Весь этот мир/
Этот мир вокруг тебя, и ты сам не знаешь, где он заканчивается/
И сколько его еще/
И вам никогда не бывает страшно, всем вам, – что у вас может крыша поехать при одной только мысли об этой громаде, – при одной только мысли? О жизни…/
Я родился на этом корабле. И здесь я видел мир, но каждый раз это были две тысячи человек. И желания тоже здесь были, но лишь те, что могут возникнуть на расстоянии между носом и кормой. И можно было выливать свое счастье на клавиатуре рояля, которая не была бесконечной.
Я это понял. Земля – это корабль, слишком большой для меня. Это слишком долгое путешествие. Это слишком красивая женщина. Это слишком сильный аромат. Это музыка, которую я не умею играть. Простите меня. Но я не спущусь. Позвольте мне вернуться назад.
Пожалуйста/
/
/
/
/
/
Попробуй понять меня, брат, попробуй понять, если можешь/
Весь этот мир перед глазами/
Жуткий, но прекрасный/
Слишком прекрасный/
И страх, который увлекал меня назад/
Корабль, снова и навсегда/
Маленький корабль/
Этот мир перед глазами, каждую ночь, снова/
Призраки/
Можно умереть, если выпустить их/
Желание сойти/
Боязнь этого/
Так можно сойти с ума/
С ума/
Что-то надо сделать, и я сделал это/
Сначала я придумывал это/
Потом сделал/
Каждый день, в течение многих лет/
Двенадцати лет/
Миллиарды секунд/
Незаметное и медленное движение./
Я, который не смог спастись, уйдя с этого корабля, я ушел из своей жизни. Ступенька за ступенькой. И каждая ступенька – это было желание. Каждый шаг – одно желание, с которым я прощался.
Я не сумасшедший, брат. Мы не сумасшедшие, когда ищем способ спастись. Мы хитроумные, как оголодавшие животные. А сумасшествие здесь ни при чем. Это гениальность, вот что. Это геометрия. Совершенство. Желания разрывали мне душу. Я мог бы жить ими, но у меня ничего не вышло.
Тогда я их заколдовал.
И одно за другим я оставил их позади. Геометрия. Совершенная работа. Всех женщин в мире я заколдовал, играя целую ночь напролет для одной женщины, – одной , – тонкая кожа, руки без украшений, стройные ноги, голова покачивается в такт моей музыке, она не улыбается, не отводит взгляд, целую ночь напролет, – когда она встала, это не она ушла из моей жизни, это были все женщины в мире. Отца – я никогда не стану отцом – я заколдовал, глядя несколько дней подряд на умирающего ребенка, я сидел рядом с ним, не пропустив ни одного мига этого кошмарно-прекрасного зрелища, я хотел быть последним, кого он видел в жизни; когда он умер, глядя мне в глаза, – умер не он, а все дети, которых у меня не было. Землю, которая была моей, во всех частях света, я заколдовал, слушая, как поет один человек, который был с Севера, и, когда ты слушал его, ты видел, видел долины, горы вокруг, реку, медленно текущую меж ними, зимний снег, волков в ночи, и, когда этот человек закончил петь, моя земля закончилась, навсегда, где бы она ни была. Друзей, которых я хотел иметь, я заколдовал, играя для тебя и с тобой вместе в тот вечер, – и в твоем лице, в твоих глазах – я всех их видел, всех своих любимых друзей, и, когда ты ушел, они ушли с тобой. Я распрощался с чудесами, когда увидел в Северном море, как рушатся гигантские айсберги, нагретые солнцем, я распрощался с чудесами, когда увидел, как смеются люди, которых разрушила война, я попрощался с яростью, когда увидел, как этот корабль начиняют динамитом, я попрощался с музыкой, со своей музыкой, в тот день, когда я сумел сыграть ее всю одной лишь нотой, длившейся мгновение, и я попрощался с радостью, заколдовав ее, когда увидел, как ты входишь сюда. Это не сумасшествие, брат мой. Геометрия. Тонкая работа. Я обезоружил несчастье.
Я выдернул нитку своей жизни из своих желаний. Если бы ты смог пройти вслед за мной, ты увидел бы их – одно за другим, заколдованных, неподвижных, застывших раз и навсегда, как путеводные знаки этого странного путешествия, о котором я никогда никому не рассказывал, кроме тебя/
/
/
(Тысяча девятисотый подходит к кулисе.)
/
/
/
(Он останавливается, оборачивается.)
Я как будто вижу эту сцену наяву – некто ищет мое имя в списке и не находит его.
«Как, вы сказали, имя?»
«Тысяча девятисотый».
«Навалис, Некоцкий, Нивалис, Нубартоло…»
«Я тот, что родился на корабле».
«Простите?»
«Я родился на корабле и умер тоже там же, не знаю, понятно ли объясняю…»
«Кораблекрушение?»
«Нет. Взрыв. Шесть с половиной центнеров динамита. Бум».
«А. Теперь все в порядке?»
«Да-да, все отлично… то есть… ну разве что рука… пропала рука… но меня заверили…»
«Не хватает руки?»
«Да. Знаете, при взрыве…»
«Кажется, там есть пара… какой недостает?»
«Левой».
«А-а-а».
«Ну так как?»
«Боюсь, тут две правые, знаете ли».
«Две правые руки?»
«Ну да. На всякий случай, чтобы не было проблем…»
«С чем?»
«Я имею в виду, что если вы возьмете правую руку…»
«Правую вместо левой?»
«Да».
«Но… нет, в общем-то… лучше правую, чем никакую…»
«Вот и я так думаю. Подождите немного, сейчас я принесу».
«А если я зайду через несколько дней, может быть, у вас и левая появится…»
«Слушайте, у меня есть одна белая и одна черная…»
«Нет, нет, мне нужно одного цвета… я ничего не имею против негров, конечно, но тут дело в…»
Вот черт. В вечности, в раю, с двумя правыми руками. (Произносит с зажатым носом.) А теперь хорошенько перекрестимся! (Начинает креститься, но не может. Смотрит себе на руки.) Никогда не знаешь, какой рукой. (Останавливается на миг, потом быстро крестится двумя руками.) Вечность, миллионы лет, выглядеть дураком. (Снова крестится двумя руками.) Ад. Рай. Ничего смешного. (Поворачивается, идет к кулисам, останавливается, снова поворачивается к публике: глаза блестят.)
Конечно… зато знаешь, какую музыку… этими руками, двумя правыми… если только там есть рояль…
(Снова становится серьезным.)
А под задницей у тебя динамит, брат. Вставай оттуда и уходи. Все кончено. На этот раз действительно все кончено.
(Уходит.)
КОНЕЦВладимир Петров Любитель сложности
Алессандро Барикко не принадлежит к тем, кто долго и мучительно пробивает себе дорогу в литературе: наоборот, он баловень судьбы. Второй его роман (1993) вышел через два года после первого (1991), и с тех пор Барикко прочно утвердился в «первой пятерке» современных итальянских писателей. О нем много и ожесточенно спорят, а он делает то, что хочет: ругается с известнейшими театрами и издательствами, отказывает в интервью критикам и занимается любимым (на этот момент) делом.
«Начинающим автором» Барикко, правда, стал лишь на четвертом десятке лет, а до того широкой публике был почти неизвестен. «Почти» не значит «совсем»: все-таки к 1991-му он уже был признанным музыкальным критиком, в его активе были радиовыступления, статьи и монография, посвященная Россини, – как считается, очень трудная для чтения и понимания (позднее, когда к Барикко пришел широкий успех, ее переиздали). Он сотрудничал в ведущих итальянских газетах – например, в «Repubblica». Его обзоры музыкальных событий того времени и сейчас интересно читать. Кроме всего прочего, в них уже вполне вырисовывается известный нам сегодня Барикко – человек и писатель: полная свобода в высказываниях, без оглядки на авторитеты (чего стоит, скажем, довольно беспощадный отзыв о Хосе Каррерасе), и невероятно живой и богатый язык. Кое-какие пассажи оттуда напоминают заготовки для будущих романов: «Как объяснить ребенку „Прелюдии“ Дебюсси? А вот как: он должен представить себе, что пианино поместили в аквариум».
Так или иначе, 1991 год стал переломным для Барикко. Пользуясь связями в издательской группе «Rizzoli» (крупнейшей в Италии), он предложил свой роман «Замки гнева» в одноименное издательство. Надо сказать, что издатели согласились выпустить его лишь после очень больших колебаний: книга хороша, утверждали они, но публика такого не поймет и не примет. И однако, риск вполне оправдался.
Каждый из романов Барикко, как давно было замечено, подобен оркестровке некоего музыкального опуса, и сам он соглашается с этим мнением. Партитура всякий раз другая – но можно сказать, что «Замки гнева» задали некую тональность, ощутимую во всем последующем творчестве Барикко. Фантазеры-изобретатели, женщины, умеющие ждать, люди, захваченные мечтой и круто меняющие свою жизнь, наконец, Европа XIX века, – со всем этим читатели Барикко будут встречаться позднее, не раз и не два. Но главным является ритм романа, подчиняющий себе все остальное. Длина отдельных фраз, отрезков романа и промежутков между ними, расположение текста на странице, система повторов, – все служит передаче этого ритма. «Это, – объяснял позднее сам автор, – как в танце: если не попадать в ритм, мои романы могут показаться нелепыми. Публика попадает, а критики – нет». Так оно и произошло с «Замками». Критики разделились на тех, кто категорически не принимал непривычной вещи, и на тех, кто счел роман «молнией, озарившей наш тусклый литературный небосклон». Ну а читатели в большинстве своем «попали в ритм». А затем последовало «Море-океан».
«Море-океан», эта «соната в прозе», пожалуй, до сих пор остается самым популярным произведением Барикко и чуть ли не его визитной карточкой. Природа обладает поразительным совершенством, являющимся суммой пределов. Природа совершенна, потому что она не бесконечна. Познав ее пределы, мы узнаем, как работает ее механизм. Устами одного из своих героев Барикко приоткрывает тайны собственного ремесла. Из всего, что написал Барикко, эта вещь – едва ли не самая совершенная по технике: ничего лишнего, автор ясно видит, где надо ставить пределы самому себе. «Море-океан» может, наверное, служить пособием по написанию романов. Не случайно вскоре после его выхода Барикко открыл в родном Турине школу литературного мастерства, названную в честь сэлинджеровского персонажа «Школой Холдена». Школа эта существует по сей день, превратившись в весьма престижное учебное заведение, где преподают известнейшие писатели, сценаристы и режиссеры. В эти годы Барикко также впервые появляется на телевидении, где ведет культурные программы. Позже злые языки даже будут утверждать, что именно телевизором он в основном и обязан своей популярностью (хотя из телеведущих Барикко довольно скоро ушел).
Казалось, Барикко оседлал волну успеха: через три года вышел его «Шелк» – небольшая повесть, в которой было все, чтобы завлечь читателя, причем любого, даже самого неискушенного. И действительно, читатели полюбили ее не меньше, а может быть, даже и больше «Море-океана». Но для самого писателя это стало едва ли большим, чем упражнение в стиле: ни об одном своем творении он не отзывался так пренебрежительно, как о «Шелке»: «Небольшая, линейная, пресная книжка: ничего особенного ни с точки зрения структуры, ни с точки зрения языка. Я мог бы написать еще пять таких, если бы в жизни меня интересовали только деньги». (Кстати, по этому пути пошел кое-кто из его эпигонов.) Но сам Барикко хотел другого и предстал перед читателями совершенно другим: в 1999-м вышел «CITY».
Необычен был уже сам способ подачи книги. Правда, эксперименты в этом смысле начались еще с «Шелка», когда Барикко решил устроить публичное чтение повести в одном из римских театров, – и во время него просто взял и исчез. Что касается «CITY», он был категоричен: раскрутка только через Интернет. Для этого был создан особый сайт, куда выложили пролог нового романа и несколько слов от автора – «Все, что я должен сказать о „CITY“». И больше ничего – ни рекламных акций, ни выступлений Барикко, ни интервью (которыми он вообще редко одаряет журналистов, особенно итальянских). Все оказались заинтригованы, а после выхода романа почти столь же дружно разочарованы. Пожалуй, реакцию публики, ждавшей нового «Шелка», лучше всего описывает фраза из одной рецензии: «Это все равно что сбросить с себя кимоно и надеть власяницу».
И действительно, вместо простого и лирического повествования читатели увидели перед собой роман со сложной структурой, фактически несколько «романов в романе». Сквозь текст порой было трудно продираться. (Заметим в скобках, что «CITY» оказался немалым испытанием и для переводчиков – по крайней мере, на русский язык.) Однако сам Барикко с того самого времени и до сего дня неизменно повторяет, что «CITY» он предпочитает всем остальным своим произведениям. «Море-океан», объяснял он, слишком «выверенно», «Шелк» – слишком статичен, а настоящий роман должен быть «непричесанным», с острыми углами, даже несообразностями; короче говоря – сложным (но не усложненным!). Барикко заранее предполагал, что «CITY» понравится далеко не всем его поклонникам, может быть, даже меньшинству; но это меньшинство, говорил он, получит уникальный читательский опыт, какого не дают все остальные романы писателя. Он пошел даже – впервые – на участие в специальном чате с читателями, объясняя свою позицию, а попутно давая множество любопытных ответов на не менее любопытные вопросы («я люблю „чупа-чупсы“, но только апельсиновые»; «я никогда в жизни не писал стихов», «когда-то я был католиком» и т. п.).
Надо сказать, что в это время с именем Барикко связывались очень высокие – и даже, можно сказать, вполне конкретные ожидания. В 1998-м вышел фильм Джузеппе Торнаторе «Легенда о пианисте», снятый по театральному монологу Барикко «1900-й», который был опубликован четырьмя годами ранее. Сам монолог прошел малозамеченным на фоне невероятно успешных романов, а вот фильм (с Тимом Ротом в одной из главных ролей, с музыкой Эннио Морриконе…) стал подлинным кинематографическим событием и получил разнообразные награды. От Барикко ждали все-таки прежде всего красивых легенд, которые можно одолеть на одном дыхании – в духе «1900-го» или того же «Шелка». «CITY» казался причудой сверхпопулярного беллетриста, многие нашли в романе отражение его внутренних комплексов: многие задавались вопросом, не есть ли Гульд (тринадцатилетний вундеркинд-интраверт, живущий в воображаемом мире), alter ego автора? На что Барикко дал категорический ответ: «Ни один из моих персонажей не является моим alter ego».
И вот после этого вышла книга «Без крови», официально названная все так же «романом», на деле – очень небольшая книга. Один из критиков даже замерил время, потраченное на ее чтение (48 минут, утверждал он, то есть меньше, чем длится киносеанс, а вот стоит дороже билета в кино – 10 евро!). Лаконичное, жесткое, простое, без стилистических «вывертов» повествование о ненависти и ее преодолении разочаровало почти всех. Французский еженедельник «Экспресс», еще пять лет назад утверждавший: «Мы мечтаем о своем, французском Барикко», теперь поместил рецензию с красноречивым заголовком: «Обескровленный Барикко», а в самом тексте встречались определения и похуже – «выжатый, как лимон», «словесная жвачка»…
Но самого писателя это, похоже, совершенно не взволновало. (Впрочем, он мог себе это позволить – к тому времени тиражи каждой из его книг исчислялись многими сотнями тысяч.) Он занялся совершенно новым для себя проектом – подготовкой сценического варианта «Илиады», состоящей из 21 монолога гомеровских героев и крайне сложной для исполнения. Впрочем, поставлена она была моментально. Сам же автор объяснял свои намерения так: «Рассказать о войне – значит, предотвратить следующую войну». В 2000-е годы Барикко вообще сильно расширяет спектр своей деятельности. Он всерьез обращается к театру – готовит постановочные версии собственного «CITY» и мелвилловского «Моби Дика». Он пробует себя и в кино – сначала в качестве сценариста «Шелка», а затем и в качестве режиссера фильма «Лекция 21», посвященного загадкам Девятой симфонии Бетховена (о которых рассказывает не кто иной, как профессор Килрой – персонаж «CITY»). Наконец, он осуществляет свою давнюю мечту – бросить вызов крупным издателям, боящимся всего нового и предпочитающим лишь беспроигрышные варианты, – и уходит из «Rizzoli» в небольшое издательство «Fandango», одним из руководителей которого становится. «Fandango» и опубликовало его очередной роман – «Такая история» (2005; нельзя не отметить, что с 1993-го по 2005-й Барикко строго придерживался ритма – один роман в три года, независимо от объема текста).
Это третий «большой и сложный» его роман. Пожалуй, именно после него читающая публика окончательно разделилась на поклонников и ненавистников Барикко; кем-то было подмечено, что писатель пробуждает в людях именно крайние эмоции – равнодушных к его творчеству очень мало. В «Такой истории» щедро рассыпаны приманки для «истинных бариккистов». Но интересно то, что в ней романист впервые заговорил всерьез об Италии – где, собственно, и происходит действие (впервые у Барикко!). Мало того, в центре повествования – одна из самых трагических страниц национальной истории: разгром при Капоретто осенью 1917 года, о котором в Италии не слишком любят вспоминать. Именно итальянская действительность показалась автору наиболее подходящей для размышлений о порядке и хаосе, о том, «почему нас притягивает хаос, который кажется нам чем-то вроде обещания свободы, – и почему он в то же время ужасает нас». В сущности, об этом же и следующий роман Барикко, «Эммаус», вызвавший немалые споры: в упорядоченный мир четырех юношей-католиков врывается девушка, из-за чего весь этот мир непоправимо рушится. Но никто не виноват – разве что те, кто не объяснил вовремя подросткам, что настоящий, большой мир вовсе непохож на «добрую сказку».
А что сейчас? Барикко – «писатель-суперзвезда», как его часто называют; только что вышел его очередной роман, «Мистер Гвин». Все будто бы опять идет по накатанной колее. Но можно не сомневаться, что Барикко еще не раз и не два будет возмутителем спокойствия – просто потому, что ему захочется чего-нибудь нового.
И наконец – о «российском следе» в творчестве Барикко, если можно так выразиться. Нет, ничего особенного – писатель всей душой на Западе, «который стал теперь одной страной», и, скажем, Япония в «Шелке» служит для него всего лишь случайным экзотическим антуражем. Но тем интереснее обнаруживать у него то, что может привлечь внимание именно российского читателя. Это профессор Мендель в «Замках гнева», вернувшийся с войны и рассказывающий о погибших в алфавитном порядке, – считается, что его прообразом послужил Менделеев. Это озеро Байкал в «Шелке», которое Эрве Жонкур пересекает четыре раза, и каждый раз оно получает разный эпитет: «одно имя – слишком мало для такого великого озера», уверял Барикко. Это Елизавета из Санкт-Петербурга – одно из главных действующих лиц «Такой истории». Это и Толстой, которого Барикко, как выясняется, внимательно читал, хотя кумиры у него вроде бы другие: Диккенс, Мелвилл, Конрад… Будем надеяться, что список на этом не закроется.