«Андалузский пес»
Фильм «Андалузский пес» был снят в 1929 г. до знакомства Дали с Гала, и все же его можно рассматривать как пролог их отношений – в том же смысле, в котором сны художника возвещали ему появление «сверхженщины». В основу сценария легли сновидения Дали и Бунюэля. Сюжетная и хронологическая канва здесь отсутствуют, и если в фильме наличествует какая-либо логика, то только логика кошмара. Создатели «Андалузского пса» специально убирали из сценария все, что могло хотя бы косвенно вызвать ассоциации с реальностью, предложить нормальное, обыденное объяснение.
«Пес» этот не имеет никакого отношения… к собаке. Никакого отношения ни к чему. Серия раздражающих картинок, скандальных, патологических, непристойных или просто забавных, проходит на экране как в кошмаре: Бунюэль старательно разрезает бритвой человеческий глаз (трюк, потому что на самом деле это глаз [мертвого] быка), разлагающиеся трупы ослов лежат на роялях, нагая женщина несет под мышками двух морских ежей… Фильм еще не показан публике, но все говорят о нем так, как будто уже его видели» [2, с. 286–287].
Здесь извращается все, что неприкосновенно в цивилизованном мире, не остается ничего от ценностей культуры. Женщина перекатывает по мостовой отрубленную руку, к взбесившемуся фортепьяно (этот образ еще появится в живописи Дали) привязаны помимо трупов ослов еще и священники. Жестокие насмешки над смертью, над жизнью, над любовью – все это вполне в духе зрелого сюрреализма.
Бунюэль боялся, что на премьере на него обрушится негодование публики, и потому предусмотрительно набил карманы камнями. Однако его опасения не оправдались: публика с восторгом приняла его работу, и фильм продержался в широком прокате восемь месяцев вместо запланированных элитарных показов.
Новая эра
Теперь Дали должен был доказать Гала, что способен обрести и славу и богатство. Сразу после ее отъезда из Кадакеса он написал полотно «Великий мастурбатор», на котором изображена чудовищно искаженная голова с огромным носом, упирающимся в землю, как костыль. Вместо рта кузнечик, из области шеи вырывается женский торс. Как и все последующие картины Дали, эта обрела скандальную известность.
Исследователи по-разному объясняют тот факт, что в том же году после конфликта Сальвадора с отцом двери родительского дома оказались закрыты для Дали-младшего. Скорее всего, это произошло потому, что уважаемый нотариус узнал о связи сына с замужней женщиной; возможно, конфликт имел место чуть позже, в 1930 г., и был спровоцирован полотном Дали, показанным на парижской выставке того же года, на котором красовалась надпись: «Я плюю на свою мать». Может быть, обретение нового кумира и вправду заставило потускнеть память о матери. А есть и еще одно объяснение – Дали доказывал любимой женщине, что воистину ничего святого, кроме нее, в его душе не существует. Сам художник комментировал событие так: «Я был изгнан, потому что слишком прилежно изучил и буквально следовал тем атеистским, анархическим наставлениям, которые нашел в книгах своего отца. К тому же он не мог перенести, что я уже превзошел его во всем и даже в богохульстве, в которое я вкладывал куда больше злости, чем он» [3, с. 55].
Приехав вслед за Гала в Париж – та не сразу созрела для окончательного разрыва с Элюаром – он ближе познакомился с группой сюрреалистов. «Но… большинство тех, кто… называется сюрреалистами, все еще скептически относится к этому параноику, который боится переходить улицу, в ответ на предложение поехать в метро начинает вопить, абсолютно не способен поддерживать беседу и только и умеет, что вставлять в самые увлекательные диалоги восклицания на тарабарском языке и взрываться безумным хохотом» [2, с. 303]. Дали считал, что, оставаясь добропорядочными гражданами в повседневности и выражая свои тайные страсти лишь в искусстве, они проявляют непоследовательность. Слияние жизни с искусством, полностью стертые границы между этими двумя областями – вот его идеал, и Гала целиком и полностью поддерживает его на этом пути. В результате произошло вот что: «Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились действительно в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты – всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности» [8, с. 14–15].
Однако справедливости ради следует указать, что по-настоящему последовательным «радикальным новатором» среди сюрреалистов стал один Сальвадор Дали. В нем все было в буквальном смысле сверхреальным, особенно его усы, ставшие символом художника.
В 1929 г. в Париже с 20 ноября по 5 декабря прошла выставка Дали, на которой он показал новые полотна. Все работы оказались распроданы еще до открытия экспозиции. Популярности молодого художника способствовала демонстрация фильма «Андалузский пес». К каталогу выставки предисловие написал Андре Бретон.
Картины, показанные здесь, можно считать первыми по-настоящему сюрреалистическими у Дали. Одну он создал еще до знакомства с Гала, и теперь развивал найденную небывалую стилистику. «В «Раскрашенных удовольствиях»… видны три ящикоподобные конструкции, которые образуют основные композиционные элементы. Это словно кадры из несостоявшегося фильма. Вокруг витают разные образы: внизу, например, на гребне волны изображена женщина, рвущаяся из рук мужчины, за ними – какие-то микроорганизмы, зеленоватая голова. Поверх «ящиков» (в круглую дырочку одного из них сбоку подсматривает какой-то персонаж, желая узнать, что внутри) виден пьедестал, на нем помещены две кошмарные, деформированные женские головы, а к ним приближается морда льва. На «экранах» ящиков представлены отдельные кадры: архитектура… велосипедисты, отправляющиеся стройными рядами неизвестно куда. У этих изображений «нет веса», они эфемерны, как образы снов; всё представлено на фоне бескрайнего голубого неба, осеняющего духовной трансцендентностью абсурдную композицию. Дали считал, что с этого момента (точнее, с 1927 г.) наступил его «планетарный период», за ним последуют «молекулярный», «монархический», «галлюциногенный» и «будущный»… Конечно, такая периодизация достаточно условна, но художник действительно «начался» мрачными играми и парадоксальными пояснениями собственного творчества» [7, с. 203].
1930-е годы: опьянение славой
1930-е гг. – расцвет искусства и пик популярности Дали. Правда, начиналось все не так уж радужно. Вернуться в Кадакес Дали не мог, тем более вместе с Гала. Она увезла возлюбленного в Кари-ле-Руэль под Марсель, где они сняли две комнаты в отеле при замке. Он писал картину «Невидимый человек» (вариант русского перевода – «Невидимый мужчина»), она же мечтала о книге, которую он напишет непременно под ее руководством. Это будет роман «Видимая женщина», посвященный конечно же ей.
Чуть позже Дали, не желавший расставаться с родными местами, снял, а затем и купил хибарку в Порт-Льигате на окраине Кадакеса площадью 4×4 м, с чуланчиком, где не было ни электричества, ни хотя бы относительного комфорта. Гала заболела; Элюар требовал, чтобы она вернулась к нему, в Париж, но она вместе с Дали уехала в Андалусию. Там влюбленные тоже вели суровый образ жизни, когда же наконец Гала выздоровела, то через некоторое время они все-таки возвратились во Францию.
Теперь уже Дали чувствовал себя больным – Париж ему оказался противопоказан. Сбылась мечта Гала – полностью опекать мужчину-ребенка, но при ближайшем рассмотрении действительность оказалась нелегка: без нее Сальвадор не мог даже выйти на улицу, не говоря уже о том, чтобы добывать средства к существованию. И тогда, весной, едва наметился первый в их совместной жизни кризис (вспомним, что Гала с детства привыкла к богатству и тяготилась домашними обязанностями), случилось чудо: один из состоятельных знакомых, виконт де Ноай, отправил Дали чек на 29 000 франков в расчете на будущую картину. Настал конец лишениям.
Пара вновь отправилась в Порт-Льигат, где Гала постепенно наладила быт в бывшей хибарке. Они жили скромно и счастливо, окрестные рыбаки уважали их, Дали много работал. Гала действительно оказалась для него верной подругой. Всегда болезненно робкий, несмотря на все свои демарши, Сальвадор сумел преодолеть эту черту характера благодаря ее безграничной уверенности в нем и неустанной поддержке.
На зиму все-таки пришлось вернуться в Париж – слабые легкие Гала не выдержали бы суровой приморской зимы. В 1930 г. вместе с Бунюэлем Дали снял фильм «Золотой век», ставший идейным продолжением «Андалузского пса». Здесь перед зрителем снова предстала череда отталкивающих, кровавых образов, высвобождавших, по мнению создателей ленты, подсознательные устремления человека. Тогда же появился манифест «Дохлый осел», в котором прославлялась эстетика бредовых видений. В Париже произошло знаменательное знакомство – приятельницей Дали стала Коко Шанель, начавшая создавать туалеты для Гала. Дали общался и с ее соперницей в мире моды Эльзой Скиапарелли, для которой в 1930-е гг. разрабатывал дизайн оформления духов. Дизайн в духе Дали спустя полтора десятилетия стал признаком хорошего вкуса и в Америке, и в Европе, и это касалось не только парфюмерии: Дали разрабатывал интерьеры на основе образов собственной живописи (знаменитый диван в форме губ).
Художник неизменно стремился шокировать публику, привлекать к себе внимание. Будучи приглашен к своим заказчикам виконту и виконтессе де Ноай, он, «не очень-то понимая, как оправдать свое присутствие под столь яркими люстрами, в первый же вечер придумывает трюк, чтобы выделиться: он не ест и не разговаривает. Когда метрдотель подносит к нему блюдо, он жестом отстраняет его и продолжает с безмолвным упрямством сидеть перед пустой тарелкой. Возможно, сложное хитросплетение застольных бесед и обилие серебряных приборов отбивают у него охоту говорить и лишают аппетита. Так как хозяйка в конце концов забеспокоилась и вежливо спросила, не болен ли он, Сальвадор открыл все же рот, чтобы сказать, что не голоден, потому что съел дома десерт, десерт из стекла и дерева! Но именно с деревом, добавляет он, было труднее всего. За столом воцарилась тишина. Все… начинают слушать, как незнакомый молодой человек с видом серьезным, как у папы, рассказывает о десерте и о своем желудке… Дали выполнил свой акробатический трюк: он пришел, чтобы обратить на себя внимание. Хозяева тоже должны быть довольны: Дали удивил гостей. Он еще придет сюда. Мари-Лор де Ноай, гордая своей дерзостью, показывает всем своим друзьям висящую на стене столовой между Ватто и Кранахом «Скорбную игру», купленную ее мужем у этого бестактного человека, талантливого художника, вытащенного ими из безвестности» [2, с. 332].
В декабре 1930 г. вышла книга «Зримая женщина», о которой мечтала Гала. Дали писал сюрреалистические полотна и выставлял их в 1931, 1932 и 1933 гг. в галерее Пьера Колле; до всемирной славы еще было далеко, но некоторый успех и известность к нему все же пришли. Он писал работы на темы одиночества, сексуальных переживаний, фрейдистских фантазий, отражавших конфликт с отцом. Фекалии, разложение, совокупление – все эти табуированные для культурного человека темы и связанные с ними образы в изобилии появлялись на его полотнах, шокируя и привлекая. Безусловно, так Дали избавлялся от своих комплексов; так же безусловно, что он сознательно эпатировал не только публику, но и собратьев по живописному цеху, желая продемонстрировать «сверхреальность» культуры, вытащить на свет божий ее подоплеку. Культура есть одна из ценностей, которую, как и другие, необходимо испытать на прочность. В 1931 г. вышла его статья «Сюрреалистические объекты», идеи которой прозвучали и в его лекции «Сюрреализм на службе Революции», где он призвал, объединив идеи Маркса и Фрейда, отвергнуть «мерзкие идеалы отечества и семьи». Это были не единственные его нигилистические высказывания: когда среди интеллигенции Испании разгорелись яростные споры об отношении к культурному наследию, Дали демонстративно призвал сограждан полностью разрушить исторический центр Барселоны, застроенный в эпоху Средневековья и Возрождения, и на его месте возвести суперсовременный город будущего.
В это же время написано знаменитое полотно «Постоянство памяти» – в нем появился известнейший изобразительный мотив с текучими часами. Здесь явственен намек на то, что человек не понимает сущности времени. «Действительно, человек изобрел механические приборы, чтобы фиксировать хронометрические изменения естественной истории, но время все же нечто иное. И поэтому в картине видны мухи и муравьи, которые ползут по циферблатам и крышкам карманных часов. Подобное изображение поддается некоторому осмыслению. Вокруг часов – вечный покой неба, гор и моря – символов вечности, а может быть, и Бога. Ведь время дано человеку, вечность же от него отделена экзистенциально. Тут видно и иссохшее дерево – традиционный образ умирания, а некоторые расплавившиеся часы немного напоминают спрута, терзающего человекоподобную голову, – прямое указание на бренность всего живого» [7, с. 207]. Художник писал также фантазии на фрейдистские темы.
Январь 1932 г. ознаменовался первой выставкой сюрреалистов в США, благодаря чему Дали начал приобретать популярность в этой стране. Его не оставляло желание постоянно писать и рисовать Гала; один из примеров работ этого типа – «Параноические превращения лица Гала», рисунок, показывающий приемы трансформации объектов. Тогда же он сделал портрет виконтессы Мари-Лор де Ноай, своей неизменной почитательницы и меценатки.
В 1933 г. в жизни Дали произошло знаменательное событие. Один из друзей виконтов де Ноай, князь Жан-Луи де Фосини-Люсэнж, побеседовал с Гала, которая без обиняков заявила: «Дали необходимо спокойствие, а следовательно, деньги, чтобы рисовать». Жан-Луи де Фосини-Люсэнж обладал всеми достоинствами мецената, среди которых первое – способность воодушевиться чужой идеей и поверить в возможности художника. Он сумел сделать нечто, позволившее художнику освободиться от гнета финансовых забот: купив картину Дали, создал специально для него клуб «Зодиак», двенадцать членов которого обязались выплачивать молодому мастеру стипендию. 2500 франков в год позволяли Дали существовать безбедно. Взамен члены клуба получали право выбрать из всего написанного им за год одну большую картину или маленькую плюс два рисунка.
Чем лучше шли дела у Дали, тем глубже становилась пропасть между ним и остальными сюрреалистами. Верный своей идее доказать Гала, что лишь он один способен «заставить ее взорваться», этот «безумец вне безумия» продолжал эпатировать всех и каждого, включая своих собратьев. В мире назревали катаклизмы, к власти в Германии пришли фашисты, а Дали словно не замечал этого. Со всей серьезностью он предложил однажды создать мыслительную машину на основе качающегося стула, покрытого кружками с горячим молоком. Как только разногласия достигали критической точки, Гала обращалась… к Элюару, и тот благодаря природному такту, воспитанности и авторитету снимал конфликты. Однако Дали и здесь оставался собой: словно желая шокировать теперь и жену тоже, он в 1933 г. публично пропагандировал фашизм, объяснялся в любви к Гитлеру, хвалил его методы и идеи. Тут уже и у Элюара не хватило выдержки. 5 февраля 1934 г. Дали исключили из группы сюрреалистов. О чем он не преминул выразиться в уже знакомой нам ницшеанской манере: «Единственная разница между сюрреалистами и мною в том, что я сюрреалист» [2, с. 353]. Также он писал: «Рядом со мной вопила гиена общественного мнения и хотела, чтобы я определился: гитлеровец я или сталинист. Нет, сто раз нет! Я был далинистом, и никем больше. И это до самой смерти. Я не верил ни в какую революцию. Я верил лишь в высшее качество традиций» [2, с. 371].
Много позже Дали вернулся к этому эпизоду. «…Я… взывал к Бретону, пытаясь заставить его понять, что моя гитлеровская мания есть явление чисто параноидное и по природе своей абсолютно аполитично. Я пробовал объяснить им [сюрреалистам] и то, что просто не могу быть нацистом хотя бы по той причине, что, если Гитлеру случится завоевать Европу, он не преминет воспользоваться этим, чтобы уморить там всех истериков вроде меня, как это уже сделали в Германии, где к ним относятся как к каким-нибудь дегенератам. Наконец, та женственность и неотразимая порочность, с которыми ассоциируется у меня образ Гитлера, послужат нацистам вполне достаточным основанием, чтобы обвинить меня в кощунстве» [3, с. 65]. Здесь наглядно видно, что это такое – «безумец без безумия»: Дали сам себе ставит диагноз, чего не может сделать по-настоящему больной человек, он рассуждает здраво, едва ли не приземленно, и логика его вполне обыденна. Но он требует свободы своим параноидальным фантазиям, чего, разумеется, современники никак не могли ему позволить.
«Но правда, – продолжал художник, – единая и неделимая, вдруг сверкнула передо мной, ясная, как божий день: невозможно оставаться настоящим сюрреалистом, если принадлежишь к группе, которой управляют чьи-то политические пристрастия» [3, с. 66].
15 июля 1932 г. гражданский суд департамента Сены узаконил развод Эжена и Элен Грендель – Гала и Поля Элюар. Примерно в то же время Гала пережила хирургическую операцию, в результате которой услышала приговор – бесплодие. Ее Сальвадор отреагировал сюрреалистически, но по-своему последовательно, демонстрируя верность возлюбленной: «Я ничего не желаю передавать будущему от Дали. Я хочу, чтобы все закончилось на мне. Любовь моя к Гала – это замкнутый мир. Моя жена – засов, необходимый моей собственной структуре» [2, с. 358]. Он называет женой свою первую и долгие годы единственную женщину, веря в единственную связь на свете – их любовь. И наконец в 1934 г. Гала и Дали сочетались законным светским браком.
В 1934 г. состоялись выставки Дали в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Прибыв в американскую столицу, испано-французский сюрреалист сумел очаровать публику. Несмотря на свои антикультурные провокационные заявления, он писал картины по мотивам живописи Вермеера и Милле. Уезжая в январе 1935 г. из Америки, он закатил прощальный сюрреалистический «бал сновидений», а по приезде опубликовал брошюру «Завоевание иррационального».