С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, "которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти". Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: "Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада; падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном; и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка - у себя под пупком".
Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно - да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. "Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно". Вот и гибнет он, зарезанный как свинья, холодный поросенок под хреном, - и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.
Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: "Все ему вытанцовывалось.
Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение, протанцевавши имение с легкомысленной простотой, он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, - танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.
Он теперь дотанцовывал сам себя".
И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: "Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а отцовским отродьем! Ему стало стыдно... Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни на есть на свете живого, - "отродье", что людей-то и нет, потому что они - "порождения"; сам Аполлон Аполлонович, оказался и он "порождением"; то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса неприятною, потому что кожа - потеет, мясо портится на тепле; от крови же разит запахом не первомайских фиалочек".
Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона - жена барона, а графин - муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.
Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: "И веревочка в хозяйстве пригодится". В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: "Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу..." Потом - через десятки страниц - Белый вспомнит "деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева" и превратит героя в "кипарисового человека".
Из подобных "звуковых сквозняков" не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству "Петербурга".
"За столами писцы; на стол приходится пара их; перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка бумаг; писец по бумаге поскрипывает, переворачивает листы, листом шелестит и пером верещит (думаю, что зловещее растение "вереск" происходит от верещания)..."
Описание явно инструментовано на любимые беловские "пл", наблюдение же о верещащем вереске - вполне хлебниковское.
"...И уже рассвисталась над пустырем холодная свистопляска; присвистом молодецким, разбойным она гуляла в пространствах - самарских, тамбовских, саратовских - в буераках, в песчаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, срывая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою липкую гниль..." Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в этом описании (сокращенном в три раза) зловещее трассирующее "с-с-с".
И революция пятого года, чтобы там ни говорил Белый впоследствии, в "Петербурге" для него не фабульная эмпирика - митинги, забастовки и провокации, - а прежде всего звук.
"Таковы были дни. А ночи - выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на "у"? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве; звук - был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного - какого-то мира: достигал этот звук редкой силы и ясности: "УУУУ-УУУУ-УУУ" раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес.
Слышал ли и ты октябрёвскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой песни не будет: никогда".
Подзаголовок "Петербурга" ("Роман в восьми главах с прологом и эпилогом"), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки ("Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями", "Я гублю без возврата"), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы ("Мы оставили Софью Петровну Лихутину - одну, на балу; мы теперь к ней вернемся обратно", "Это видели мы в предыдущей главе", "Анна Петровна! О ней позабыли мы...") - обещают "роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей" (Пушкин).
На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. "Петербург" - роман-эксперимент, трансформирующий привычные
жанровые структуры, в том числе и сложившиеся в девятнадцатом веке. Белый - на новом витке - продолжает пушкинский принцип "свободного романа", осуществленный в "Евгении Онегине". "Затеи" для него важнее героев, отступления - существеннее фабулы, "звук" становится смыслом.
Фабула "Петербурга", в сущности, новеллистична. Она развертывается в пятисотстра-ничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической "болтовни" и языковой игры.
Ю. Тынянов назовет "Евгения Онегина" книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, - "отступление в романе отступлений". Аблеуховы и Лихутины в "Петербурге", пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как "образ автора" у Пушкина. "Подлинное местодействие романа - душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, "Петербург", провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией - только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать "Мозговая игра"", - объяснял Белый в одном из писем тринадцатого года. . Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию своей комедии в "Развязке "Ревизора", где бытовая характерность превратилась в драму сознания: "Всмотритесь-ка пристально В этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России... Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя". На что исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить "настоящих, живых людей", к которым он давно привык.
К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор - бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.
Через четверть века Вл. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории "приема". "Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчислен-ным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами".
Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо "звуковых сквозняков" роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось; ледяная пустыня.
Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет, "эмблема Россию губившего хаоса", черный цвет смерти и предательства. "Фон "Петербурга" - "рои грязноватых туманов"; на фоне игра черных, серых, зеленых и желтых пятен... Преобладающая в "Петербурге" двухцветка: черное, серое: черная карета; в ней - серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане - пятно "желтого дома"; на нем - серый лакей; и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.
Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет, "эмблема Россию губившего хаоса", черный цвет смерти и предательства. "Фон "Петербурга" - "рои грязноватых туманов"; на фоне игра черных, серых, зеленых и желтых пятен... Преобладающая в "Петербурге" двухцветка: черное, серое: черная карета; в ней - серое лицо и черный цилиндр; на сером тумане - пятно "желтого дома"; на нем - серый лакей; и подъезжающая карета (черная); зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров; зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц; на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.
Такова цветопись "Петербурга"; она соответствует трагикомедии (черно-желтый), морока (серый)." ("Мастерство Гоголя").
Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург - Россия, город - деревня (дали), центр - острова, карета - проспект, прямая линия зигзаг, отец - сын, чиновник - обыватель, дворянин - разночинец, люди тени, лицо - маска, лицо - лик, любовь - ненависть, революция - эволюция, Анни Безант - Карл Маркс, красный шут - японская кукла, нормальные люди безумцы, пространство - второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.
Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.
"Говорили чиновники: "Наш Нетопырь..."". Вдруг Нетопырь появляется: "Аполлон Аполлонович подошел к окну; две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.
И головки там в окнах пропали".
Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь-старичок - еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.
"Мгновение помолчали все трое; каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.
- "Вот, папаша, мой университетский товарищ... Александр Иванович Дудкин..."
- "Так-с... Очень, приятно-с".
Аполлон Аполлонович подал два своих пальца, те глаза не глядели ужасно; подлинно - то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.
Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора; то роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.
Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой; но и он успокоился; робеющий молодой человек подал руку усталому остову.
Но сердца троих бились; но глаза троих избегали друг друга".
Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке - и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. "Незнакомец поднял глаза и - за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а... череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.
В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрай-ность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров".
И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.
Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописному кубизму.
На разных стадиях работы Белый называл свой роман "Путники", "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла". Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. "И кстати сказать: "Петербург", то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я "Лакированною каретою"; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует "поэме" о Петербурге; да, да: Петербург в ней - единственный, главный герой; стало быть; пусть роман называется "Петербургом"; заглавие мне казалося претенциозным и важным; В. И. Иванов меня убедил так называть мой роман" ("Воспоминания о Блоке").
Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме "Медный всадник", на которую ориентировался и сам Белый: "Настоящий герой ее Петербург". Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека - к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.
Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.
Вот "город пышный" - холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.
Вот "город бедный" - каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.
Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный Всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, "условно-символичен". Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги), которой Белый упорно называет атланта, стирая тем самым разницу между "мужским" и "женским", вообще отсутствует в описанной части города.
Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века девятнадцатого.
Медный Всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от "Каменного гостя"). С. П. Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германном. Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести.
Это, однако, не пародия, не стилизация, - скорее центонный "постмодернизм", где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого - третий, после реального города и его отражения в литературе девятнадцатого века.
Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств Летучий Голландец. И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер - то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.
Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешением толпы-многоножки.
Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах "население... - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; ...там циркулирует браунинг". Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.
Сенатору кажется: "За Петербургом же - ничего нет". На самом деле "там, в пространстве, уездные дали... там - Россия", "роковой, невероятный простор... безмерность: Империя Русская", которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка, герой предыдущего романа Белого "Серебряный голубь" (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками), с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проcпектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.
Приближаются последние времена. В "оборванной писуле", которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: "Близится великое время: остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год". Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? до него не десять лет, а целых пятьдесят.
Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где "времени больше не будет".
В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: "С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит, - надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву - два задних".