Нет сомнения, однако, что дело вовсе не в том – тут я пытаюсь в конце концов восстановить критический баланс, – что не был разработан подробный план каждого раздела и что было невозможно, при удачных обстоятельствах, сложив все куски вместе, проследить и изучить развитие сюжета. Напротив, работу в целом отличало то достоинство, что каждый кусок строго следует своему плану и хотя, по видимости, не дает простых решений, тем не менее никогда не отступает от ясности структуры. Применение такой структуры выдержало испытание временем и вполне достойно подражания, хотя у меня самого редко находится возможность снова взглянуть на результаты. Ясность достигнута уже в Книге первой, или, иначе, как я уже упомянул, в первом «куске»; каждая книга имеет свой, не только подчиненный предыдущему, но добавляющий и развивающий план – благодаря объединенному сознанию двух моих главных молодых персонажей, в отношении которых я с самого начала был вынужден, под давлением, согласиться на практическое слияние их сознаний. Мертон Деншер представлен в книге появившимся на горизонте нашей молодой женщины, но ее разум здесь, строго говоря, вовсе не единственный «рефлектор». Есть случаи, когда ее разум играет свою роль, но есть и другие, когда ту же роль играет его разум, и ясный, вразумительный план, естественно, нередко фиксирует такие моменты и делает их для обеих сторон вполне достаточными. Случается ли, что я порой отказываюсь от преимущества такой ясности? Покидаю ли когда-нибудь один центр ради другого, когда первый уже постулирован? С того момента, как мы стали продвигаться вперед посредством «центров» – а я, признаюсь, никогда не воспринимал логику какого-либо иного, превосходящего процесса, – все они должны, то есть каждый из этих центров должен быть отобран в качестве основания и прочно укреплен, после чего они, в интересах строгой экономии разработки, всё определяют и всем руководят. Не бывает экономии разработки без принятой тобою и близкой тебе точки зрения, и хотя я воспринимаю, под некоторым давлением, представленное единство взглядов на ситуацию нескольких участников действия, когда это направлено на ее консолидацию, я не принимаю нарушений регистра и не жертвую последовательностью записей, чтобы не разбрасываться и не ослаблять повествование. В этой истине и заложен секрет особого положения вещей – того аспекта сюжета, который мы выделяем: мы относимся к нему как к картине либо как к научной работе, но с тем, чтобы в обоих случаях, как я надеюсь, наиболее полно показать, чего этот аспект реально сто́ит на Сцене – то есть на месте действия. Исключительно прекрасны, кстати говоря, те события или части событий, когда граница между картиной и сценой выдерживает вес некоторого давления с обеих сторон. Не могу не предположить, что таким станет длинный период, открывающий нашим глазам Книгу четвертую, где все предложенные жизненные центры с особой яркостью раскрывают одинокое, трепещущее сознание Милли, но где всё – для вернейшего воспроизведения ситуации – должно быть обострено. Этот период, взгляд на введение Милли в круг миссис Лоудер, обретает в той же книге напарника (в качестве иллюстрации), но несколько позже, в момент кризиса, для которого это событие подчиняется уже другому правилу. Мои регистры, или «рефлекторы», как я их весьма удобно называю (тщательно отполированные, как им и следует быть, интеллектом, любознательностью, страстью, напряженностью момента и всем тем, что еще их направляет), работают, как мы видим, сменяя друг друга в установленном порядке, так что, когда я бросаю на сцену взгляд в следующий раз, я вижу, во второй связке, Кейт Крой «во всей красе», которая здесь включается в действие. Гораздо шире она включена в Венеции, где появление новых персон, богатых и незначительных и зловещих (вот еще одно слово, доставляющее мне немало радости), какими они к этому времени оказываются, и абсолютно утонченных, какими они и остаются, разрабатывается почти окончательно через ее и Деншера восприятие (поскольку о ярком взаимодействии этих устраивающих заговоры и ссоры персонажей нужно будет много чего сказать). Именно в сознании Кейт на этой стадии и обостряется драма: описываемое событие, когда в блестящем салоне наемного дворца бедняжки Милли она понимает, чего на самом деле стоит праздничный вечер ее подруги, обретает такую же комплексную жесткость, как плотный структурный блок, введенный сценой на Ланкастер-Гейт. Положение Милли становится в данный момент «непередаваемым», если пользоваться словом более близким, чем то, что возникает в сознании Кейт, или в более богатом воображении Деншера, или, на один благожелательный час, у бедной миссис Стрингем (поскольку сей единственный кратковременный момент тщеты венчает эту последнюю участницу, которая по первоначальному моему плану была наделена самыми необычайными функциями, фактически сведенными до минимума); так же, как взаимоотношения Кейт и Деншера прекращаются несколько раньше, а затем снова должны прекратиться, чтобы ярче вырисоваться для нас (поскольку Милли интересуется ими) на более надежном фоне, чем достойное восхищения беспокойство этой последней. Фон, выбранный мною для этих аспектов, как бы безличный, другими словами, это сравнительно трезвое подтверждение (или слабое заверение) бедного автора, что сам фон ощущает себя активным свидетелем происходящего, одновременно и слишком грубым, и слишком малокровным: аттестация, какая может породить в нас впечатление, что нашими привилегиями – если не нашими знаниями – злоупотребляют.
Боже упаси, повторяем мы себе на протяжении почти всей венецианской кульминации, боже упаси нас от того, чтобы мы «знали» больше о нашей утратившей иллюзии сестре, чем то, что не очень ясно складывает из разных кусочков Деншер, или о том, как Кейт, в час, когда она, надо признать, героически, в полном одиночестве явившись с визитом к Деншеру домой, расплачивается за свое высокомерие и за явную профанацию отношений. Ибо у нас есть время для того, чтобы критическим оком взглянуть назад, у нас есть время, пока длится эта сцена, распознать истинные намерения и бутафорию; у нас есть время уловить промельки композиционной экономии, как я это называю, которая интересна сама по себе; все это – вопреки едва ли более чем наполовину скрытому отчаянию автора из-за привычного перемещения его главного центра.
«Крылья голубки» представляют собою, вероятно, самый разительный пример из тех, что я могу привести (правда, с уже принесенным за это публичным покаянием), моего всегдашнего провала в попытке сделать две половины моего целого равными. Здесь временная середина – о которой лучше всего сказать, что она всегда грустна, но не неуместна, – правит с еще более, чем всегда, искренним раскаянием, хотя и уводит себя со сцены, быть может, с еще бо́льшим, чем обычно, искусством. Нигде еще, насколько я помню, необходимость сокрытия не ощущалась как истинная мука; нигде еще не обрекал я столь неудачно взятую тему на завершение в ней крутого перелома, обремененный нарастанием трудностей – тех трудностей, что вырастают со всех сторон с развитием темы. Разумеется, как знает каждый романист, это трудность вдохновляющая; только для совершения такого волшебства она должна быть трудностью, внутренне присущей замыслу, прирожденной, а не «выловленной» из путаницы часто встречающихся ошибочных. Последняя из двух половин книги, то есть фальшивая и деформированная половина «Крыльев», должна бы, я полагаю, оказаться предметным уроком, сигналом литературоведу, стремящемуся найти случай отточить свое мастерство на пользу начинающему художнику. Весь этот угол картины изобилует «уловками» – такими, что он поймет, что никак не сможет их не распознать, не сможет не разоблачить, и цель их – прикрыть сокращение масштабов представления, сокращение любой ценой, ради того чтобы придать клочкам ценность и внушительный вид, чтобы облечь объекты в атмосферу и дать им размеры, каких они никак не могут иметь. Так он обретет свободу рук, чтобы указать, какую запутанную паутину сплетаем мы, когда… ну, когда своим неправильным размещением или, иначе говоря, небрежным отношением к нашей благословенной паре кругов нам нужно создать иллюзию массы без иллюзии пространства. Есть работа, как раз по плечу большинству наших менторов, интерес которой для них подогревается предварительным, требующим ловкости поиском, – где же начинается эта деформация?
Что касается меня, я не только не распознаю на протяженном, более раннем пространстве книги никаких деформаций, но вижу, как мне представляется, весьма положительное и удачное применение своего метода, сохранение последовательностей, порой иллюзорных, но никогда на самом деле не теряющих силу; было бы некоторым развлечением (и даже довольно выгодно) продолжить. Принятой на себя автором задачей с самого начала было с силой описать характер связи, сформировавшейся между двумя юными, едва познакомившимися существами, создать полное впечатление о ее тревожной и замаскированной, но тем не менее неизменной и несомненной пылкости. Картина определяет, насколько это возможно, что эти две натуры почти целиком поглощены сознанием своей сокровенной близости и гармонии друг с другом, взаимности их желания, и поэтому оба совершенно нетерпимы к препятствиям и проволочкам, однако они наделены такими свойствами характеров, как ум и находчивость, и чрезвычайно способны использовать любые возможности, чтобы обогатить свои отношения, расширить перспективы и поддержку своей «игры». Они далеки от обычных пар, Мертон Деншер и Кейт Крой; подобно великолепной манере, с которой фортуна перехватывает их на пути, а счастливый случай их выделяет, их реакция на это с самого начала отличается абсолютным отсутствием вульгарного искусства выставлять себя напоказ; но то, о чем они более всего должны говорить нам, это – что, совершенно бессознательно и с самыми лучшими намерениями, движимые единственно лишь силой своей высокой страсти, соединенной с их высочайшей дипломатией, они устраивают ловушку для грядущей великой невинности. Если мне и нравится, как я уже признавался, «зловещий», то есть предвещающий дурное, взгляд, я, пожалуй, никогда еще не придавал ему такого большого значения, как для этого быстрого представления сил, только и ждущих, не сознавая того, чтобы сомкнуться вокруг моей полной страстного желания познавать жизнь героини (и со временем предельно остудить это ее желание), в результате того, что она всего лишь отомкнет дверной засов. Бесконечно интересно выстроить отношение других, доведя его до момента, когда их болезненное беспокойство, стремление утвердить себя иначе, чем доведенным до предела терпением, встречает, как бы с инстинктивным облегчением и узнаванием, возможности, сияющие для них в Милли Тил. Бесконечно интересно подготовить и организовать все так, чтобы порывистость и склонности этой молодой женщины оказались сконструированы таким образом, что Драма могла бы, по существу, вступить в свои права, завладев всем ее блестящим домом, где наша героиня остается совершенно беззащитной.
«Крылья голубки» представляют собою, вероятно, самый разительный пример из тех, что я могу привести (правда, с уже принесенным за это публичным покаянием), моего всегдашнего провала в попытке сделать две половины моего целого равными. Здесь временная середина – о которой лучше всего сказать, что она всегда грустна, но не неуместна, – правит с еще более, чем всегда, искренним раскаянием, хотя и уводит себя со сцены, быть может, с еще бо́льшим, чем обычно, искусством. Нигде еще, насколько я помню, необходимость сокрытия не ощущалась как истинная мука; нигде еще не обрекал я столь неудачно взятую тему на завершение в ней крутого перелома, обремененный нарастанием трудностей – тех трудностей, что вырастают со всех сторон с развитием темы. Разумеется, как знает каждый романист, это трудность вдохновляющая; только для совершения такого волшебства она должна быть трудностью, внутренне присущей замыслу, прирожденной, а не «выловленной» из путаницы часто встречающихся ошибочных. Последняя из двух половин книги, то есть фальшивая и деформированная половина «Крыльев», должна бы, я полагаю, оказаться предметным уроком, сигналом литературоведу, стремящемуся найти случай отточить свое мастерство на пользу начинающему художнику. Весь этот угол картины изобилует «уловками» – такими, что он поймет, что никак не сможет их не распознать, не сможет не разоблачить, и цель их – прикрыть сокращение масштабов представления, сокращение любой ценой, ради того чтобы придать клочкам ценность и внушительный вид, чтобы облечь объекты в атмосферу и дать им размеры, каких они никак не могут иметь. Так он обретет свободу рук, чтобы указать, какую запутанную паутину сплетаем мы, когда… ну, когда своим неправильным размещением или, иначе говоря, небрежным отношением к нашей благословенной паре кругов нам нужно создать иллюзию массы без иллюзии пространства. Есть работа, как раз по плечу большинству наших менторов, интерес которой для них подогревается предварительным, требующим ловкости поиском, – где же начинается эта деформация?
Что касается меня, я не только не распознаю на протяженном, более раннем пространстве книги никаких деформаций, но вижу, как мне представляется, весьма положительное и удачное применение своего метода, сохранение последовательностей, порой иллюзорных, но никогда на самом деле не теряющих силу; было бы некоторым развлечением (и даже довольно выгодно) продолжить. Принятой на себя автором задачей с самого начала было с силой описать характер связи, сформировавшейся между двумя юными, едва познакомившимися существами, создать полное впечатление о ее тревожной и замаскированной, но тем не менее неизменной и несомненной пылкости. Картина определяет, насколько это возможно, что эти две натуры почти целиком поглощены сознанием своей сокровенной близости и гармонии друг с другом, взаимности их желания, и поэтому оба совершенно нетерпимы к препятствиям и проволочкам, однако они наделены такими свойствами характеров, как ум и находчивость, и чрезвычайно способны использовать любые возможности, чтобы обогатить свои отношения, расширить перспективы и поддержку своей «игры». Они далеки от обычных пар, Мертон Деншер и Кейт Крой; подобно великолепной манере, с которой фортуна перехватывает их на пути, а счастливый случай их выделяет, их реакция на это с самого начала отличается абсолютным отсутствием вульгарного искусства выставлять себя напоказ; но то, о чем они более всего должны говорить нам, это – что, совершенно бессознательно и с самыми лучшими намерениями, движимые единственно лишь силой своей высокой страсти, соединенной с их высочайшей дипломатией, они устраивают ловушку для грядущей великой невинности. Если мне и нравится, как я уже признавался, «зловещий», то есть предвещающий дурное, взгляд, я, пожалуй, никогда еще не придавал ему такого большого значения, как для этого быстрого представления сил, только и ждущих, не сознавая того, чтобы сомкнуться вокруг моей полной страстного желания познавать жизнь героини (и со временем предельно остудить это ее желание), в результате того, что она всего лишь отомкнет дверной засов. Бесконечно интересно выстроить отношение других, доведя его до момента, когда их болезненное беспокойство, стремление утвердить себя иначе, чем доведенным до предела терпением, встречает, как бы с инстинктивным облегчением и узнаванием, возможности, сияющие для них в Милли Тил. Бесконечно интересно подготовить и организовать все так, чтобы порывистость и склонности этой молодой женщины оказались сконструированы таким образом, что Драма могла бы, по существу, вступить в свои права, завладев всем ее блестящим домом, где наша героиня остается совершенно беззащитной.
Однако все эти упоминания отражают лишь малую часть навязанных разработкой деталей; нет такой, например, детали, какой я воспользовался в беседе Деншера с миссис Лоудер перед его поездкой в Америку. В этой предварительной картине она образует кусок, не очень четко видимый из-за плеча Кейт Крой, хотя примечательно, что сразу после этого, в первый же удобный момент, мы снова сдаемся на милость собственных интересов, которые в это время, как выясняется, сводятся к тому, что мы хотим вдохнуть чистого воздуха через легкие нашей молодой женщины. Иными словами, еще раз, прежде чем мы успеваем это осознать, прямой взгляд Деншера на сцену на Ланкастер-Гейт сменяется восприятием Кейт, ее творческим усвоением его опыта, который тут же, кстати говоря, незаметно переплавляется в тот опыт, что накапливаем мы сами. Не выглядит ли это мое отступление как результат путаницы в голове? – такой путаницы, какие всегда густо расцветают на любой почве, неспособной рождать аргументы и обоснования. Нет, определенно – нет; ибо я решительно открыл дверь, как покажет внимательное прочтение двух первых книг, в феноменальное сообщество моей юной пары. (Внимательное прочтение, должен я, между прочим, признаться, – это то, к чему я повсюду – как и здесь – призываю и принимаю как нечто само собою разумеющееся; это истина, которой я придерживаюсь сам и пользуюсь случаем заметить раз и навсегда – в интересах того самого варианта идеального управления и, как я полагаю, именно в таком контексте. Наслаждение произведением искусства, приятие непреоборимой иллюзии составляет, как я сам это понимаю, острейшее чувство «огромного удовольствия»; удовольствие не бывает таким уж огромным по моим меркам, когда произведение требует как можно меньше внимания. Оно бывает огромным – великолепно, божественно огромным, когда мы ощущаем, как поверхность, словно толстый лед конькобежного пруда, несет нас, не трескаясь, какое бы сильное давление мы на нее ни оказывали. Кто-то может распознать звук потрескивания, но никак уж не затем, чтобы назвать это огромным удовольствием.) То, что я редко пользуюсь привилегией смотреть на происходящее глазами Деншера, – это другая материя: дело в том, что я с самого начала вполне разумно выбрал меру возможной для меня периодической необходимости в этом. Так что в любом случае структурный «блок» двух первых книг сформирован вполне компактно. Новый блок, один из самых массивных и не менее того гладких, начинается с Книги третьей – под этим я имею в виду, разумеется, новую массу интересного, управляемую из нового центра. Здесь опять-таки я сам себе ставлю предостерегающее условие: ни в коем случае не позволить этому центру утратить силу. Как мы сразу видим, он главным образом вторгается в самую глубину «случая Милли Тил», где, совсем рядом с этим «случаем», мы, однако, встречаем дополнительный рефлектор в лице светлого, хотя и колеблющегося призрака ее преданной подруги. Два более или менее связанных сознания обеих женщин взаимодействуют, таким образом, не вполне равно, со следующим, представленным по ходу сюжета лицом, взаимодействуют так, что практически исключают взаимодействие с другими лицами, и если я, на в высшей степени особый момент, приписываю миссис Стрингем ответственность за прямое обращение к нам, это ведь все же очаровательно – снова рассказывать, ссылаясь на игру зловещего, которое я лелею, словно «сокровище», и, соответственно, вечно пускаю его в ход. В некий вечерний час, на альпийских высотах, становится жизненно важным, чтобы наша юная женщина свидетельствовала – в высшем смысле – именно в заданном направлении. Но так как я давно уже счел благоданной мудростью, чтобы ни один из углов моей картины не понес никаких затрат без какого-то конкретного образа счета и постоянно ведущегося их учета, то есть чтобы все это было заново органично экономизировано, то миссис Стрингем должна зарегистрировать эту сделку. Книга пятая – новый блок, в основном представляющий новый ряд событий, которые переприспосабливают к себе центр предыдущий, и теперь сознание Милли расцветает пышным цветом. В моей игре, с возобновленным интересом доводя дурные предзнаменования до цели, я обрел богатейший выбор этих последних, которые должны коснуться упомянутой поверхности темным крылом. Они используются, к нашей выгоде благодаря эластичной, но определенной системе; под этим я разумею то, что там и сям мне приходится звучать довольно глубоко, как бы в качестве испытания моего фундаментального метода, который, как я вижу, упрямо присутствует повсюду. Он настраивает «ситуацию» на нужный лад и там ее и удерживает; я повторю свое надоевшее выражение: ближе всего я подхожу к путанице в голове, когда порой – однако не слишком часто – мне приходится разбивать мои ситуации на мелкие части. Некоторым из них удается быть успешными в оставшемся пространстве, и тогда они стремятся к более высокой и длительной яркости. Весь же подлинный центр произведения, опирающийся на неверно установленную ось, расположен в Книге пятой; он претендует на более долгую протяженность или, во всяком случае, на более широкое сокращение, хотя и доводит до моего сознания – во время нового внимательного прочтения – то, что я нахожу поразительным, очаровательным и любопытным, то есть авторский инстинкт представлять свой главный образ повсюду косвенно. Я замечаю, как снова и снова я прохожу совсем недолгий путь с прямым, то есть непосредственным представлением Милли; этот процесс для отдыха, для облегчения прибегает, когда только возможно, к несколько более доброму, более милосердному косвенному описанию, как бы затем, чтобы подходить к ней окольными путями, иметь с ней дело не прямо, а через вторые руки, как всегда обращаются с чистокровными принцессами; давление ее окружения для нее облегчается, звуки, жесты, движения регулируются, формальности и неоднозначности делаются привлекательными. Все это, несомненно, проистекает из возникшей в голове ее художника нежности ее мысленного образа, что принуждает его наблюдать за ней, так сказать, через окна интереса к ней других людей. Так, если речь идет о принцессах, балконы напротив дворцовых ворот становятся удобным наблюдательным пунктом, предоставляющим преимущество и оказывающим уважение за некую мзду, что позволяет издалека насладиться видом мистической фигуры в золоченой карете, выезжающей на огромную placé[31]. Однако мое использование окон и балконов в лучшем случае само по себе, несомненно, экстравагантно, а что касается того, что можно здесь отметить из других сверхделикатностей и архитонкостей, что можно было бы сказать о такте и вкусе, о проекте и инстинкте в «Крыльях голубки», то я начинаю сознавать, что перехожу допустимые границы, не успев осветить всего полностью. Этот провал оставляет на моих плечах тяжкую ношу невысказанных комментариев, от которой я питаю дерзкую надежду освободиться где-то в другой публикации.