Стихи периода имажинизма примыкают к «Сорокоусту» и его основной теме – наступления урбанистической цивилизации на сельскую, патриархальную. (И, естественно, ещё шире – большевистская революция с её индустриальным, прогрессистским, антикрестьянским во многом пафосом – против природного мужицкого анархизма).
Однако есть существенное отличие от «Сорокоуста» и пр. – уже не с крестьянским миром родство поэта, а с лесным хищником, природой, архаикой, отрицанием цивилизации. («Бутте как звери лесные» – из прелестных грамот, «маляв», Емельяна Пугачёва – Есенин тогда же работал над драматической поэмой про Емельяна Ивановича.)
Есенин, хорошо знавший Достоевского, ухватился за образ волка и первым использовал его уже не в качестве метафоры, а символа – социального, протестного, сшибки стихий.
Мандельштам (кстати, восхищавшийся и вдохновлявшийся Есениным) позже, спустя дюжину лет, вступает с мёртвым Есениным в ожесточённую, на всхлипе полемику: «Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей».
Ещё через эпохи – Высоцкий, «Охота на волков», и, к столетнему юбилею «Братьев Карамазовых», – «Охота с вертолёта»:
У Василия Шукшина в киноповести «Калина красная» освободившийся Егор читает «Мир таинственный, мир мой древний» глуповато-равнодушному таксисту.
«– Ну, это я, брат, не знаю – чего радоваться, – заговорил Егор, с неохотой возвращаясь из своего далёкого далёка. – Умеешь – радуйся, не умеешь – сиди так. Тут не спрашивают. Стихи, например, любишь?
Парень опять неопределённо пожал плечами.
– Вот видишь, – с сожалением сказал Егор, – а ты радоваться собрался.
– Я и не собирался радоваться.
– Стихи надо любить, – решительно закруглил Егор этот вялый разговор. – Слушай, какие стихи бывают. – И Егор начал читать – с пропуском, правда, потому что подзабыл. (…)
– Как стихи? – спросил Егор.
– Хорошие стихи.
– Хорошие. Как стакан спирту дёрнул, – сказал Егор. – А ты: не люблю стихи. Молодой ещё, надо всем интересоваться».
Наш общий с Захаром товарищ, писатель Василий Авченко, сделал тонкое замечание:
«Помню, год у в 96-м, будучи в лагере “Океан”, читал “Калину красную”, и мне очень понравилось, что Прокудин, читая на память Есенина, сказал: “Стынет поле в тоске… какой-то…” Как-то сразу почувствовал, что, прочти Егор стихи буква в букву, с этим “волоокой”, то будет чуть фальшиво».
Что ещё интересно: близкий Высоцкому в конце шестидесятых – начале семидесятых человек, Давид Карапетян – переводчик, любитель поэзии и собутыльник, рассказывает, что они с «Володей» на полном серьёзе собирались делать кино про Нестора Ивановича Махно. Финальные эпизоды – «побег на рывок» батьки с остатками соратников, через многократно превосходящие численностью кордоны Красной Армии, на бессарабский берег Днестра в 1921 году – должны были сопровождаться «Охотой на волков».
Они даже летом 1970-го ездили на «Москвиче» Карапетяна по махновским местам Новороссии. Через Донецк и Луганск, кстати.
Из затеи, конечно, ничего не вышло.
Я бы не отвлёкся так подробно на «волчий сюжет», если бы не Прилепин и его рассказ «Жилка».
«Я представил, как они ходят там сейчас, в моей квартире, выспрашивая у моей женщины, когда я ушёл, куда я ушёл, когда приду, куда я приду. И она сидит и смотрит на них с ненавидящим, презрительным лицом; ей даже не пришлось стирать эти выражения с лица – за несколько минут до их прихода она так же смотрела на меня.
Мерзость и падаль, я давно потерял в себе человека, не звал его, и он не откликался».
«Мерзость и падаль» – это неточная цитата из стихотворения «Мир таинственный, мир мой древний». И семейная смута для героя-революционера совпадает с той смутой, которую они готовят для власти и всей нелепой злой цивилизации. Нацболы наследуют Есенину в волчьей самоаттестации, войне и обречённости.
* * *Позволю себе дополнить труд Романа Сенчина по пересказу сюжета «Обители» лишь в одном эпизоде.
«В “Некоторых примечаниях” автор предельно лаконично сообщает нам о дальнейшей судьбе Артёма Горяинова: “Летом 1930 года зарезали блатные в лесу”», – пишет Роман.
У Прилепина лаконизм всё-таки не «предельный»: «Артёма Горяинова, как рассказал мне мой дед со слов прадеда, летом 1930 года зарезали блатные в лесу: он проходил мимо лесного озера, решил искупаться, – на берегу, голый, поймал своё остриё».
Ключевой эпитет здесь – «голый». Артём убил отца, застав его с любовницей, – не за измену матери, а «за наготу», то ли испугавшись её, то ли возненавидев, как кусок грубой реальности, разрушивший его уютный прежний безмятежный мир и морок. Это сюжет куда радикальней библейского – про пьяного Ноя и сына его Хама – последний всего лишь посмеялся над наготой отца.
Однако возмездие голый Артём получает именно ветхозаветное. Око за око, жизнь за жизнь, тоже от острого ножа, про который Артём так любил напевать во времена своего недолгого соловецкого «канта». И орудием возмездия – парадоксально становятся столь нелюбимые писателем Прилепиным и ненавидимые его героем блатные, босота – самый тёмный и скверный отряд бесов соловецкого ада.
Глубина проникновения, очень бережное и нервное отношение Захара Прилепина к религиозному слою и коду, оппонирует тенденции, весьма распространённой у многих современных художников. Икон стиля, звёзд интеллектуальной провокации, скандальных перелагателей классики.
Продвинутые творцы тщатся дать внушительный кус метафизики – а выходит у них сплошь юношеский инфантилизм и пионерский мистицизм.
Заявляющие себя западного типа артистами, революционерами в искусстве, либералами по жизни, наследуют – и это чрезвычайно смешно – известному направлению позднесоветской массовой (преимущественно эстрада, кино, ТВ, но и литература отчасти) культуры – эдакой прикладной метафизике. Задача формулировалась (подспудно) непростая – как бы сказать о том, что выше и больше нас, маленьких, но без присутствия Бога. Обращения к Судьбе, Року, Случаю. Преклонение перед надличностными стихиями. Лирическое неоязычество. Иногда до идиотизма:
Бытовой мистицизм без подлинной Веры – явление, безусловно, уродливое, но по-своему симпатичное и трогательное, как страшные истории в пионерлагере после отбоя. Дети ведь о существовании Бога просто не задумывались, но истории о чёрной руке, красном пятне и жёлтой шторе не покидали ночных чартов. И в мошонках холодело, когда по городу, меж пыльных пирамидальных тополей и панельных хрущевок, катил по каким-то своим очень здешним делам гроб на колёсиках…
Впрочем, это я уже пересказываю «Синий фонарь» Пелевина.
«– Знаете, как мертвецами становятся?
– Знаем. Берут и умирают».
Актуальные примеры этой пододеяльной вселенной в нынешнем искусстве, когда вакансию Бога заполняют детские страхи: режиссёр Константин Богомолов с нашумевшим спектаклем МХТ им. Чехова «Карамазовы» (если по касательной вернуться к нашим соловецким баланам и достоевским братьям).
Забавно, что кодой в спектакле Богомолова звучит песня «Я люблю тебя, жизнь», музыка Э.Колмановского, стихи К.Ваншенкина (столь любимая Юрием Гагариным), – шедевр советского направления «прикладной метафизики». Вряд ли сознательно подчеркнутое родство, и тем оно очевиднее.
Что же до самого спектакля с его Достоевским в гаджетах, интерьерах и телодвижениях, у Богомолова, полагаю, та же проблема, что у Кирилла Серебренникова, поставившего спектакль «Отморозки» по роману Захара Прилепина «Санькя», но здесь я говорю о его, Серебренникова, киношных опытах. Оба художника пытаются выдать непростую свою внутреннюю жизнь, с процессами на грани срыва и скрежетом зубовным, за картинку общего бытового неблагополучия. Неблагополучия, спору нет, у нас таскать на экран и сцену не перетаскать, но всё же не стоило бы путать Божий дар (несомненный в случае Серебренникова-Богомолова) с расейской действительностью. То есть личное безумие художника вовсе не адекватно ландшафту, и наоборот.
Забавно, что кодой в спектакле Богомолова звучит песня «Я люблю тебя, жизнь», музыка Э.Колмановского, стихи К.Ваншенкина (столь любимая Юрием Гагариным), – шедевр советского направления «прикладной метафизики». Вряд ли сознательно подчеркнутое родство, и тем оно очевиднее.
Что же до самого спектакля с его Достоевским в гаджетах, интерьерах и телодвижениях, у Богомолова, полагаю, та же проблема, что у Кирилла Серебренникова, поставившего спектакль «Отморозки» по роману Захара Прилепина «Санькя», но здесь я говорю о его, Серебренникова, киношных опытах. Оба художника пытаются выдать непростую свою внутреннюю жизнь, с процессами на грани срыва и скрежетом зубовным, за картинку общего бытового неблагополучия. Неблагополучия, спору нет, у нас таскать на экран и сцену не перетаскать, но всё же не стоило бы путать Божий дар (несомненный в случае Серебренникова-Богомолова) с расейской действительностью. То есть личное безумие художника вовсе не адекватно ландшафту, и наоборот.
У Ренаты Литвиновой – «Последняя сказка Риты», фильм про смерть, и даже так – про Смерть и то, что она делает с человеками, – отсутствует даже тень религиозного сознания. Традиционного, нетрадиционного, конфессионального, гностического – любого. Гламурное ЖКО, где ведётся смертное делопроизводство, никак не обозначает присутствие Бога. И прочего Иного. Даже его не пародирует.
Вся мистика «Последней сказки Риты» – механическая, сконструированная. Как тот же присутствующий в фильме Юра Гагарин с телескопическими сочлененьями рук. А окутывающий всё пространство фильма табачный дым заставляет не задуматься о метафизике курения, дыма и пепла, но вспомнить песню «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь», более всего известную в исполнении Аркадия Северного.
* * *Вернусь к Роману Сенчину и его концепции «нового историзма» у «новых реалистов». Я оспорил тезис в применении к группе, но теперь хотел бы согласиться с Романом в том, что касается индивидуального мироощущения Захара Прилепина.
Поскольку историзм априорно присущ взглядам Захара, по сути, он и является способом мышления Прилепина. Это особенно заметно даже не в публицистике и дневниках «Не чужой смуты», где он свободно ныряет в глубину двух-трёх-четырёх веков русской хронологии, но именно в «Обители». Поскольку историческое измерение романа оппонирует не отдельным коллегам-художникам, но массовому сознанию, для которого вся современная Россия – это Россия послевоенная, и чем дальше Великая Отечественная, тем сильней ощущение смертной и кровной с ней связи, протекающей глубоко параллельно не столько историческому, сколько истерическому пропагандистскому мейнстриму. Кстати, подобный взгляд очень свойственен современным молодым писателям, когда они рискуют спускаться вниз по реке времени. Война вроде буйков – дальше плыть, поднырнув под трос, можно, но опасно – знакомое пространство заканчивается, впереди сплошное море с его акулами и гад морских подводным ходом.
Аналогичной хронологии придерживался Владимир Высоцкий. История его России тоже начиналась с ВОВ, с некоей дородовой памятью 37–38 годов. Гражданскую, например, войну (первую и вторую) он не воспел практически никак. А именно Высоцкий, как когда-то Маяковский для революции, придумал язык для современной России, и мы продолжаем им пользоваться.
Погружение Прилепина в «великий перелом», запуск ГУЛАГа, СЛОН, а значит, отчасти в Революцию и Серебряный век, – таким образом, становится преодолением отвердевшей породы, разрушением шаблона, операцией по удлинению исторической памяти.
Есть и другая грань обширной темы «историзма», очень заметная в недавней и знаковой полемике Сенчина с Прилепиным. Сенчин опубликовал статью с жёстким названием «К расовой теории Захара Прилепина»; впрочем, она стала ответом на прилепинское эссе с титлом не менее провокационным – «Две расы».
Расизма в привычном понимании там, разумеется, нет: речь не о разных физиологиях, но о мировоззрениях. Захар повторил свою регулярно в последнее время проговариваемую мысль о том, что Майдан, Крым, Новороссия предельно обострили вечные русские противоречия между условными государственниками и либералами. Первые после Крыма и Донбасса воспряли, вторые погрузились в сплин и безнадёгу. Что нам хорошо, то им – депрессия, и наоборот.
Прилепина с «Двумя расами», равно как и ответ Сенчина, легко найти в сети, потому нет нужды в обильном цитировании.
Разве что несколько фраз, ключевых для понимания позиции Романа Валерьевича:
«Говорят, что на Юго-Востоке защищают русский мир. Может быть. Но разве внутри России он не гибнет, не нуждается в защите?.. (…) Сколько обезлюдело за последние годы сотен квадратных километров в Сибири, на Севере, на Дальнем Востоке, в Рязанской области, в Костромской…
В Луганске и окрестностях нет газа. В России в тысячах сёл, посёлков, городков газа и не было. Несколько раз видел такую картину: метрах в ста от посёлка проходит газопровод, а сам посёлок топится дрянным углём; снег чёрный. Ничего, дескать, жили и ещё поживут. (…)
Юго-Восток бомбят. А многие города России без бомбёжек лежат в руинах. Жители гибнут не от снарядов, а от кипятка, рухнувшей остановки, развалившегося дома, проваливаются в ямы на тротуаре, и их уносят канализационные потоки… Десятки тысяч первопроходцев на Севере и их потомков обитают в бочках, вагончиках, трухлявых деревяшках. Во многих населённых (пока ещё) пунктах такое одичание, что не верится, что мы запускаем ракеты в космос, строим трассы Формулы-1, проводим Олимпиады, расставляем на тротуарах деревья в гранитных горшках…
Но если начать собирать гуманитарную помощь для жителей Боготола или трущоб Саратова, для сапожковцев или угличан, которых становится в год меньше на пятьсот-семьсот человек, скажут: «Охренели!» – а для Новороссии собираются конвой за конвоем. В том числе шлют деньги простые россияне. Что ж, это в нашем характере: пройдём мимо лежащего зимой на тротуаре, зато отдадим последнюю рубашку пострадавшему от землетрясения где-нибудь на Гаити…»
Справедливо. Искренне. Та правда, которая от бесконечного повторения не сливается в фоновый набор звуков, но пронзительна и горька неизменно. Разве что для «простых россиян» Донбасс – отнюдь не Гаити, да и вообще Сенчин, конечно, спрямил позицию Захара по живому. Но проблема, тем не менее, в другом.
Прилепин пытался Сенчину отвечать, однако, как мне кажется, так и не привёл главных, «исторических», аргументов. Они между тем очевидны: в том состоянии оцепенения, тягучего, до опрелостей, сна, которым живёт Россия в «мирное время» веками (и которое так точно и безжалостно умел описать прозаик Сенчин в лучших своих вещах), труды, направленные на скорое обустройство её пространства, политический и хозяйственный конструктив, увы, практически невозможны. В чём мы – даже за короткую нашу жизнь – сумели прочно убедиться. И спроецировать собственный эмпирический опыт на свидетельства летописей и дневников.
Не думаю, что Роман всерьёз полагает, будто те энергии, которые разбужены сопротивлением «русского мира», механически перенесённые внутрь страны (каким образом, а?), сделались бы могучим катализатором сонма добрых дел. Едва ли… Рассеялись бы, истаяли, осели мёртвым грузом в лучших умах и душах, да отразились бы в литературе тех же «новых реалистов». И всё? Всё.
Поэтому для Захара так значимо историческое пространство, по-разному обозначенные случаи пассионарного взрыва, толчка, ответа на внешнюю угрозу, которая способна переформатироваться во внутренний перелом, передел – только бы не в «перестройку». История – наука точная, с работающими законами и прочно сцепленными механизмами.
Захар фиксирует сближение ситуации Крыма и Новороссии с имперским жизнестроительством большевиков в Гражданскую и освобождением от оккупации в ВОВ. Парадоксально, но и Соловки Эйхманиса там просматриваются – та ещё лаборатория нового человека, нашедшего свою архимедову точку опоры. И за этим разбуженным человеком, возникни необходимость нажать на всероссийский рычаг, совершив левый поворот, – отнюдь не заржавеет.
Прилепин и Солженицын: к параметрам сближений
Анна Наринская, литературный обозреватель «Коммерсанта», в эмоциональном и симптоматичном отклике на вручение «Большой книги» – 2014, называет книгу-лауреата романом «советским».
«(…) хотя роман “Обитель” выделяется на теперешнем общем литературном фоне точным авторским чувством конструкции и умением работать с персонажами, это никак не отменяет абсолютной советскости. Как спонтанной (автор сам живёт советскими эстетическими ценностями и, соответственно, их предлагает), так и осознанной (автор намеренно воспроизводит советский роман, каким он был, с одной стороны, у Леонова, с другой – у Солженицына, как явление). То есть победа этого романа (в свободном тайном голосовании и при наличии в шорт-листе такого принципиально асоветского текста, как “Теллурия”) демонстрирует выбор той самой “литературной общественностью” советской эстетики и подхода как наиболее любезных её сердцу».