Гиперболизуя до крайних пределов эти чудовищные явления дня сегодняшнего, Д’Агата тем не менее реалистически смотрит на вещи: он отдает себе отчет в том, что подобными уродливыми формами потребления охвачены лишь некоторые, наиболее состоятельные слои капиталистического общества; писателю, естественно, известны и конкретные цифры, характеризующие современную итальянскую экономику (миллионы безработных, крайняя нищета целых районов страны…), а потому он понимает, что чисто экономический путь к всеобщей помойке будущего может занять века и века - у капитализма в этом смысле еще гигантские неиспользованные потенции. Но тем и страшен этот тип общества, что он не способен в силу самой природы своей учитывать интересы всей массы граждан и в поисках новых сфер потребления форсирует экономические законы политическими средствами, в частности путем грабежа других наций, а когда и эти возможности исчерпываются, путем прямого насилия. Так зарождаются милитаристские тенденции, начинаются войны. Твердо следуя марксистско-ленинским концепциям, писатель-коммунист Д’Агата находит чрезвычайно оригинальный и остроумный поворот, ни в коей мере не противоречащий диалектике развития современного капитализма: в войне будущего Америка использует уже не ядерное оружие, а поистине дьявольские бомбы, уничтожающие не людей, а вещи и тем самым открывающие новую гигантскую сферу потребления. В интонациях злого сарказма повествуя об очередной "локальной" войне Америки на Европейском континенте, в результате чего "США решили открыть традиционно гостеприимные границы для одного миллиона безработных тружеников из Европы", писатель, опять-таки исходя из опыта наших дней, весьма скептически смотрит и на возможности своих сограждан будущего противостоять этой американской "помощи". Его Мария, Брут, Кассий, Гораций, которые "даже не заметили, что их завоевали", по сути, очень близки к обитателям "Америки о’кей". И хотя их язык несравненно богаче, в будущее они пронесли законсервированные уже сегодня пороки-стереотипы: жадность и похоть, ханжество и глупость; и этот остро сатирический портрет приобретает еще большую емкость, благодаря сознательному смещению автором "классических" ролей этих персонажей: так, Мария оказывается распутной девицей, что не мешает ей проповедовать христианскую мораль. Наиболее последовательным "революционером" показан Брут, а предателем и мерзавцем - Гораций. В этом, несомненно, еще один поражающий своей конкретностью штрих аллегории капиталистического вырождения.
Говоря о "европейских тружениках", нельзя не отметить и весьма пессимистического взгляда писателя на их "революционные теории" - Д’Агата почти слово в слово воспроизводит демагогические программные заявления нынешних лидеров правой социал-демократии о необходимости "улаживать, согласовывать, утрясать, координировать… приспосабливать, удовлетворять, размежевывать, разъединять".
Сводя к минимуму словарный запас жителей "Америки о’кей", автор сознательно ограничивает и себя самого в выборе лексических средств. Отсюда - увлекательная лингвистическая игра, насыщенная краткими, почти афористичными метафорами, точными и глубокими сравнениями. Д’Агата неоднократно предостерегал своих возможных исследователей от чисто литературоведческого анализа, подчеркивая, что его роман совершенно не предназначен для хрестоматийного чтения. И все же представляется просто необходимым обратить внимание читателя хотя бы на некоторые наиболее удачные находки писателя. Вот появляется король Эдуард. "У-у, у меня в душе открывается клапан, откуда бьет сноп ослепительного света, тотчас впитываемый (поглощаемый) грибом ядовитого пара, подозрительно напоминающим лицо моего отца". На нем "царственно белая мантия (несмотря на многократную обработку в стиральной машине, несколько пятен все же осталось)". Вот Эней, который с гордостью заявляет: "Я сам не умею (читать. - А. В.). Поэтому в армии мне доверяют секретные документы". Вот "в белой шляпе с загнутыми кверху полями, Матфей, кардинал Далласский. Крупный, плотный, он все время жует незажженную сигару" (ну чем не гангстер из самого "разбойного" штата современной Америки!).
С не меньшей степенью сарказма и столь же лаконично Д’Агата дает многоплановую характеристику общества, в котором "борется" Рикки. "Поскольку арестованный - обыкновенный гражданин, его изображение на экране смазано". Или: "Если мы возьмем нашу древнюю историю, теоретически изначально каждый человек мог стать президентом. Недаром президентами не раз становились идиоты. Исходя из этого, мы считаем, что каждый может стать папой" (так просто решают "кардиналы" вопрос о возможности победившего Рикки преемствовать власть отца).
Фантазия и ум автора, помноженные на отвращение и даже ненависть к окружающей его бездуховности, настолько велики, что практически на каждой странице невольно задерживаешь свое внимание на все новых и новых элементах удивительного по силе протеста-обличения.
Остановившись - по необходимости лишь кратко - на форме и содержании лингвистического эксперимента Д’Агаты, обратимся теперь к нравственно-политическим аспектам книги, поскольку, несмотря на свежесть и оригинальность языкового обрамления, главным достоинством "Америки о’кей" является все же не это: подлинное новаторство писателя видится нам прежде всего в том, что он идет гораздо дальше только традиционно экономических разоблачений капитализма (хотя и в этом плане самобытность концепции "помойки" очевидна), акцентируя свое внимание прежде всего на морально-этической несостоятельности этой общественной системы, на откровенно антигуманистической природе ее философии. Решая идеологическую задачу столь широких масштабов, Д’Агата использует достаточно распространенный в литературе метод показа будущего через настоящее, уходящее корнями в прошлое. Однако, раскрывая диалектическую преемственность времен, автор сознательно схематичен, он полностью отказывается от предоставляемых данным приемом возможностей усложнения сюжета, насыщения его многообразными элементами развлекательности: именно в такой "спрессованности" событий и явлений, в их многозначной аллегоричности Д’Агата видит наиболее эффективный путь создания обобщающего образа "посткапитализма", образа, одинаково применимого для оценки всех его конкретных, географических проявлений.
И здесь тоже - блестящая находка: отсчет капитализма будущего писатель начинает с XV века, используя для этого драму Шекспира "Ричард III". Прежде всего для писателя важен временной период правления Ричарда III (1483–1485), находящийся на стыке средневековой культуры и Возрождения и ставший одной из наиболее мрачных страниц истории Англии. Последний, а потому до крайности яростный взрыв феодальных страстей, безграничная жестокость распадающейся власти, вакханалия крови и коварства, цинизма, корыстолюбия и стяжательства - таковы внешние проявления глубинной ломки экономических отношений, открывшей эпоху первоначального капиталистического накопления.
Сюжетная схема шекспировского "Ричарда" раскрывается уже в названии, под которым он впервые появился в печати в 1579 году: "Трагедия о короле Ричарде III, содержащая его предательские козни против брата его Кларенса, жалостное убиение его невинных племянников, злодейский захват им престола со всеми прочими подробностями его мерзостной жизни и вполне заслуженной смерти". Таким образом, Ричард III прежде всего злодей. Это король-урод и в физическом, и в нравственном отношении. Но урод гениальный: постоянно интригуя, с легкостью убивая, он способен менять маски, быть то льстиво-нежным, то воинственно-беспощадным, он прекрасно умеет скрывать как свои подлинные чувства, так и физическое несовершенство. Он твердо усвоил: "Не надо быть моральным - мораль в борьбе служит только помехой; правда, очень часто мораль бывает и полезна, но только как маска, за которой можно скрыть свой цинизм и жестокость. Но надо быть умным. Надо быть очень и очень умным. Надо уметь играть разнообразные роли, в соответствии с тем, чего требует обстановка. Надо уметь импонировать другим людям. Надо уметь подчинить их силой. Надо вовремя рассчитать те силы, которые потом вызываешь, в их росте. Быть умным - это как раз значит совершенно сбросить со счетов всякую религиозную галиматью, всякие предрассудки, всякие мнимые величины…"
Идя по этому пути, Ричард добивается власти. Однако, сознательно преувеличивая физическое уродство своего персонажа (согласно историческим хроникам, король Ричард лишь слегка хромал), Шекспир компенсирует его неординарным умом, необычайной изобретательностью. Это "чудовище, но чудовище столь великолепное, столь даровитое, столь удачливое, столь целостное, столь смелое, что Шекспир любуется им". И все же:
Ты будущее прошлым запятнал…
…Нет, не клянись ты будущим - оно
Злодейством прежним все искажено.
Для великого драматурга в этой констатации - оптимистическая убежденность в неизбежной гибели Ричарда. Отсюда и полный надежды финал:
Междоусобий затянулась рана.
Спокойствие настало. Злоба, сгинь!
Да будет мир!..
Но веками далек от подобного оптимизма наш современник Д’Агата: если для Шекспира "Ричард III" - это прежде всего историческая хроника о жизни гениального злодея, то у Д’Агаты герой глубоко символичен. Это принципиальный выбор, страстное, не допускающее никаких "но" обвинение писателя-коммуниста миру капитализма: урод Ричард III, через века протащив свой страшный горб и выжив даже после всемирной катастрофы, вновь является нам сегодня, хотя, разумеется, качественные параметры трагедии претерпели радикальные изменения.
Персонажи "Америки о’кей" зажаты в стандартных бетонных коробках, которые, несмотря на огромные размеры, с трудом просматриваются среди монументальных гор всеобщей помойки. В этих зданиях нет даже окон - в них постепенно отпала нужда, поскольку небо, а значит, и солнце, и дождь, и снег - понятия попросту несуществующие. Эта мертвая зафиксированность природы как нельзя лучше подчеркивает эфемерность жизни людей, стоящих, по сути, гораздо ближе к роботам, чем к мыслящим существам.
На фоне унифицированной массы резко выделяется уродец Рикки. Главный герой Д’Агаты, конечно, неординарен, как и его историко-литературный прототип. Свидетельство тому и достаточно богатый словарь Рикки, и умение читать, и способность мыслить. Тем не менее при сопоставлении двух Ричардов мы обнаруживаем гигантскую пропасть, не во временном, а именно в качественном исчислении.
Был уродлив Ричард III, король Англии. Но куда более - поистине фантастически - уродлив Ричард "посткапиталистический": "если разрубить тебя на кусочки, а потом опять сложить, не наберется и четверти приличного человека". Однако физическое вырождение, само по себе достаточно важное в обобщающем образе "Америки о’кей", является все же лишь исходной точкой гротескно заостренной иллюстрации главного, что, по мысли Д’Агаты, определяет посткапиталистическое общество: окончательной деградации человеческой личности.
Для Ричарда III уродство - это злой рок, во многом определяющий его ненависть к людям "нормальным" и борьбу за королевскую власть - ведь это единственная реальная возможность утвердить собственное "я", возвыситься над миром, вопреки данному природой физическому несовершенству.
В совершенно иной исходной позиции находится Рикки, которому - в отличие от Ричарда III - "паукообразность" отнюдь не представляется жизненной помехой, напротив, она для него - предмет извращенной гордости, более того, дарованный свыше знак превосходства.
И вот именно этого суперурода писатель сознательно, изначально возвышает над "толпой". А если учесть, что "толпа" - это жалкие существа, в чьих венах вместо крови сточная вода, им неведомо даже понятие смерти (а значит, и жизни), и они исчезают в горловине гигантского мусороприемника "не боясь, не впадая в уныние, не цепляясь за жизнь", то, казалось бы, всякая борьба в этом мире помойки лишена смысла: победа Рикки предопределена. И тем не менее описание интриг "обезьянопаука" занимает преобладающее место в романе. Парадокс? Отнюдь нет. Это еще одна, тоже тщательно, до мельчайших деталей, продуманная Д’Агатой линия трагического фарса: Рикки стремится завоевать власть не потому, что нуждается в ней, он лишь механически следует главному закону своего общества, основанного "на агрессивности и природном эгоизме человека", - закону, вековая незыблемость которого подкрепляется таким ярким примером, как Ричард III.
Умело играя на контрастах, высвечивая то одну, то другую грань внутреннего мироощущения своего главного героя, Д’Агата неумолимо доказывает: Рикки просто не способен пойти дальше жалкого подражательства: доведенная до абсолюта рациональности капиталистическая машина сохранила этому уроду аналитический ум, но (вот он - предел деградации!) полностью лишила ненужных и даже вредных миру будущей помойки клеток, питающих сферу чувств. "Эх, хорошо бы, конечно, кто-нибудь объяснил мне, как это - ненавидеть всей душой! Я подозреваю, что моя ненависть, хоть и похожа на настоящую, чересчур поверхностна, неглубока… Боюсь (опасаюсь), что в самом разгаре операции я вдруг забуду, уф, за что собирался убрать того или иного врага, либо - охохонюшкихохо - еще хуже: не смогу сказать, почему считаю его врагом…"
В этой неспособности чувствовать - весь Рикки: скажем, "интриганство" очень быстро утомляет его, и вот он уже мечтает, примеряясь к королевскому трону ("изъеденный жучком топорный стульчак, да и только"): "Хорошо бы еще потом вернулась скука!"
"Безмозглый слизняк!" - характеризует его папаша - король Эдуард, и лучше, пожалуй, не скажешь.
В драме Шекспира и памфлете Д’Агаты очевидно наличие множества сюжетно перекликающихся мотивов, однако смысл сатирической параболы "Америки о’кей" все же не в том или ином повторении или сознательном отклонении от конфликтных ситуаций "Ричарда III", а в постоянном воспроизводстве уродства, причем каждая новая производная на десятки ступеней ниже предыдущей. Иными словами, показывается окончательное растворение личности в океане помойки.
Всякий океан, как известно, при кажущейся бесконечности имеет вполне определенные берега-границы. Для метафорического мусорного океана "Америки о’кей" такой границей является "религия отказа" - весьма своеобразная философия, порожденная вполне определенной экономической структурой. Вот как определяет эту структуру папа-король Эдуард: "Мистеров Уайта, Блэка и Реда (обратим внимание на перевод этих имен: белый, черный, красный - символика очевидна), владеющих крупнейшими предприятиями нашей Страны, не существует. Вернее, больше не существует. Остались только их имена. У нас есть промышленность, но нет промышленников. Капитализм без капиталистов (выделено мной - А. В.)… Они сами убыли. Давным-давно. Решили, что им здесь невыгодно, вот и все. Не знаю толком, куда они делись, не интересовался. У них было намерение развернуться в какой-нибудь отсталой южной стране, где никогда не слышали о финансовом капитале, акциях, дивидендах…
Мы хозяева всего - я и мои кардиналы. Но что толку? Зачем нам богатство, где и на что нам его тратить, когда мы - хозяева мира. С тех пор как нами упразднены банки (а сделать это пришлось потому, что сбережения - первейший враг нашей религии), ушли в прошлое барыши, прибыли. Ты знаешь, все мы живем одинаково, люди довольны, это демократично. Любой доход должен быть вновь инвестирован, все поглощается непрерывным циклом "производство - потребление - помойка", неумолимой троицей, не допускающей пауз, - в противном случае машина остановится. А стоит ей замедлить ход, как построенное нами общественное здание пойдет трещинами, грозя обрушиться…"
В этом кратком - хотя на фоне других персонажей язык Эдуарда, этого "земного бога", воспринимается чуть ли не как философский трактат - разъяснении сконцентрирована суть "посткапитализма". Д’Агата не только откровенно высмеивает современных буржуазных теоретиков, прогнозирующих будущее своего общества как "капитализм без капиталистов", как систему "всеобщего благоденствия и демократии", он идет дальше и глубже, подвергая беспощадному анализу основополагающие догмы этих построений. Так мы узнаем, что "демократия" этого "капитализма без капиталистов" заключается в том, что все граждане, начиная от самого папы, обязаны значительную часть потребляемых товаров немедленно отправлять на помойку, даже не раскрывая роскошной оболочки. Однако данное понятие "демократии" отнюдь не предполагает равенства: для пополнения личного ассортимента отбросов супруга папы ездит по магазинам в автопоезде, кардиналы - на грузовиках с прицепом, а сошки помельче - в фургонах или на мотоциклах с маленькой коляской; по размерам же личного кладбища вещей определяется и социальная значимость их владельцев. А потому чудовищно логичны "мечты" Елизаветы, жены Рикки, о тех днях, когда она сама поднимется на высшую ступень общества: "…Твоя жена сможет покупать больше всех. Каждый день ездить в торговый центр на грузовике с прицепом. Каждый день привозить оттуда столько, ого-го, сколько никто не привозит, - вот высший о’кей. Для этого надо быть папской женой. Я как вижу на улице белый автопоезд с папским гербом, так плачу - ууу - от умиления".
Хотелось бы, чтобы от читателя не ускользнул и другой принципиально важный момент: в "капитализме без капиталистов" единственным институтом реальной власти остается церковь. Но какая! Д’Агата решительно вычеркивает из арсенала "религии помойки" все без исключения христианские гуманистические постулаты, оставляя церкви лишь две функции: беспощадного подавления еретиков (самым "страшным" представителем инакомыслия в романе оказывается некий безработный, укравший с помойки пару ботинок) и регулирования процесса "потребление - помойка".
Что это: всплеск воинствующего атеизма или же сатирически заостренная констатация нравственного, духовного разложения современной католической церкви, которая в прошлом, при всех трагических издержках, внесла тем не менее свой вклад в становление и развитие гуманистической культуры?