Начало следует обветшалым правилам сонатной формы и завершается повторением экспозиции. Первая тема построена по образцу строгой и энергичной сонаты Шуберта ля минор, D.784. Вторая – неограниченное романтическое излияние, любовная песня, посвященная Альме. Она совершенно не похожа на первую, она принадлежит другому миру, и каждый звук – борьба за примирение этих двух партий. В конце синтез кажется завершенным. Вторая тема оркестрована в резком, воинственном стиле первой, как будто любовь – это марширующая армия. Но и в таком союзе идей есть что-то неправильное. Следующая часть, Scherzo, едва плетется, как и первая, но в ритме высокомерного вальса. Неторопливое, похожее на песню ми-бемоль-мажорное Andante дает передышку, но малеровская батарея ударных угрожающе затаилась в глубине сцены. (Во время репетиций в Эссене Малер решил поменять местами средние части симфонии и сохранил этот порядок в окончательной версии.)
Когда начинается финал, маршевый ритм “Левой! Левой! Левой-правой-левой!” возвращается, как будто ради мести. Ни один композитор никогда не изобретал подобной формы – волна за волной, пронзительные фанфары обещают скорую радость, а затем – леденящее возвращение маршевых ударов. Эта часть организована вокруг трех “ударов молота” (в отредактированной версии – двух), которые создают эффект начала разрушения. Для премьеры Малер изготовил огромный барабан – “шкура целой коровы, растянутая на каркасе в полтора квадратных метра”, как саркастически написал один удивленный критик, – в который били колотушкой невероятного размера. К удивлению музыкантов, барабан производил только глухие удары. Как и Штраус в “Саломее”, Малер применял против зрителей шокирующую тактику и приберег самый сильный эффект для финала. Музыка, казалось, должна постепенно умереть в тишине, мелодическая фигура из трех нот медленно звучит в низком регистре. И вдруг, словно ниоткуда, – лязг fortissimo – как будто захлопнули металлическую дверь. Правильно исполненный, этот жест должен заставить ничего не подозревающих слушателей подпрыгнуть в креслах.
После финальной репетиции Малер сидел в гримерной, потрясенный силой собственного творения. Альма пишет, что он “ходил туда-сюда… всхлипывая, заламывая руки, не в состоянии себя контролировать”. Неожиданно в дверном проеме появился Штраус и сказал, что умер мэр Эссена и мемориальную пьесу надо сыграть в начале программы. Насчет симфонии он ограничился комментарием о том, что “финальная часть переинструментована”.
Бруно Вальтер замечает, что этот эпизод довел Малера почти до слез. Как мог Штраус так ошибаться в суждении о симфонии? Или, возможно, он был прав? Тем летом Малер значительно облегчил оркестровку финала Шестой симфонии.
После событий мая 1906 года отношения двух композиторов испортились. Малер завидовал общественному влиянию Штрауса, которое отражалось на его понимании музыки. Постоянно в письмах Альме и другим Малер отмечает оскорбления, которым его подвергает коллега, – возможно, преувеличивая. “Я оказываю (Штраусу) уважительное и дружеское внимание, – однажды писал Малер жене, – но он не отвечает, он, кажется, даже не замечает этого, все бесполезно. Каждый раз, когда я снова испытываю подобное, я чувствую себя полностью сбитым с толку – и относительно самого себя, и относительно мира”. А в письме, написанном уже на следующий день, Малер характеризует Штрауса как “очень милого”, и можно предположить не только что он забыл об обидах вчерашнего дня, но и что он их попросту придумал.
В очерке об отношениях двух композиторов музыковед Герта Блаукопф упоминает странную дружбу молодых людей в рассказе Томаса Манна “Тонио Крегер”. Малер похож на темноволосого Тонио, который слишком много думает и слишком остро все переживает. Штраус же походит на белокурого Ганса Гансена, который плывет по жизни, не замечая ужасов мира. И правда, Штраус никогда не принимал одержимости Малера страданием и избавлением. “Не понимаю, от чего я должен быть избавлен”, – однажды сказал он дирижеру Отто Клемпереру.
Малер все время пытался ответить на вопрос, который задал себе в поезде на пути из Граца: может ли человек, обретший славу при жизни, оставаться настоящим художником? В нем росло сомнение. Он все больше говорил о незначительности современной музыкальной критики перед лицом совершенной мудрости будущих поколений.
“Я не буду признан как композитор при жизни, – сказал он критику в 1906 году. – Пока я Малер, скитающийся среди вас, “человек среди людей”, я должен удовольствоваться “слишком человеческим” восприятием меня как творческой личности. Справедливость восторжествует, лишь когда я отрину земной прах. Я тот, кого Ницше называл “несвоевременным”… Подлинный “своевременный” – это Рихард Штраус. Именно поэтому он уже наслаждается бессмертием во время земной жизни”. А в письме к Альме он писал о своих взаимоотношениях со Штраусом языком Иоанна Крестителя, пророчествующего о пришествии Иисуса Христа: “Приходит время, когда люди увидят зерна, отделенные от плевел, и мое время придет, а его уже пришло”. Последняя ремарка часто сокращалась до “мое время придет” – символа веры, часто цитируемого композиторами, которые становятся в оппозицию к популярной культуре.
Все же демонстрация Малером “несвоевременности” была в значительной степени позой. Его очень беспокоило то, как принимают его сочинения, и он был в восторге, если они имели успех – обычно так и происходило. Самый заезженный миф о Малере – будто он был отвергнут своим временем. Может быть, Первая симфония и озадачила публику на премьере, но в дальнейшем симфонии почти всегда завоевывали и слушателей, и критиков. “В зрелые годы, – писал дирижер и исследователь Леон Ботштейн, – Малер чаще видел триумф, чем поражение, чаще встречал горячий прием, нежели отторжение слушателей”. Даже на премьере “сатанинской” Шестой, как писал один критик, композитор “должен был вернуться на сцену, чтобы принять поздравления и благодарности переполненного зала”.
Летом 1906 года Малер предпринял попытку закрепить свои отношения с публикой, сочинив жизнеутверждающую, похожую на ораторию Восьмую симфонию, которую назвал “подарком нации”. Одна часть основана на религиозном гимне “Приди, дух животворящий”, другая – масштабное изложение последней сцены второй части “Фауста” Гете. Восьмая симфония вызвала овации на премьере четыре года спустя. “Цель бесконечная здесь – в достиженье”[7], – гремели в финале голоса сотни певцов, и буря аплодисментов после могла рифмоваться с музыкой.
Сияющий оптимизм Восьмой противоречил тому факту, что композитор постепенно уставал от Вены, от постоянной оппозиции антисемитов, от клеветы и распрей. Он объявил об отставке в мае 1907 года, последний раз дирижировал оперой в октябре, и его прощальное появление за пультом в Вене состоялось в ноябре с собственной Второй симфонией. Для его страстных фанатов прощание выглядело так, будто композитора изгнали силы невежества и реакции. Когда в конце того же года он покидал Вену, две сотни поклонников, в том числе его ученики и Шенберг, собрались на вокзале и украсили его купе цветами. Этот отъезд казался концом золотого века. “Все кончено!” – сказал Густав Климт.
Реальность была чуть менее романтичной. На протяжении весны 1907 года Малер вел секретные переговоры с “Метрополитен-опера” в Нью-Йорке, и далеко не последней приманкой со стороны руководства театра стало то, что позже называли “самым большим гонораром, который когда-либо получал музыкант”: 75 000 крон за три месяца, или, в пересчете на современные деньги, 300 000 долларов. Малер сказал да.
Новый мир
Американская республика начала XX века не испытывала недостатка в музыке. В каждом большом городе был оркестр. Заграничные оперные исполнители ездили в театры Нью-Йорка, Чикаго и Сан-Франциско. Виртуозы, маэстро и национальные достояния кораблями десантировались на Манхэттен. Европейцы обнаруживали, что музыкальная жизнь Нового Света вполне сопоставима с той, что они оставили в Старом. Репертуары оркестров тяготели к австро-германской традиции, большинство музыкантов были иммигрантами, и многие репетиции проходили на немецком. Оперная жизнь разделилась между французской, немецкой и итальянской традициями. “Метрополитен-опера” испытала мимолетное увлечение Гуно, пережила культ Вагнера и, наконец, период Пуччини.
Для богатых классическая музыка символизировала статус, была радостью коллекционера. Миллионеры рекрутировали музыкантов примерно так же, как скупали и вывозили произведения европейского искусства. Но и популярность композиторов, подобных Вагнеру и Пуччини, была более чем широка. Например, в 1884 году во время национальных гастролей виртуозный оркестр Теодора Томаса выступал перед аудиториями в пять, восемь и даже десять тысяч человек. И, как рассказывает историк Джозеф Хоровиц, исполнение всех произведений Вагнера на Кони-Айленде оркестром под управлением Антона Зайдля рекламировалось новомодными “электрическими объявлениями” на Бродвее. Энрико Карузо, который начал выступать в Америке в 1903 году, был тогда самой большой знаменитостью из мира культуры. Когда его арестовали за приставание к жене бейсболиста в обезьяннике в Центральном парке, история оказалась на первых полосах главных газет страны, однако не только не разрушила репутацию тенора, но, наоборот, лишь увеличила его популярность. В New York Times многочисленные классические концерты рекламировались вперемежку с миллионом других объявлений в рубрике “Развлечения”. В “Метрополитен” на следующий день после концерта ансамбля Джона Филиппа Соузы показывали “Кольцо нибелунга”. Оратории Элгара соревновались с представлениями лилипутов и цирком Барнума.
Для богатых классическая музыка символизировала статус, была радостью коллекционера. Миллионеры рекрутировали музыкантов примерно так же, как скупали и вывозили произведения европейского искусства. Но и популярность композиторов, подобных Вагнеру и Пуччини, была более чем широка. Например, в 1884 году во время национальных гастролей виртуозный оркестр Теодора Томаса выступал перед аудиториями в пять, восемь и даже десять тысяч человек. И, как рассказывает историк Джозеф Хоровиц, исполнение всех произведений Вагнера на Кони-Айленде оркестром под управлением Антона Зайдля рекламировалось новомодными “электрическими объявлениями” на Бродвее. Энрико Карузо, который начал выступать в Америке в 1903 году, был тогда самой большой знаменитостью из мира культуры. Когда его арестовали за приставание к жене бейсболиста в обезьяннике в Центральном парке, история оказалась на первых полосах главных газет страны, однако не только не разрушила репутацию тенора, но, наоборот, лишь увеличила его популярность. В New York Times многочисленные классические концерты рекламировались вперемежку с миллионом других объявлений в рубрике “Развлечения”. В “Метрополитен” на следующий день после концерта ансамбля Джона Филиппа Соузы показывали “Кольцо нибелунга”. Оратории Элгара соревновались с представлениями лилипутов и цирком Барнума.
Новые технологии принесли музыку тем, кто ее никогда не слышал. В 1906 году, когда “Саломея” звучала в Граце, компания Victor Talking Machine представила новую модель фонографа, Victrola, которая, хоть и стоила астрономические 200 долларов, оказалась необыкновенно успешной. За этим успехом стоял Карузо: его рыдающее исполнение Vesti la giubba[8] было первой пластинкой, проданной тиражом более миллиона экземпляров. В том же 1906 году изобретатель Таддеус Кэхилл продемонстрировал 200-тонный электронный инструмент телармониум, который с помощью оригинальных, но громоздких генераторов звука транслировал переложения Баха, Шопена и Грига слушателям, собравшимся в Телармоник-холле напротив “Метрополитен-опера”.
Телармоник-холл закрыли спустя два сезона: местные жители, обладавшие телефонами, жаловались на помехи. Но это был проблеск будущего. Электрификация музыки навсегда изменила мир, в котором сформировались Малер и Штраус, познакомила с классикой невиданную прежде массовую аудиторию и вместе с этим сделала рекламу популярным жанрам, бросив вызов издавна существовавшей культурной гегемонии композиторов. Уже в 1906 году благодаря новому медиа процветали рэгтаймы и другие синкопированные танцы. Маленькие оркестры звучали свежо и живо, а звук симфонических был в записи слаб и искажался.
Чего не хватало классической музыке в Америке, так это американской классической музыки. Сочинение оставалось формой культурного подобострастия, которое Ральф Уолдо Эмерсон диагностировал еще в 1837 году в эссе “Американский ученый”: “Мы слишком долго слушали утонченных муз Европы”. Американские писатели откликнулись на призыв Эмерсона. На рубеже столетий в библиотеках были книги Готорна, Мелвилла, Эмерсона, Торо, По, Уитмена, Дикинсон, Твена и братьев Джеймс. С другой стороны, реестр американских композитор включал такие имена, как Джон Ноулс Пэйн, Горацио Паркер, Джордж Уитфилд Чедвик и Эдвард Макдауэл, – имена умелых ремесленников, соответствовавших стандартам своего европейского образования, но не умевших найти язык, который был бы исключительно американским или их собственным. Публика же предпочитала преклонять колени перед теми европейцами, которые соизволили пересечь океан.
Штраус приехал в Америку в 1904 году. Несмотря на его несколько пугающий имидж – американский критик Джеймс Ханекер назвал композитора “анархистом от искусства”, – его встречали едва ли не как главу государства. Теодор Рузвельт принял его в Белом доме, а сенатор Стивен Б. Элкинс, могущественный деятель представляющей интересы бизнеса Республиканской партии, пригласил его в сенат. В ответ Штраус предоставил Америке честь первого исполнения своей последней работы, “Домашней симфонии”. Ее содержание вызывало споры: симфония изображала один день из жизни обеспеченной семьи, включая завтрак, купание ребенка и супружеское блаженство. Хотя в симфонии и есть протяженные эпизоды “нотосплетения”, новая работа давала яркое представление о вере Штрауса: в музыке может быть все, что вызывает сильные чувства. Шопенгауэр в “Мире как воле и представлении” замечал, что музыка может найти свой пафос в равной степени и в обыденных домашних спорах, и в агонии дома Агамемнона. В одной фразе – путь Штрауса от “Домашней симфонии” до “Электры”.
Спрос на Штрауса в Нью-Йорке был так велик, что пришлось организовать два дополнительных концерта. Они прошли на четвертом этаже универмага Уонамейкера, одного из первых американских супермаркетов, занимавшего два квартала по Бродвею, между 8-й и 10-й улицами. Уонамейкер чувствовал, что должен обеспечить культурный подъем: его фортепианный демонстрационный зал, как и “Карнеги-холл”, регулярно становился местом сольных концертов знаменитостей. Times писала о первом выступлении Штрауса: “У Уонамейкера все обставлено превосходно. Конечно, причиной этого события стало страстное желание многих услышать великого немецкого композитора, дирижирующего собственными сочинениями, и, хотя на вчерашних концертах побывало пять тысяч человек, некоторые желающие не смогли попасть, каждый дюйм был занят, и многим пришлось стоять”. В европейской же прессе Штраус был немедленно объявлен вульгарным хапугой, который так страстно жаждал набить карманы, что выступал в супермаркетах.
“Домашняя симфония” развлекла манхэттенцев, “Саломея” шокировала. Когда в январе 1907 года в “Метрополитен-опера” показывали “Саломею”, в “Золотой шпоре”, как называли элитные ложи, возникла суматоха. Ложи 27 и 29 опустели еще до начала сцены поцелуя с отрубленной головой. Говорят, дочь Дж. П. Моргана просила отца прикрыть постановку. “Саломея” вернулась на сцену “Метрополитен” только в 1934 году. New York Times опубликовало письмо врача, не скрывавшего своего отвращения: “Я человек средних лет, отдавший двадцать лет профессии, которая при лечении нервных и психических болезней неизбежно влечет за собой каждодневное близкое общение с дегенератами. Познакомившись с переполненным эмоциями произведением Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса, после тщательного обдумывания могу заявить, что “Саломея” является подробным и откровенным изложением самых ужасных, отвратительных, возмутительных и неописуемых признаков вырождения (используя это слово в общепринятом социальном и сексуальном значении), о которых я когда-либо слышал, читал или предполагал… То, что я описываю, – ничто по сравнению с мотивами неописуемых деяний Джека Потрошителя”.
Однако у большинства зрителей не хватило сил отвернуться. Один критик писал, что спектакль наполнил его “неописуемым страхом”.
Джакомо Пуччини начал свой первый американский визит всего за несколько дней до премьеры “Саломеи”. Когда туман на сутки задержал его корабль у мыса Сэнди-Хук, поклонники оперы из числа читателей New York Times получали сводки о продвижении судна. Оперы Пуччини недавно стали колоссальными хитами: во время его пятинедельного пребывания в Нью-Йорке четыре зрелые оперы – “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска” и “Мадам Баттерфляй” – исполнялись в “Метрополитен”, а “Богема” одновременно шла еще и в Манхэттенском оперном театре Оскара Хаммерштейна.
Пуччини не терпелось написать что-нибудь для американских поклонников, и на пресс-конференции на борту корабля он поделился идеей оперы, действие которой происходило бы на Диком Западе. “Я читал романы Брета Гарта, – сказал он, – и считаю, что величественный размах вашей жизни на Западе подходит для воплощения в опере”. Он также изучал афроамериканскую музыку, или, как это назвала Times, “черные песни”. Чернокожие музыканты были званы в дом доктора и миссис Уильям Тилингаст Булл, чтобы маэстро мог их послушать.
Пуччини вернулся в Италию с планом написать оперу по пьесе “Девушка с Запада” драматурга и шоумена Дэвида Беласко, автора произведения, на котором основана “Мадам Баттерфляй”. Музыка развивалась в новых направлениях. С одной стороны, Пуччини демонстрировал то, что приобрел после нескольких прослушиваний “Саломеи” и знакомства с музыкой Дебюсси. Первый акт начинается с орущих целотонных звучаний, которые должны напугать тысячи влюбленных в “Богему”. Кульминация второго акта – “тритоновый комплекс” такого рода, какой часто появляется в кульминационных моментах “Саломеи” и “Электры”, – ми-бемоль-минорные и ля-минорные аккорды в угрожающем чередовании. В то же время “Девушка с Запада” храбро пытается соответствовать классическому американскому месту действия: прерывистая мелодия кекуока напоминает о том, что Пуччини слышал в доме доктора и миссис Булл, а песня индейцев зуни странным образом предоставляет материал для арии чернокожего персонажа. Самое замечательное в этой опере то, что в центре действия – независимая и бесстрашная женщина. Во времена, когда оперные героини были почти исключительно болезненны или безумны, Минни – миротворец, луч света в темном царстве.