Возникает впервые то настроение, то ощущение победы, преодоление чего-либо важного в самом себе, возникает предчувствие победы над другими людьми.
Воспоминания об этом первом шаге мне слишком дороги. Может быть, из-за воспоминаний я и возвращаюсь потом к отделке, к чистке.
Стихотворение ведь нельзя повторить другим размером, найденный ритм и размер входит в литературный паспорт стихотворения. Близкие по теме (поэтической теме) стихотворения возникают и в другом размере – обычно как "парное".
Вот эта оригинальность, первичность появления строфы отличают и от ощущений, с которыми работаешь над окончательным вариантом стихотворения, и от душевного состояния, которое бывает при работе над другими стихотворениями.
В тетрадях моих есть несколько случаев записей стихов как бы измененным почерком, нетвердой рукой.
Это стихи, записанные во сне и в темноте – чтобы включенный свет не прервал поток стихов.
Во сне рождены, написаны многие. Утром – запись в тетрадку.
Есть и рассказы, полностью написанные во сне. Рассказ "Три смерти доктора Аустино" – в нем две журнальные странички, написан весь во сне… Утром я записал, не одеваясь, весь это текст, не изменяя ни одного слова, ни одного абзаца…
Легко писавшиеся стихи не обязательно лучшие.
Очень легко писался "Аввакум в Пустозерске". Легко писался "Инструмент". А стихотворение "Как Архимед" написано на подоконнике больничного барака в Барагоне, в Якутии. Я просто отошел в сторону от процессии и записал стихотворение, несовершенство которого мне было очевидно в миг написания. Но сколько бы я ни пытался его улучшить целых семнадцать лет – из этих попыток ничего не выходит.
Неудача работы над "Архимедом" заставила меня хорошо проверить одну странную истину.
Когда в 1949 г. я записывал в свои самодельные тетради все потоком, лишь бы фиксировать, лишь бы закрепить видимое, найденное, понятое, опоэтизированное, – я понимал отлично, что эти "Колымские тетради" могут быть только черновиком, предварительным текстом с его малой ответственностью и техническим совершенством. Для самого себя было удивительным – как нетвердо встают слова, строфы и строки.
Иногда мелькала какая-то удачная строфа, строка – не больше. Потом эти рассыпающиеся буквы было удивительно трудно и необычайно для самого себя связать стихотворной строкой – чудо было и то, что я мог вообще писать в смысле физического действия, – а тут вдруг – стихи, вырывающиеся из-под пера, торопящиеся строчки.
Хорошо обдумав этот вопрос, я решил, что эти тетради будут черновиками. И я к ним когда-нибудь вернусь, как к запасу сырья, как к сырьевому складу.
Оказалось, что к этому запасу вернуться нельзя – ни в Калининской области, ни в Москве.
Гораздо легче написать новое стихотворение.
Именно тогда написал я стихотворение "Над старыми тетрадями". Стихотворение это отражает мои настроения при размышлении над "Колымскими тетрадями".
Лишний раз подтвердилось, что стихотворение может быть написано только один раз, может быть угадано только один раз.
Я не возвращался больше к "Колымским тетрадям" после неудачи с "Архимедом".
"Картограф", "Рублев", "Странник", "Модница" – все эти стихи записаны в тетрадях 1949 года. Написаны эти стихи раньше, но когда – я сказать не могу, кроме "Модницы", которую я датировал по просьбе своего редактора 1940 годом. Это условная дата, приблизительная.
Все стихи, датированные 1949 и 1951 годами, – приблизительные. Вместе с воспоминаниями я вписывал новые варианты. Главным моим грехом после воскресения из мертвых было неумение вовремя остановиться – поэтому стихи 1949–1950 гг. многословны. Эти стихи привезены с Колымы в 1951 году, и сам я привез несколько сот стихотворений в ноябре 1953 года. Стихи были более укрепленные, более совершенные по сравнению с тетрадями 1949 года. Эти стихи составили первую мою "Колымскую тетрадь".
Первая "Колымская тетрадь" вручена Пастернаку в Москве 13 ноября 1953 года. Но и все пять последующих "Колымских тетрадей" не написаны в хронологической последовательности. В пятую и шестую тетради могут входить стихи и 1950, 1951 и 1952 годов.
Истинная датировка моих стихов (включающих и все "Колымские тетради") проводилась мною только летом 1969 года по моим общим тетрадям, по заметкам в этих тетрадях.
Стихотворение датируется по первой записи, какой бы переделке далее стихи ни подвергались.
Впрочем случаев переделок, после работы над вторым, окончательным вариантом, немного.
Работу над окончательным вариантом, после того как удалось упорядочить и привести в единообразие способы записи – стало возможно делать ближе по времени к первому варианту, чем я это мог делать раньше. Выгодой была общность настроения. Часто удавалось решить вопросы правки, композиции, отделки тут же после черновика, черновик превращался в беловик тут же. Так написаны стихи последних лет.
Каков вывод из всего, что я вспомнил?
Стихи, датированные 1949 и 1950 годами, взяты мной из тетрадей, писанных летом 1949 года, зимой 1949/50 и летом 1950 гг. С осени 1950 года до осени 1951 года я писать стихов почти не имел возможности.
В 1951 г. я меняю место работы и уезжаю на полюс холода в Оймякон, где и написан ряд моих стихов, вошедших и в сборники и в "Колымские тетради" ("Камея", "Стрельцы" и т.д.).
В 1953 году мною привезена в Москву первая "Колымская тетрадь", "Синяя тетрадь" – названная так Пастернаком. Стихи из нее входили в разные мои сборники, но не очень много.
С декабря 1953 года по октябрь 1956 года я прожил в Калининской области. Решающее большинство стихов этих лет – реализация колымских впечатлений – записано наново, а не по правке стихов (1949–1951 годы).
С возвращением в Москву в октябре 1956 года я отсекаю последней "Колымской тетрадью" "Высокие широты" – хотя в нее входят и стихи, написанные не на Колыме и даже посвященные не Колыме. Но у всех этих стихов есть какая-то тайная сердцевина, не очень четко понятая мною самим, что не дает возможность отчислить эти стихи от "Колымского ведомства".
Далее с 1959 года написан ряд стихотворений – "Память", "Пень", которые иначе чем "постколымские" назвать нельзя – нет. Это стихи на колымские вопросы, которые Колымой поставлены, но не получили по разным причинам своевременно – хотя бы в Калининской области – ответа. Стихотворение "Бивень" относится сюда же, "Горный водопад"…
Одновременно пишутся стихи, выражающие новые мои впечатления, – "Весна в Москве", "Голуби", многочисленные московские стихи, вошедшие в сборник "Шелест листьев" – там больше всего московского.
Стихи всякого поэта – это поэтический дневник, дневник его души.
При установлении точной хронологии каждого моего стихотворения читателя ждет, мне кажется, убедительная картина мира.
За это же время пишется несколько важных для меня стихотворений общего плана; мое понимание природы много отличается от Пастернака, Фета и Тютчева, выстраданное понимание природы.
В ряде стихотворений трактуются вопросы искусства. Эти стихотворения для меня – выражение моей формулы связей жизни и искусства…
Написано несколько стихотворений чисто гражданского рода: "Прямой наводкой", "Гарибальди в Лондоне". Но у меня таких стихотворений мало.
Местом своим в русской поэзии, в русской жизни XX века я считаю свое отношение к природе, свое понимание природы.
Длительность многолетнего общения с природой один на один – и не в качестве ботаника – дает формулу о поэзии.
Смотря на себя как на инструмент познания мира, как на совершенный из совершенных приборов, я прожил свою жизнь, целиком доверяя личному ощущению, лишь бы это ощущение захватило тебя целиком. Что бы в этот момент ни сказал – тут не будет ошибки.
Так и пишутся мои стихи – всегда многоосмысленные, аллегоричные – и в то же время наполненные безусловной и точной, незамечаемой никем другим реальностью из бесконечного мира, еще непознанного, не открытого, не прочувствованного. Общение с природой меня привело к выводу, что в человеческих делах нет ничего, чего не могла бы повторить природа, чего не имелось бы в природе.
Спиноза в "Этике" делит природу на природу оприродованную и природу природствующую.
Вопрос о "природе природствующей" всегда интересовал философов. Поэтов – также. У Мих. Кузьмина в сборник "Форель разбивает лед" даже включено стихотворение "Природа природствующая и природа оприродованная". Но Кузьмин, человек городской, в качестве примера "оприродованной природы" находит лишь вывески на улицах:
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой тьмы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы?
Я пытался перевести голос природы природствующей – ветра, камня, реки – для самого себя, а не для человека.
Мне давно было ясно, что у камня свой язык – и не в тютчевском понимании этого вопроса, – что никакой пушкинской "равнодушной природы" нет, что природа в вечности бога или против человека, или за человека – или сама за себя.
Я не разделяю мнения Пастернака о возвращении к Пушкину, глазной рифме.
Второй главной формулой моих стихов считаю: стихи – это судьба.
Даже если не было бы находок, нового взгляда на природу, мой поэтический дневник должен был дать ткань кровоточащую.
Без чистой крови нет стихотворений, нет стихотворений без судьбы, без малой трагедии.
Только величайшая искренность, величайшая отдача, капли чистой крови могут родить стихотворение.
Способность к познанию внешнего мира, которую мой рецензент Г.Г. Красухин назвал антропоморфизмом, мне не кажется полной формулой.
Антропоморфист – каждый поэт. Это элемент поэтического творчества. Моя же формула гораздо сложнее – она объединяет понимание природы и судьбу. Универсализм этой формулы доказала моя работа над стихотворением "Хрусталь". Это одно из программных моих стихотворений.
В том поэтическом дневнике, который я веду – он состоит из всех моих стихов, – фиксируется самая, может быть, существенная сторона моего бытия, с робким заглядыванием в будущее, неуверенным или уверенным – это в поэтическом смысле одно и то же, – предсказанием, угадыванием будущего.
Одна из поэтических истин, найденная мной, – это наблюдение, что в мире нет таких явлений физического, духовного, общественного, нравственного мира, которые не могли бы быть отражены стихами.
Стихи – всеобщий язык, единственный знаменатель, на который делятся без остатка все явления мира. Любое явление природы может быть включено в борьбу людей.
За лучшими стихами всегда стоит аллегория, иносказание, подтекст, многозначительность смысла. Ощущение, настроение, намек, полуфаза, интонация – все это область стиха, где разыгрываются сражения за душу людей.
<1969>
Сельвинский и Блок
В № 3 журнала "Вопросы литературы" за 1964 год на вопрос анкеты о содружестве муз Сельвинский отвечал так (стр. 80 "В.л."):
"Когда я впервые знакомлюсь с каким-нибудь молодым поэтом, я всегда стараюсь выяснить, рисует ли он, играет ли на чем-нибудь, поет ли. Положительный ответ укрепляет в убеждении, что я имею дело с подлинным художником".
Удивительно странное представление о взаимном обогащении искусств, напоминает некоторые советы Мао Цзэдуна. Китайцы несколько лет назад изобрели физическую работу для ответственных партийных работников высшего полета. В этой рекомендации китайцы видят ни много ни мало как уничтожение противоположности между умственным и физическим трудом. Ясно, что как бы партийному бюрократу и было полезно сбить лишний жирок – отношения к марксистской теории это никакого не имеет.
Сельвинский говорит вовсе не о поэзии и не о музыке. Музыка не игра на балалайке, а нечто совсем другое. Для постижения музыки, для ощущения музыки не обязательно обладать музыкальным слухом, слухом настройщика, а тем более не обязательно играть на балалайке, петь и рисовать.
Так, музыка, о которой говорил Блок в одной из последних своих речей, "музыка революции", ритмы времени – все это не имеет никакого отношения к игре на балалайке и на гитаре, и просто удивительно, как Сельвинский решается на такие странные утверждения.
Кстати, сам Блок был человеком, лишенным музыкального слуха (на это Блок жаловался неоднократно).
Бальмонт – поэт безусловно музыкальный. Благозвучие его стихов имеет музыкальную основу. Но такой тончайшей звуковой инструментовки, какая есть у Блока, у Бальмонта мы не найдем. Вообще с этой стороны Блок для нас еще не открытая Америка. Работы о Блоке утверждают его как поэта революции. Но о Блоке как тончайшем мастере написано ничтожно мало.
Л.И. Тимофеев написал работу о принципе контрастности в поэзии Блока. Но ведь контрастность – это элементарно, это начальная поэтическая грамотность – использование и овладение способом контраста. Любой поэт пользуется этим приемом. Находки Блока гораздо сложнее. Только о рифмах можно написать много. Рифмы Блока бывают разные. Рифмы всегда целенаправленны. Применяются рифмы нарочито бедные, нарочито простые ("Россия – глухие", "своего – твоего" и т.п.) в тех случаях, когда содержание огромно и не должно быть отвлечено какой-либо звонкой, новой рифмой. В этом он, как и во многом другом, противостоит Маяковскому с его пониманием исключительной роли рифмы в создании стихотворения.
Ритмичные находки, интонационные находки Блока очень велики, но я не литературовед и замечания эти делаю к случаю.
Звуковая организация стихов Блока находится на очень большой высоте.
И оснеженные колонны,
Елагин мост и два огня,
И голос женщины влюбленной,
И хруст песка и храп коня.Донна Анна! Донна Анна!
Ангел бури – Азраил… -
и бесчисленное количество других стихов – все это величайшие вершины русской поэзии, взойти на которые удавалось только Пастернаку, может быть…
<1964>
Рассказы Бунина и стихи Бунина
Больше всего отвечают моему нынешнему идеалу рассказы Бунина последних лет – только не такие, как "Чистый понедельник". "Чистый понедельник" – это рассказ старика, психологический феномен, объясненный еще Мечниковым в его этюдах о природе человека. Суть дела в том, что стареющие люди незаметно для себя концентрируют художественное внимание на вопросах пола особенным образом. Этого не избежали ни Толстой, ни Гёте, ни Виктор Гюго. Речь идет о таких рассказах Бунина, как "Сапоги", как рассказ о мужике в поезде. Это не зарисовка из записной книжки. Это продуманные законченные рассказы.
Я не особенный поклонник стихов Бунина. При всем их мастерстве, наблюдательности стихам Бунина недостает страсти, жизни, живой крови. Бунин далек от анимизма, от очеловечивания природы. Пейзажи его академичны, суховаты. Многие, Паустовский например, хвалили стихотворение Бунина о Чехове "Художник". Да, здесь удачно сформулирована чуть не главная мысль, развитая Буниным в "Жизни Арсеньева", в "Лике".
Но нельзя сравнить это стихотворение с "Художником" Пастернака:
Мне по душе стремительный порыв
Артиста в силе, он отвык
От фраз, и прячется от взоров
И собственных стыдится книг.О, знал бы я, что так бывает,
Когда пускался на дебют,
Что строчки с кровью – убивают,
Нахлынут горлом и убьют!<"Второе рождение" ч. VI>
Или с Блоком:
Но нужно плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.
Стихи Бунина говорят каждой своей строкой, что автор – несравненный прозаик.
<1960-е годы>
Профессор Петров и Пастернак
В этом году умер профессор Петров, известный онколог. Он принимал участие во врачебном консилиуме у постели умирающего Пастернака.
Пастернак не понравился профессору.
"Не могу понять, – говорил профессор, – человеку осталось жить недолго, а он все ломается, говорит многословно, вычурно. Не одобряю это предсмертное кокетство".
Профессору Петрову за его долгую жизнь мало, очевидно, приходилось иметь дело с людьми искусства. Импульсивность, толпящиеся слова поэта профессор принял за "предсмертное кокетство".
<1964 г.>
Панова и Межиров
Если уж говорить о писателях-современниках, которых я глубоко уважаю, то это в первую очередь Вера Николаевна Панова, которая в самое глухое сталинское, самое черное время сумела написать и опубликовать "Кружилиху" – пощечину партийным бюрократам типа Листопада. Писательница, вероятно, смеялась, когда встречала в печати неумеренные похвалы Листопаду как герою времени. Листопад – это негодяй. Его разоблачение дается дневником Клавдии.
В сталинское время, в черное время поднимались такие настоящие поэты, как Межиров, который отлично понимал долг поэта и старался выполнить этот долг – связать стихи с собственной жизнью. Трагедией Межирова было то, что ему пришлось расти в сталинское время, которое уродовало, мяло и душило души людей. Межиров много работал над переводами и в этом видел выход. После 53-го года, после XX съезда Межиров сделал все, что мог, чтобы вернуться к творческой работе в "Ветровом стекле" – но вновь не встретил настоящей поддержки. Его "уход" в эстетизм, в "красивость" – в значительной степени реакция на невозможность сделать что-либо более существенное в творческом плане.
Межиров не одинок, конечно. Такая же судьба постигла и Бориса Слуцкого, Давида Самойлова… Можно и еще назвать некоторые фамилии.
<н. 1960-х г.>
Александр Блок и Евгений Евтушенко
Совсем не в шутку написано стихотворение Евтушенко "Карьера" ("Октябрь", № 9, 1959). Идея его простая, богатством "корневых окончаний" стихотворение не отличается. Отличается оно другим – непростительной неграмотностью, отсутствием исторических сведений, необходимых для поэта. Идейным центром стихотворения взят образ Галилея. Галилей – великий ученый, но он не Джордано Бруно. Он не всходил на костер, он отказался от своих взглядов и дожил жизнь в довольстве и почете.
Тот "Ученый – сверстник Галилея", что
"был Галилея не глупее.
он знал, что вертится земля, -
но у него была семья",
и был сам Галилей. Исторический Галилей – это приспособленец, человек слабой души.
Евтушенко надо бы знать хоть брехтовского "Галилея".
Оплошность в трактовке образа Галилея – не единственная ошибка стихотворения.
Итак, да здравствует карьера,
когда карьера такова,
как у Шекспира и Пастера,
Ньютона и Толстого… Льва!