5.13Сверхчеловек -
термин в истории философии связан прежде всего с Ницше и его книгой "Так говорил Заратустра" (1883–1884); впрочем, до Ницше встречается и у Гёте: "Ну что ж, дерзай, сверхчеловек!" ("Фауст", ч. 1, "Ночь", пер. Б. Пастернака).
5.14Боже милостивый, сколько в мире тайн! Непроницаемая завеса тайн! -
Аллюзия на тайны Господни. В контексте отсылок к пирам Валтасара (см. 45.4) отмечу слова пророка: "Чтобы они просили милости у Бога небесного об этой тайне" (Дан. 2: 18). Это восклицание о тайнах предвосхищает появление "текела" в конце поэмы, поскольку и оно, и "текел" связаны с одним и тем же пророком: "Царь сказал Даниилу <…> можешь ли ты сказать мне сон, который я видел, и значение его? Даниил отвечал царю и сказал: тайны, о которой царь спрашивает, не могут открыть царю ни мудрецы, ни обаятели, ни тайноведцы, ни гадатели. Но есть на небесах Бог, открывающий тайны; и Он открыл царю Навуходоносору, что будет в последние дни. Сон твой и видения главы твоей на ложе твоем были такие: ты, царь, на ложе твоем думал о том, что будет после сего? И Открывающий тайны показал тебе то, что будет. А мне тайна сия открыта не потому, чтобы я был мудрее всех живущих, но для того, чтобы открыто было царю разумение и чтобы ты узнал помышления сердца твоего. Тебе, царь, было такое видение: вот, какой-то большой истукан; огромный был этот истукан, в чрезвычайном блеске стоял он пред тобою, и страшен был вид его" (Дан. 2: 26–31).
Попутно, через упоминание об истукане, подготавливается ситуация сооружения "столба" на площади Курского вокзала "в назидание народам древности" (см. 7.10).
О Господних тайнах сказано и в других книгах Библии: "Тайна Господня – боящимся Его, и завет Свой Он открывает им" (Пс. 24: 14); "Господь откроет тайны твои и уничижит тебя среди собрания за то, что ты не приступил искренно к страху Господню, и сердце твое полно лукавства" (Сир. 1: 30); "Ум и будет размышлять о тайнах Господа" (Сир. 39: 9); "Господь Бог ничего не делает, не открыв Своей тайны рабам Своим, пророкам" (Ам. 3: 7); "Внимай мне, и я научу тебя, и изъясню тебе то, что устрашило тебя: ибо Всевышний откроет тебе многие тайны" (2 Езд. 10: 38) и т. д. Всего же в Библии, помимо Господних, насчитывается великое множество тайн: "тайна царева" (Тов. 12: 7, 11); "тайны премудрости" (Иов. 11: 6); "тайны сердца" (Иов. 31: 27; Пс. 43: 22; 1 Кор. 14: 25); "тайна благовествования" (Еф. 6: 19); "тайна беззакония" (2 Фес. 2: 7); "тайна благочестия" (1 Тим. 3: 16); "тайна семи звезд" (Откр. 1: 20); "тайна – Вавилон, великая блудница" (Откр. 17: 5); "тайна жены и зверя" (Откр. 17: 7), – в общем, действительно "непроницаемая завеса".
Вспоминаются слова царского лекаря Елисея Бомелия в опере Римского-Корсакова "Царская невеста" (1899): "Много в мире есть сокровенных тайн, / Много сил неразгаданных" (д. 1).
6. Москва. Ресторан Курского вокзала
6.1 С. 12. – Спиртного ничего нет, – сказал вышибала. И оглядел меня всего, как дохлую птичку или как грязный лютик. -
Традиционная для литературы и искусства сцена унижения маленького и беззащитного человека ничтожеством, наделенным властью. У Достоевского есть наблюдение:
"…Поставьте какую-нибудь самую последнюю ничтожность у продажи каких-нибудь дрянных билетов на железную дорогу, и эта ничтожность тотчас же сочтет себя вправе смотреть на вас Юпитером, когда вы пойдете взять билет, pour vous montrer son pouvoir. "Дай-ка, дескать я покажу над тобою мою власть"… И это в них до административного восторга доходит… En un mot, я вот прочел, что какой-то дьячок в одной из наших заграничных церквей, – mais c’est tres curieux, – выгнал, то есть буквально выгнал, из церкви одно замечательное английское семейство, les dames charmantes, прелестных дам, пред самым началом великопостного богослужения – vous savez ces chants et le livre de Job… единственно под тем предлогом, что "шататься иностранцам по русским церквам есть непорядок и чтобы приходили в показанное время…", и довел до обморока… Этот дьячок был в припадке административного восторга, et il a montre son pouvoir…" ("Бесы", ч. 1, гл. 2).
А у Мандельштама есть такое признание лирического героя:
У меня не много денег,
В кабаках меня не любят.
<…>
Я запачкал руки в саже,
На моих ресницах копоть,
Создаю свои миражи
И мешаю всем работать.
("У меня не много денег…", 1913)
Из обилия параллельных "ресторанных скетчей" мне приглянулся хронологически близкий (1955) "Москве – Петушкам" классический самиздатовский текст Абрама Терца, где, хотя к герою относятся диаметрально противоположно, дух советского ресторана передан точно:
"У Константина Петровича началась новая жизнь. Заходит он между делом в ресторан "Киев" и едва переступает порог, уже бегут напомаженные официанты, восклицая отрывистыми голосами, наподобие ружейных выстрелов:
– Жалст! Жалст! Жалст!
У каждого над головою поднос, который непрерывно вращается, а там разные вина – красное и белое, или есть еще такое: "Розовый мускат". Одним словом – вся гамма к вашим, Константин Петрович, услугам.
– Нет, – говорит Константин Петрович усталым голосом и отстраняет их вежливо ручкой, – я решительно воздерживаюсь… Плохо себя чувствую и ничего мне в жизни не надо. А давайте мне водки – белая головка – 275 грамм и микроскопический бутербродик из атлантической сельди. Только хлеба черного в бутербродик тот не кладите, а кладите батон с изюмом, да чтоб изюм пожирнее.
И сейчас же официанты – в количестве трех человек – откупоривают цветные бутылки и щелкают салфетками в воздухе, полируя бокалы и рюмки до полного зеркального блеска и обмахивая попутно пылинки с узконосых своих штиблет.
А как выпьешь для порядка 275 грамм, все чувства в твоей душе обостряются до крайности. Ты явственно различаешь и склизлый скрежет ножей, от которого ноют зубы и передергивается спинномозговая спираль, и колокольный звон стекла, пригубленного на разных уровнях, и монотонный мужской припев: "Будем здоровы! С приездом! За встречу! С приездом!" – и вопросительное хохотание женщин, которые чего-то ждут, беспрестанно вертя головами, и охорашиваются нервозно, как перед свадьбой.
В мимике официантов проглядывает обезьянья сноровка. Они прыгают между кадками с пальмами, растущими повсюду, как в Африке, и перекидываются жестяными судками с дымящимися борщами или, изогнувшись над столиком, точно над бильярдом, разливают все что хотите в стаканы – падающим, коротким движением" ("В цирке").
6.2 С. 13. Бефстроганов -
классическое горячее блюдо советского общепита, лишь отдаленно напоминающее своего прародителя – boeuf Stroganov; советский бефстроганов представляет собой полоски говядины, тушенные в соусе (иногда с добавлением соленых огурцов); подавался в советских ресторанах, кафе и столовых с гарниром из гречневой каши, риса, картофеля или макаронных изделий.
6.3…послушать Ивана Козловского… -
Послушать – здесь, разумеется, по радио. Иван Семенович Козловский (1900–1993) – известный советский тенор, в 1926–1954 гг. солист Большого театра, обладатель многих правительственных наград, включая три ордена Ленина и Государственную премию СССР, – одним словом, "певец-лауреат". Исполнял партии в операх, литературные источники которых так или иначе входят в контекст "Москвы – Петушков" (Юродивый – "Борис Годунов", Фауст – "Фауст", Ленский – "Евгений Онегин", Лоэнгрин – "Лоэнгрин", Альмавива – "Севильский цирюльник"), а также как режиссер ставил "Паяцев" (см. 6.8). Арии в его исполнении звучали по радио. В воспоминаниях современника находим (о юбилейном вечере К. Паустовского в 1967 г.): "…Предоставили слово народному артисту Союза ССР Ивану Семеновичу Козловскому, "образцовому тенору", как называли его" (Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976). Лондон, 1979. С. 417). В других мемуарах есть следующая запись: "В дни моей юности в России, я думаю, не было никого, кто не знал бы Ивана Козловского, голос его все время звучал по радио, престиж оперы был чрезвычайно высок – он же был лучший солист Большого театра. Мне кажется, впрочем, что тембр голоса у Козловского не очень приятен, и лучшая партия его – это партия Юродивого в "Борисе Годунове": "Пода-а-йте копеечку…" Сейчас, вероятно, его стали забывать" (Амальрик А. Записки диссидента. Анн-Арбор: Ardis, 1982. С. 27).
6.4…что-нибудь из "Цирюльника". -
То есть что-нибудь из оперы итальянского композитора Джоаккино Россини "Севильский цирюльник" (1816). Фрагменты оперы регулярно включались в репертуар советских музыкальных радиопрограмм в 1950–1970-е гг., но и раньше, до советских времен, арии из "Цирюльника" были музыкальным фоном праздного времяпровождения. Например, у М. Кузмина: "Зачем "Севильский брадобрей" / На пестрой значился афише" ("Новый Ролла", ч. 3, гл. 3), "И пели нам ту арию Розины: / "Io sono docile, io sono rispettosa"" ("Из поднесенной некогда корзины…", 1906). Попутно замечу, что, возможно, Веничка хочет послушать из "Цирюльника" именно эту каватину Розины из второго акта оперы: героиня Россини признается, что она "так безропотна, так простодушна", то есть очень близка по натуре герою поэмы.
Опера как таковая занимала особое место в жизни советского человека, тем более в "дотелевизионную" эпоху (1950-е гг.). Современник Ерофеева, знакомый с "Полетом шмеля", "Севильским цирюльником", Гуно, Римским-Корсаковым, Вагнером и иже с ними, Юрий Нагибин вспоминает:
"С чего началась моя меломания? Не знаю. Но разве могу я сказать, с чего началась фантиковая болезнь или упоительные трамвайные путешествия на окраины Москвы? Мига пленения не замечаешь, а потом кажется, будто так всегда было…
В раннем детстве меня, как полагается, водили на "Сказку о царе Салтане", на "Золотого петушка" и для общего развития – на "Князя Игоря". Последний был просто невыносим: сплошное пение, и никаких событий. <…> В "Сказке о царе Салтане" я с нетерпением ждал полета шмеля, о чем был заранее предупрежден, но когда полет – вполне сносный – состоялся, смотреть стало нечего. <…> Вообще я был твердо убежден, что хуже оперы на свете только балет. <…> Опера надолго исчезла из моей жизни. Попал я туда снова уже одиннадцатилетним, после только что перенесенного крупозного воспаления легких. В эту-то пору нового освоения бытия я вдруг оказался в филиале Большого театра на "Севильском цирюльнике". <…> Я помню себя направляющимся ранним весенним подвечером в компании таких же меломанов к Большому театру. Вернее, к филиалу Большого – там ставили мелодичные оперы Россини, Верди, Пуччини, Гуно, которые мы по молодости и незрелости предпочитали монументальным творениям Римского-Корсакова, Вагнера, Мейербера, преобладавшим на главной сцене. Конечно, мы не оставляли вниманием и Большой, ведь там шли "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Кармен", но предпочитали филиал, как станет ясно в дальнейшем, не только из-за репертуара. <…> Чем была для нас опера? Развлечением? Удовольствием? Нет, чем-то неизмеримо большим. Мы жили сурово и деловито. Шумный двор почти весь год был бессменной декорацией нашего скудного досуга. Никто из нас не видел ни моря, ни гор, ни чужих городов. Опера уводила нас в пленительный, яркий мир, исполненный благородства" ("Меломаны").
6.5 С. 13. Царица небесная! -
Восклицание, формально обращенное к Богоматери, а неформально – всего лишь сетование. Например, у Горького: "Бабушка осторожно подходила к темным окнам мещанских домишек, перекрестясь трижды, оставляла на подоконниках по пятаку и по три кренделя, снова крестилась, глядя в небо без звезд, и шептала: – Пресвятая царица небесная, помоги людям! Все – грешники перед тобой, матушка!" ("В людях", гл. 2); у Бунина: "Тихон Ильич стиснул челюсти. – Ох! – сказал он, закрывая глаза и тряся головой. – Ох, мати царица небесная!" ("Деревня", гл. 1); у Фета:
Такой тебе, Рафаэль, вестник бога,
Тебе и нам явил твой сон чудесный
Царицу жен – царицею небесной!
("К Сикстинской Мадонне", 1864)
6.6…музыка-то с какими-то песьими модуляциями. Это ведь и в самом деле Иван Козловский поет, я сразу узнал, мерзее этого голоса нет. -
О неприятном, по мнению некоторых, тембре голоса Ивана Козловского см. замечание Амальрика (6.3).
6.7Все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему. Я поэтому легко их на слух различаю… -
Здесь без труда усматривается намек на отчаянную конкуренцию в советской оперной элите 1940–1950-х гг. Козловского и другого тенора-лауреата из Большого театра – Сергея Яковлевича Лемешева (1902–1977), обладавшего как множеством правительственных наград и премий, так и не менее слащавым высоким голосом. В 1950-е гг. большие и хорошо организованные группы поклонников Козловского и Лемешева враждовали друг с другом. Раздражаться высокими, ненатуральными и потому "мерзкими" голосами оперных певцов из Большого театра стало проявлением хорошего тона в среде литераторов, нигилистически расшатывающих традиции. Так, до Венички "мерзкий тенор" Леонида Собинова, предшественника Козловского и Лемешева, раздражал Маяковского, причем также ассоциируясь с исполнением арии Лоэнгрина (см. 6.8): "Ваше слово / слюнявит Собинов <…> Эх, поговорить бы иначе / с этим самым / Леонидом Лоэнгринычем!" ("Сергею Есенину", 1926).
Формулировка положения сделана под начало романа Льва Толстого "Анна Каренина": "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему" ("Анна Каренина").
6.8 C. 13. "О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков… О-о-о, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных…" <…> "О-о-о, для чего тобой я околдо-о-ован… Не отверга-а-ай…" -
Попурри из популярных оперных арий.
1) О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков… – фрагмент арии Фауста (тенор) из Пролога оперы Шарля Гуно "Фауст" (1859; либретто Ж. Барбье и М. Карре по 1-й части трагедии Гёте "Фауст"). Партия Фауста входила в оперный репертуар Козловского. См. также 25.39.
Ах, оставь меня, радость, веселье!
Лети, лети своей стезёй! Лети, лети!
О, чаша моих предков, зачем дрожишь ты?
Зачем в этот миг роковой дрожишь ты
в руке моей?
Примечательно, что Фауст поет эту арию, держа в руке кубок с ядом. Отхлебнуть из него, то есть покончить с собой, Фаусту не удается из-за внезапного появления Мефистофеля.
2) О-о-о, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных… – еще один слегка "адаптированный" Веничкой фрагмент из "Фауста" Гуно: ария Фауста из 2-го действия, обращенная к Маргарите.
О, позволь, ангел мой,
на тебя наглядеться!
О, позволь, ангел милый,
наглядеться!
При блеске звезд ночных
глазам не хочется,
о, поверь мне, оторваться
от чудных, чудных глаз твоих!
Как визуальный и звуковой фон происходящих событий опера Гуно "Фауст" встречается в литературе, в частности у Бунина, герой которого, как и Веничка, способен "изнемочь" (см. 17.4):
"Однажды зимой он был с ней в Большом театре на "Фаусте" с Собиновым и Шаляпиным. Почему-то в этот вечер все казалось ему особенно восхитительным: и светлая, уже знойная и душистая от многолюдства бездна, зиявшая под ними, и красно-бархатные, с золотом, этажи лож, переполненные блестящими нарядами, и жемчужное сияние над этой бездной гигантской люстры, и льющиеся далеко внизу под маханье капельмейстера звуки увертюры, то гремящие, дьявольские, то бесконечно нежные и грустные: "Жил, был в Фуле добрый король…" Проводив после этого спектакля, по крепкому морозу лунной ночи, Катю на Кисловку, Митя особенно поздно засиделся у нее, особенно изнемог от поцелуев и унес с собой шелковую ленту, которой Катя завязывала себе на ночь косу" ("Митина любовь", 1924).
Бунин также упоминал и цитируемую арию, причем исполняемую не вживую, а, как и в "Москве – Петушках", в записи и в "алкогольном" контексте:
"Потом заказали уху и закурили. В старой зале нежно и грустно запела, укоризненно зарычала машина. И композитор, откинувшись к спинке дивана, затягиваясь папиросой и, по своему обыкновению, набирая в свою высоко поднятую грудь воздуху, сказал:
– Дорогие друзья, мне, невзирая на радость утробы моей, нынче грустно. А грустно мне потому, что вспомнилась мне нынче, как только я проснулся, одна небольшая история…
– История небольшая, но, вне всякого сомнения, амурная, – сказал Георгий Иванович <…>
– Амурная? – сказал он холодно и насмешливо. – Ах, Георгий Иванович, Георгий Иванович, как вы будете за всю вашу порочность и беспощадный ум на страшном суде отвечать? Ну, да бог с вами. "Je veux un tresor qui les contient tous, je veux la jeunesse" [Я хочу сокровище, которое вмещает в себя всё, я хочу молодости (фр.)], – поднимая брови, запел он под машину, игравшую "Фауста" <…>
Он опустил глаза и, мешковато приподнявшись, потащил из серебряного ушата, из шуршащего льда, бутылку, налил себе самый большой фужер. Скулы его зарделись, короткая шея покраснела. Сгорбившись и стараясь скрыть смущение, он выпил бокал до дна, затянул было под машину: "Laisse moi, laisse moi contempler ton visage!" [Дай мне, дай мне наглядеться на твое лицо! (фр.)], но тотчас же оборвал" ("Ида", 1925).
3) О-о-о, для чего тобой я околдо-о-ован… – строка из дуэта Сильвио (баритон) и Недды (сопрано) из оперы Руджеро Леонкавалло "Паяцы" (1892): в конце 1-го акта Сильвио, влюбленный в Недду, жену паяца Канио, уговаривает ее бежать с ним и признается в своей страсти:
О, для чего тобой я околдован,
зачем меня ты покидаешь?!
О, для чего меня обнимала
в пламенных, страстных лобзаньях?!
Если забыла ты те объятья,
я не могу их забыть никогда.
Этой любовью и поцелуями
ты пламень страсти в сердце зажгла!
В финале оперы Канио закалывает его ножом, а затем произносит: "La commedia è finita" (см. 23.9). "Паяцев" в свое время ставил как режиссер все тот же Иван Козловский.
4) Не отверга-а-ай… – мольба эта принадлежит Димитрию Самозванцу из оперы Мусоргского "Борис Годунов" (см. 10.13): в сцене с Мариной Мнишек Самозванец (тенор) поет: "Тебя, тебя одну, Марина, я обожаю, всей силой страсти, всей жаждой неги и блаженства. Сжалься над скорбью бедной души моей, не отвергай меня!" (д. 3, карт. 2).
Примечательно, что к тому же действию "Бориса Годунова" можно возвести и "скучную княгиню-боярыню" (см. 15.16): в своей арии княжна Марина Мнишек (меццо-сопрано) поет (упоминая и князей, и бояр):
Скучно Марине,
ах как скучно-то!
Как томительно и вяло
дни за днями длятся.
Пусто, глупо так, бесплодно!
Целый сонм князей, и графов,
и панов вельможных
не разгонит скуки адской.
<…>
Панне Мнишек слишком скучны
страсти томной излиянья
<…>
И стада бояр кичливых
бить челом себе заставлю.
(д. 3, карт. 1)
Обеих цитат у Пушкина нет – либретто к опере написано композитором.