И все же, когда мы приехали в Галери Норманд на бульваре Мадлен, я начал сомневаться в том, что картина была на самом деле украдена.
Ее размер — 15 футов на 16 — и вес (она была перенесена с первоначального холста на дубовую панель) исключали возможность действий фанатика-одиночки или психопата, и ни один профессиональный похититель произведений искусства не позарился бы на картину, которую не так-то легко продать. Возможно, французское правительство надеялось отвлечь внимание от какого-либо события, хотя только восстановление монархии или коронация претендента на престол Бурбонов в соборе Парижской богоматери потребовали бы такой дымовой завесы.
При первой же возможности я высказал свои сомнения Жоржу де Стаэлю, директору Галери Норманд, у которого остановился в Париже. Я прибыл якобы для участия в конференции антикваров и директоров художественных музеев, которые также страдали от похищения лучших произведений искусства. Наверняка похищение картины Леонардо обернется против многих взломщиков. Вся темная рыбешка кинется вглубь, в укрытия, и это принесет облегчение старым музейным хранителям и директорам.
Мысли о мести, очевидно, воодушевляли Жоржа.
— Дорогой Чарли, — начал он, выйдя из-за стола и лукаво улыбаясь, — уверяю вас, картина действительно пропала. — Жорж щелкнул пальцами. — На этот раз все говорят правду. Но еще удивительнее то, что картина была подлинником.
— Не знаю, приятно ли мне это слышать или нет, — возразил я, — но о некоторых картинах Лувра и Национальной галереи этого не скажешь.
— Согласен. — Жорж сел. — Я надеялся, что эта пропажа заставит начальство приглядеться к некоторым из так называемых шедевров.
Мы сошлись на том, что это событие скажется на мировой торговле антиквариатом — произведения искусства Ренессанса станут еще популярнее, и цены подскочат на все, что хоть немного похоже на подлинники.
— Скажите, пожалуйста, Жорж, кто украл картину? — Я был уверен, что ему это известно.
Впервые за многие годы Жорж затруднялся ответить на мой вопрос. Он беспомощно пожал плечами.
— Дорогой Чарли, как раз это мне и неизвестно.
— Похоже на то, что это дело рук кого-то из своих.
— Вовсе нет, персонал Лувра вне всяких подозрений, — он кивнул на телефон. — Сегодня утром я разговаривал с некоторыми из подозрительных агентов — Антвейлером в Мессине и Каленския в Бейруте. По их мнению, либо к похищению причастно нынешнее правительство, либо в нем замешан Кремль!
— Кремль? — недоверчиво отозвался я. Следующие полчаса мы разговаривали шепотом.
Конференция, состоявшаяся в тот же день во дворце Шайо, не вынесла новых решений. Главный инспектор сыскной полиции, Карно, хмурый человек в темно-синем костюме, и агенты сыскного бюро заняли свои места. На их лицах были написаны усталость и досада. Они чувствовали себя не слишком уютно под градом вопросов. Позади них подобно солидному жюри сидели сыщики от лондонского «Ллойда» и «Морган гаранти треста» из Нью-Йорка. В отличие от них две сотни дельцов и агентов в зале вели себя весьма оживленно, строя самые невероятные догадки.
После краткого резюме, сделанного без особого энтузиазма, инспектор Карно представил собравшимся дородного голландца, суперинтенданта Юргенса из отделения Интерпола в Гааге, а затем передал микрофон Огюсту Пекару, помощнику директора Лувра. Тот стал уверять, что служба охраны в музее поставлена настолько образцово, что украсть картину абсолютно невозможно. Мне казалось, Пекар все еще сомневался, что ее украли.
«...Планки с боков картины, прикрепленные к полу, не повреждены; целы и два инфракрасных устройства на лицевой стороне полотна. Картину невозможно снять, не освободив от бронзовой рамы, — рама весит восемьсот фунтов и привинчена к стене наглухо. Электрическая сигнализация не затронута...»
Я смотрел на две фотографии в натуральную величину картины — лицевой и оборотной ее сторон — на щитах, установленных на возвышении. На них была видна задняя сторона дубового подрамника, шесть алюминиевых ребер, контакты контрольной сигнализации и множество выведенных мелом надписей работников лаборатории музея за многие годы. Вскоре выяснилось, что снимки сделаны за два дня до похищения, перед тем, как картина должна была пойти на реставрацию.
После этой новости атмосфера конференции изменилась. Разговоры сразу же стихли.
— Вот вам и объяснение, — сказал я Жоржу де Стаэлю. — Очевидно, «Распятие» было похищено из лаборатории, где охрана организована из рук вон плохо. Значит, картина украдена не из галереи.
Шум вокруг нас возобновился. Двести носов почуяли запах жареного. Итак, картина все-таки была украдена и вывезена из Парижа.
На обратном пути Жорж мрачно смотрел в окно такси.
— И все-таки картина была украдена из галереи! — сказал он задумчиво. — Я сам видел ее за двенадцать часов до исчезновения. — Он крепко сжал мою руку. — Мы найдем «Распятие», Чарли, ради славы Норсби и Галери Норманд. Но, клянусь богом, человек, который украл ее, был каким-то особенным вором.
Так начались поиски пропавшего Леонардо. На следующее утро я вернулся в Лондон — с Жоржем поддерживал связь по телефону. Вначале, как и все другие заинтересованные лица, мы только прислушивались и приглядывались к развитию событий. В переполненных залах галерей и на аукционах ловили каждое неосторожное слово, любую случайную оговорку. Торговля антиквариатом, конечно, оживилась: акции музеев и владельцев третьестепенных холстов Рубенса или Рафаэля поползли вверх. Мы надеялись, что возросшая деловая активность выведет нас на какого-нибудь сообщника вора или похититель попытается выдать подражание Моне Лизе одним из учеников Верроккьо за картину Леонардо и она попадет на один из подозрительных рынков.
Поиски украденной картины сопровождались газетной шумихой, но в среде торговцев царило удивительное спокойствие. По правде говоря, давно пора было чему-то обнаружиться, какой-нибудь маленькой ниточке застрять в тонких ситах галерей и аукционов. Но ничего подобного не произошло. Когда волна активности, вызванная исчезновением Леонардо, спала и дела пошли своим чередом, «Распятие» окончательно перешло в список утраченных шедевров
Лишь Жорж де Стаэль продолжал проявлять интерес к поискам. Иногда по телефонному звонку выезжал в Лондон, чтобы раздобыть весьма скудную информацию об анонимном покупателе картин Тициана, Рембрандта, копии Рубенса или Рафаэля. Жоржа особенно занимали картины, которые реставрировались после повреждений, хотя такими сведениями владельцы картин менее всего были склонны делиться.
Поэтому, когда спустя четыре месяца после похищения Леонардо Жорж предложил мне встретиться в Лондоне, я спросил не только ради шутки:
— Ну как, теперь вам известно, кто украл картину?
Открывая большой портфель, Жорж мрачно улыбался.
— Вас бы очень удивило, если бы я ответил утвердительно? На самом деле я этого не знаю, но у меня есть идея. Думаю, вам будет любопытно ознакомиться с ней.
— Разумеется, — сказал я, кивая в знак согласия. — Так вот чем вы занимались все это время!
Жорж приложил к губам указательный палец. Под личиной легкой шутливости он скрывал свою озабоченность.
— Прежде чем вы высмеете меня, позвольте вам заметить, Чарли, что я рассматриваю свою теорию как совершенно фантастическую и все же, она мне кажется единственно возможной. Чтобы доказать ее, мне необходима ваша помощь.
— Обещаю ее вам. Но в чем заключается теория?
Жорж заколебался, со стороны казалось, что его обуревают сомнения, стоит ли рассказывать о своей идее, затем он вытащил из портфеля кучу листов и принялся раскладывать перед собой на столе. На листах оказались репродукции нескольких картин. Обнаружились среди них и некоторые фотографии с увеличенными деталями картин — на всех был изображен благообразный мужчина в одежде времен средневековья с козлиной бородкой.
Жорж положил передо мной шесть самых больших фотографий.
— Вы, конечно, узнаете?
Я кивнул. За исключением одной, «Положения во гроб» Рубенса из Ленинградского Эрмитажа, за последние пять лет я видел оригиналы всех этих картин. Ими были украденное «Распятие» Леонардо, «Распятия» Веронезе, Гойи и Гольбейна, а также «Голгофа» Пуссена. Картины принадлежали крупным музеям — Лувру в Париже, Сан-Стефано в Венеции, Прадо в Мадриде, а также Государственному музею в Амстердаме и, за исключением картины Пуссена, считались настоящими шедеврами, украшением лучших национальных коллекций.
— Я надеюсь, эти картины в надежных руках. Или им тоже посчастливилось попасть в список таинственного похитителя?
Жорж покачал головой.
— Не думаю, что он заинтересуется ими. Хотя наверняка все они у него на учете.
— Я надеюсь, эти картины в надежных руках. Или им тоже посчастливилось попасть в список таинственного похитителя?
Жорж покачал головой.
— Не думаю, что он заинтересуется ими. Хотя наверняка все они у него на учете.
И опять я уловил перемену в тоне Жоржа.
— Вы больше ничего другого не замечаете?
Я снова сравнил фотографии.
— Здесь изображено снятие с креста. Все картины подлинные — только отдельные детали записаны другим художником. Эти картины были в свое время похищены. — Жорж быстро перебирал фотографии. — Пуссен — из коллекции замка на Луаре в тысяча восемьсот двадцать втором году, Гойя — в тысяча восемьсот шестом году Наполеоном из монастыря Монте Кассино, Веронезе — из Прадо в тысяча восемьсот девяносто первом году. Леонардо, как вы знаете, четыре месяца тому назад. Гольбейна в 1943 году конфисковали для коллекции Германа Геринга.
— Интересно, — сказал я. — Но ведь были похищены и многие другие шедевры. Надеюсь, не это обстоятельство является ключевым пунктом вашей теории.
— Верно, но оно приобретает значение в связи с другим фактором. Посмотрите. — Он протянул мне репродукцию картины Леонардо. — Не замечаете ничего необычного?
Когда я, посмотрев на знакомую картину, покачал головой, он подал мне другую фотографию.
— А что вы скажете об этом?
«Распятие» из Лувра снимали с разных расстояний. Второй снимок был сделан с оригинала «Распятия» за месяц до его исчезновения.
— Сдаюсь, — сказал я. — Они выглядят одинаковыми. Нет, постойте. — Я пододвинул настольную лампу поближе и склонился над репродукциями. — Похоже, есть кое-какие отличия. В чем же дело?..
Я быстро сравнил на фотографиях фигуру за фигурой и сразу же заметил некоторые расхождения. Почти во всех деталях картины совпадали, но фигура одного человека в стороне, вернее, в толпе, заметно отличалась. Слева, где процессия поднималась по склону холма, направляясь к трем крестам, лицо этого человека в толпе было написано иначе. В центре картины Христос уже несколько часов висел на кресте, но благодаря некой перспективе — характерная особенность всей живописи Возрождения, использующаяся как средство преодоления статического характера картины, — удаляющаяся процессия смещала действие в прошлое, так что зритель следовал за Христом в его мученическом восхождении на Голгофу.
Персонаж, лицо которого было изменено, стоял в толпе у подножия холма. Высокий дородный человек в черном одеянии явно был объектом особого внимания Леонардо. Художник придал его великолепной внешности необыкновенное обаяние, которым обычно наделял ангелов. Разглядывая фотографию в левой руке, неисправленный вариант картины, я решил, что Леонардо, видимо, намеревался изобразить ангела смерти или же равнодушного созерцателя, ужасающего нас загадочным спокойствием и противоречивостью, которые на полотнах мастера словно властвуют над всеми страстями и желаниями людей, подобно статуям с серыми лицами, глазеющим на прохожих в полуночное время с карнизов некрополя в Помпее.
Все эти столь характерные особенности кисти Леонардо, казалось, соединились в этой высокой фигуре. Склонив лицо к левому плечу, человек смотрел вверх, в сторону креста, и выражение сострадания смягчало мрачные черты. Высокий лоб, залысины, красивый нос и губы. Что-то вроде улыбки самоотречения и понимания витало на его губах, освещая остальную часть лица, чуть затененную грозовым небом.
На фотографии в правой руке все было иначе. Весь облик этого ангелоподобного человека был иным. Внешнее сходство осталось, но лицо утратило выражение трагического сочувствия. Художник совершенно изменил его позу, и лицо было повернуто в сторону от креста, к правому плечу, за ним раскинулся Иерусалим, призрачные башни которого возвышались подобно городу в мильтоновском аду в синих сумерках. В то время как остальные смотрели на Христа, словно желая помочь ему, выражение лица человека в черных одеждах было высокомерным и презрительным, и напряжение мускулов шеи показывало, что он почти отвернулся с отвращением от происходивших перед ним событий.
— Что это такое? — спросил я, показывая на вторую фотографию. — Копия какого-нибудь забытого ученика? Не могу понять, почему...
Жорж наклонился вперед и постучал по фотографии.
— Это и есть настоящий Леонардо. Вы до сих пор еще не поняли, Чарли? Вариант, который находится в вашей левой руке и которым вы так долго любовались, был исправлен неизвестным художником через несколько лет после смерти Леонардо. — Он улыбнулся моему скептицизму. — Эта фигура — лишь незначительная часть композиции. Никто ранее ее серьезно не исследовал. Вся остальная картина, несомненно, подлинная. Эти дополнения были обнаружены пять месяцев назад, во время реставрации картины. Инфракрасные лучи открыли под верхним слоем краски совершенно нетронутый профиль.
Он передал мне еще две фотографии — снятые крупным планом детали головы, на которых разница была еще заметней.
— Как можно видеть по штриховке, исправления сделаны правой рукой, а мы знаем, что Леонардо был левшой.
— Ну да... — я пожал плечами. — Странно. Но если это так, то с какой стати изменять такую незначительную деталь? Ведь восприятие образа становится совсем другим.
— Интересный вопрос, — многозначительно сказал Жорж. — Между прочим, это скорей — Агасфер, вечный жид. — Он указал на его ноги. — Его всегда изображают со скрещенными ремешками сандалий — как у приверженцев секты есеев, к которой, возможно, принадлежал и сам Иисус.
Я снова взял фотографии.
— Вечный жид, — повторил я тихо. — Как странно... Человек, понуждавший Христа идти быстрее и осужденный скитаться на земле до его второго пришествия. Художник-копиист словно выступил в его оправдание, наложив выражение трагического сострадания на образ, данный Леонардо. Вот идея для вас, Жорж. На картинах обычно изображались придворные, богатые торговцы, собиравшиеся в мастерских художников. Возможно, Агасфер ездил по свету, позируя самому себе, движимый чем-то вроде сознания своей вины, а затем похищал эти картины и переписывал их. Вот вам и вся теория.
Я смотрел на Жоржа, ожидая его ответа. На его лице не было и тени улыбки.
— Жорж! — воскликнул я. — Вы это серьезно? Вы предполагаете?..
Он прервал меня вежливо, но настойчиво.
— Чарли, дайте мне еще несколько минут для объяснений. Я ведь предупредил вас, что моя теория фантастична. — Он передал мне еще одну фотографию — «Распятие» Веронезе. — Смотрите, вы никого не узнаете? Внизу слева...
Я поднес фотографию к свету.
— Вы правы. Поздняя венецианская трактовка отличается от прежних, она гораздо ближе к языческой, это очевидно. Знаете, Жорж, поразительное сходство!
— Согласен. Но это не только сходство. Посмотрите на позу.
Агасфер, узнаваемый опять по черному одеянию и перекрещивающимся ремешкам сандалий, стоял в многоликой толпе. Черты лица выглядели не столь необычно, но поза была той же, что и на исправленной картине Леонардо. Агасфер смотрел на умирающего Христа с выражением глубокого сочувствия. Ничем не примечательная интерпретация, однако бросалась в глаза необыкновенная похожесть двух Агасферов, как будто бы их списывали с одной и той же модели. Борода, правда, была немного пышнее, в венецианской манере, но черты лица, залысины, дерзкий изгиб губ, мудрая отрешенность в глазах и равнодушие были точно скопированы с Леонардо.
Я беспомощно развел руками.
— Удивительное совпадение?
Жорж кивнул.
— Другое совпадение в том, что эта картина, так же как и картина Леонардо, была украдена вскоре после реставрации. Когда ее два года спустя нашли в Венеции, она оказалась немного подпорченной. Других попыток реставрировать эту картину не отмечено. — Жорж замолчал. — Вы понимаете мою мысль?
— Более или менее. Мне кажется, вы полагаете, что, если почистить картину Веронезе, можно найти совсем другой вариант Агасфера — подлинный рисунок Веронезе?
— Если вы все еще не верите, посмотрите на другие фотографии.
Мы начали рассматривать фотографии. На каждой из них — у Пуссена, Гольбейна, Гойи и Рубенса — можно было увидеть ту же фигуру, то же мрачное темное лицо с выражением сочувственного понимания. Учитывая различные манеры художников, степень сходства была изумительной. На каждой из картин поза персонажа тоже ничем не выделялась, а характеристические черты не соответствовали легендарной роли Агасфера.
Теперь сила убежденности Жоржа передалась и мне.
— В любом случае, Чарли, — говорил он, — все шесть картин были похищены вскоре после реставрации, и даже Гольбейна украл из коллекции Геринга один из ренегатов СС после реставрации мастерами в концентрационном лагере. Как вы сами сказали, вор словно не хотел, чтобы мир увидел истинный характер Агасфера в этих произведениях.