Ленинграде шестидесятых Генрихом Шефом. Буквально с младых ногтей его персонажи погружаются в бесконечный диспут с неопознанными в себе самих субъектами. Кошмарнейший из вариантов представлен его "Диалогом". В нем чуть ли не с пятилетнего возраста жизнь героя обогащается и разъедается сплошной рефлексией: "Как же так? - думал я. - Чтоб стать врагом, надо посметь? А если мы не враги, то мы ничего не смеем? Смеет только враг?" И наоборот: "Он мне сказал: как ты посмел? Значит, я не смел сметь, а смеет только он, невраг, а я, став врагом, ничего не смею? Враг вообще ничего не смеет, потому-то он нам и враг, а смеем одни только мы?"
Увы, "маленький человек" в XX веке стал еще и "человеком из подполья".
Кому из художников, выросших в послеблокадном Ленинграде, не случалось лирически бормотать: "Нас воспитала красота развалин…" В эстетизме прозы шестидесятых есть большая доза довлеющей себе эстетики ужасного. Ее яркими метафорическими всплесками жива проза Олега Григорьева, у Чирскова в "Поражении" зло, можно сказать, на пуды мерено, а метафизика "Диалога" Генриха Шефа - сплошная трансплантация кафкианского ужаса в пустоты современного подпольного сознания…
Замечательно, однако, и то, что на высшем, творческом уровне никто здесь дара речи не теряет. Даже тогда, когда, как у того же Шефа, бесконечный повествовательный речевой поток низвергается, материализуясь в бесчеловечные, самоубийственные образы.
Выпестованный Достоевским "антигерой" стал "героем" петербургской литературы, чутко уловив единственно достойное для себя поприще: главное в исторической перспективе - чтоб "слогу прибавилось".
В советское время он много выиграл, этот "антигерой", в сравнении с пламенными конформистами, заполнившими не столько даже страницы книг, сколько ряды кресел ленинградского Дома писателя, бывшего дворца графов Шереметевых, сгоревшего (точь-в-точь как у Булгакова "Грибоедов") в час распавшейся связи времен да с тем и ускользнувшего из-под писательской юрисдикции. Теперь даже на пепелище не посидишь.
Божественная ирония здесь в том, что девизом Шереметевых, запечатленным в их гербе, значится изречение "Deus conservat omnia" - "Бог сохраняет все".
И на этот раз прав Бродский: "Бог сохраняет все, особенно - слова…" О них питерская молодежь и позаботилась прозорливо еще в шестидесятые, они ее и не подвели.
Потому что слова сами собой и идеологию пестуют, ежели в таковой появляется нужда.
Не будем рассуждать о банальностях: мол, писателей без идеологии не бывает. Нам важно подчеркнуть лишь то, что в шестидесятые проза в Ленинграде в первую очередь признала верховенство слова, никакой идеологии его не подчиняла, а если и выводила ее, то из слова же.
"Наша родина - язык". Сейчас это звучит тривиально. А для прозаиков шестидесятых это было открытие - и какое открытие! Владимир Губин, например, едва ли не каждого персонажа помещал в своего рода языковые ячейки, исключительно из этих медовых сот лепя свою прозу. Литература со стертым языковым рельефом могла воссоздать, по его замечательному слову, лишь "тьфу-бытие", уродливый фантом вместо реальности.
"Не мы работаем над словом, а слово работает над нами", - приблизительно так формулировалось в шестидесятые общее литературное кредо.
Работать над словом можно лишь в целях органической природе слова чуждых, но, прислушавшись к слову, в нем, конечно, можно различить много обертонов, идеологии не безразличных.