Отношение Белого к Петербургу сугубо отрицательное, и в этом смысле он верный продолжатель традиции Гоголя – Некрасова – Достоевского. «Культуру Европы придумали русские; на Западе есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле слова нет; такая культура в зачаточном виде есть только в России» – подобные славянофильские пассажи в письмах москвича Белого не редкость. Поэтому признание Белого, сделанное им в письме к своему другу, петербуржцу Блоку, – «В Петербурге я турист, наблюдатель, не житель…» – не должно нас удивлять.
Тот факт, что наиболее заметный модернистский «текст о Петербурге» принадлежит москвичу, оказывается парадоксальным чисто внешне, ибо суть «Петербурга» Белого, как его ни трактуй и ни поворачивай, заключается в принижении и художественном развенчании «незаконной» столицы. (Ахматова в свои поздние годы любила повторять: «Роман «Петербург» для нас, петербуржцев, так не похож на Петербург».) И недаром нобелевский лауреат Иван Бунин, отвергавший роман Белого, заметил раздраженно: «Да и какая идея у книги гнусная – «Быть Петербургу пусту»… чем же Петербург ему не угодил?»
* * *Одним из импульсов к написанию романа Белого стало открытие 23 мая 1909 года конного монумента императору Александру III на Знаменской площади. Созданная отпрыском одной из самых родовитых русских фамилий, родившимся в Италии от американки, скульптором князем Паоло Трубецким, новая статуя вызвала полемическую газетную бурю. На тяжеловесном неповоротливом битюге восседал такой же тяжеловесный и мрачный император.
Многие видели в этом монументе чуть ли не политическую карикатуру, но сам Трубецкой, знаменитый еще и тем, что он ни книг, ни даже газет не читал (вдобавок он не знал ни слова по-русски), на вопрос: «Какая идея заложена в вашем памятнике?» ответил: «Не занимаюсь политикой. Я просто изобразил одно животное на другом».
Ко всеобщему изумлению, на осуществлении именно проекта Трубецкого настояла увидевшая в нем большое портретное сходство вдова Александра III Мария Федоровна, и ее сын, император Николай II, был вынужден с ней согласиться. Как только памятник Александру III был поставлен, по Петербургу стали гулять злые стихи:
Николай II задумал было перенести мозолившее ему глаза изваяние в сибирский город Иркутск, но отказался от своей идеи, когда ему сообщили о новом петербургском бонмо: государь хочет сослать своего батюшку в Сибирь. По иронии судьбы желание последнего русского императора выполнила советская власть: в 1937 году работа Трубецкого была снята с постамента и сослана – правда, не в Сибирь, а в садик рядом с Русским (бывшего Александра III) музеем[40]. Проходя по Русскому музею, я всегда невольно останавливался у одного из его больших окон, чтобы взглянуть на гротескно-приземленный силуэт всадника и коня, столь контрастный летящему вперед Медному Всаднику Фальконе. Контраст этот, разумеется, ощущался еще более остро и болезненно в 1909 году для многих зрителей, в том числе и для Белого; монумент Трубецкого был еще одним эстетическим доказательством тупика пути, по которому направил Россию Петр Великий.
Белый ввел в свой роман и статую Фальконе, и мотивы посвященной ей поэмы Пушкина, но он снял дуализм Пушкина, колебавшегося в оценке роли основателя Петербурга. Для Белого Медный Всадник – фигура из Апокалипсиса, скачущая по Петербургу 1905 года как ужасный символ крушения западнических устремлений русской империи.
Авантюрный сюжет романа Белого – охота революционеров-террористов за важным петербургским чиновником – лишь повод для взрыва фантастических ситуаций, блестящих описаний и мистических теорий (Белый в это время стал фанатическим приверженцем Рудольфа Штейнера и его антропософского учения). На читателя обрушивается литературный шквал огромной силы и темперамента. Белый применяет в своем произведении иронию, гротеск, пафос, пародию (в частности, пародируется самая «петербургская» опера Чайковского – «Пиковая дама»). Он виртуозно использует весь арсенал средств, накопленный его предшественниками Гоголем и Достоевским, и создает совершенно новые эффекты, смешивая страшное, смешное и трагическое в неповторимой манере и с помощью языковых фокусов, о которых Евгений Замятин справедливо заметил, что они соотносятся с русским языком так же, как язык «Улисса» – с английским.
Для исходящего из антропософских постулатов Белого Петербург находится, с одной стороны, на границе земного и космического, с другой – между Западом и Азией. В этом – философская новизна романа; до Белого столица империи рассматривалась лишь в рамках противостояния Запада и России. Но Белый словно взмывает в космос и оттуда видит Петербург зажатым между двумя мирами – «западным» и «азиатским». Для Белого это трагическая ситуация: «Запад смердит разложением, а Восток не смердит только потому, что уже давным-давно разложился!»
Европа, предсказывает Белый, неминуемо погибнет, поглощенная Азией, а Петербург, этот мерзкий пример победы цивилизации над культурой, исчезнет. Русские писатели до Белого, с наслаждением фантазируя об уничтожении своей столицы, призывали обрушиться на город три из четырех стихий: Петербург у них погибал от наводнения, сгорал и испарялся в воздухе как мираж. У Белого в действие вводится четвертая стихия – земля: Петербург в его романе проваливается.
Когда вдохновенный Белый, расширяя свои голубые пронзительные глаза, подпрыгивая и почти взлетая, так что волосы вставали на его голове, как корона, читал отрывки из своего романа на «Башне» у Вячеслава Иванова, завороженные слушатели, кивая в такт гипнотически-ритмизованной прозе, были готовы считать автора пророком. (Кстати, Белый и в самом деле предсказал в 1919 году в своих стихах изобретение атомной бомбы.) Иванов и предложил Белому название «Петербург» для его эпической «поэмы в прозе»: «Петербург в ней – единственный, главный герой».
Блок, которого с Белым связывали типичные для русских символистов отношения дружбы-вражды, осложненные к тому же истерической влюбленностью Белого в жену Блока, записал, познакомившись с романом: «…отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение; приближение отчаянья (если и вправду мир таков…)».
И еще Блок отметил в этом, по его словам, «сумбурном романе с отпечатком гениальности», поразительные совпадения с собственной поэмой «Возмездие», над которой Блок в те годы трудился, стараясь создать традиционное автобиографическое повествование в стихах, и в которой образ Петербурга занимал значительное место. Действительно, поражает – при очевидном несходстве стилистики – общность отношения к столице москвича Белого и коренного петербуржца Блока.
Славянофильско-символистская доктрина, диктовавшая отрицание «немецкого» Петербурга, оказывалась сильнее непосредственного опыта даже такой независимой личности, как Блок. «Возмездие» Блока и наброски к нему заполнены славянофильскими антипетербургскими штампами. Например, Петр Великий в поэме Блока, как и у Белого, возникает как исчадие дьявола:
Подобными же символистскими штампами, следствием смешения славянофильской и модернистско-урбанистической фразеологии, переполнена изобилующая темпераментными курсивами личная переписка Блока: «… – опять страшная злоба на Петербург закипает во мне, ибо я знаю, что это поганое, гнилое ядро, где наша удаль мается и чахнет… живем ежедневно – в ужасе, смраде и отчаянье, в фабричном дыму, в румянце блудных улыбок, в треске отвратительных автомобилей… Петербург – гигантский публичный дом, я чувствую. В нем не отдохнуть, не узнать всего, отдых краток там только, где мачты скрипят, барки покачиваются на окраине, на островах, совсем у ног залива, в сумерки».
Эта внешне парадоксальная любовь Блока к окраинам Петербурга, при ненависти к его «помпезному» центру по своему происхождению также идеологична и вытекает из славянофильских установок. Но в данном случае она все-таки окрашена подлинным чувством, счастливым результатом которого было множество стихотворений, в которых Блок, не называя Петербург по имени, тем не менее дает нам почувствовать тоску; грусть и очарование его окрестностей.
В этих стихах мелькают тени «маленьких» петербуржцев: бродяг, проституток, карточных шулеров, пьяных матросов. Петербург Блока всем этим людям враждебен; в традициях Гоголя, Некрасова и Достоевского гигантский метрополис изображается безжалостным чудовищем. Но мы ощущаем также и пронзительную личную ноту, схожую с городскими наблюдениями Блока в его дневниках, вроде такой, почти «диккенсианской», записи: «Какая тоска – почти до слез. Ночь – на широкой набережной Невы, около университета, чуть видный среди камней ребенок, мальчик. Мать («простая») взяла его на руки, он обхватил ручонками ее за шею – пугливо. Страшный, несчастный город, где ребенок теряется, сжимает горло слезами».
Неудивительно поэтому, что именно Блоку, поначалу с энтузиазмом встретившему большевистский переворот, удалось создать потрясающую картину послереволюционного, вставшего дыбом Петрограда в своей написанной в январе 1918 года знаменитой поэме «Двенадцать». Эти «двенадцать» – идущий по темному, разрушенному городу патруль красногвардейцев, и одновременно они, в воображении Блока, преображаются в двенадцать апостолов, которых возглавляет сам Иисус Христос.
Петроград в «Двенадцати» предстает в серии импрессионистских зарисовок: хлесткий ветер раскачивает огромные политические плакаты, снег, гололедица, стрельба и грабежи на улицах. Несмотря на мистический образ Христа, все это выглядело весьма натуралистично, местами подчеркнуто грубо и вульгарно; поэтому произведение Блока подняли на щит и сторонники, и враги нового режима. Некоторые видели в «Двенадцати» карикатуру на разбойников-большевиков. Других шокировало, что у Блока красногвардейцев по Петрограду ведет Христос. Один писатель в письме своему приятелю негодовал: «А вот и я, и многие миллионы людей сейчас видят что-то другое, совсем не то, чему учил Христос. Так с какой же стати ему вести эту банду? Увидишь Блока, спроси его об этом».
Политические позиции Блока и Ахматовой в этот момент резко разошлись. С начала большевистской революции Ахматова печаталась в либеральных газетах антикоммунистического направления, вскоре закрытых властями. Она также читала свои стихи на митингах с отчетливым антибольшевистским характером.
На одном из них, организованном с целью поддержки политических заключенных, жертв большевистского террора, прошедшем под шапкой «Утро о России», Ахматова читала свое старое стихотворение «Молитва», в новых условиях приобретшее еще более зловещий оттенок. Выступала она в окружении своих друзей: в том же антибольшевистском концерте танцевала Ольга Судейкина и играл на рояле Артур Лурье. Блоку, на собрание это, разумеется, не пошедшему, рассказали, что публика кричала по его адресу: «Изменник!»
Показательно, что Ахматова также отказалась участвовать в другом литературном вечере, когда узнала, что в той же программе будут декламировать «Двенадцать». В своей записной книжке глубоко удрученный Блок назвал это «поразительным известием».
Позднее Ахматова, вспоминая о Петербурге после большевистской революции, утверждала: «Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность». Из сходных наблюдений за агонизирующим Петроградом Ахматова и Блок делали, однако, прямо противоположные выводы.
* * *Различия в подходе к петербургскому мифу у Блока и Ахматовой диктовались и индивидуальными, и общими («родовыми») причинами. Играли роль разница в возрасте, принадлежность к разным социальным слоям и литературным школам. Акмеисты, и в их числе Ахматова, были по сравнению с символистами более свободны от воздействия штампов славянофильской, «профессорской» культуры. Поэтому их отношение к Петербургу было более непредвзятым и сочувствующим.
В этом смысле акмеистов многое роднило с Бенуа и его «Миром искусства». С художниками-петербуржцами акмеистов сближало также стремление к гибкой, уверенно-виртуозной линии и прорисованной, почти ажурной детали. В ранних стихах Ахматовой и Мандельштама, двух ведущих акмеистов, есть определенное сходство с рисунками членов «Мира искусства». Как и у этих художников, Петербург в творчестве Ахматовой и Мандельштама перестает быть угрожающим и пугающим, а приобретает обжитые, почти интимные черты. Но есть и различия с «Миром искусства», становившиеся со временем все более существенными.
Акмеисты считали своим предтечей поэта Иннокентия Анненского (1855–1909), автора опубликованного посмертно стихотворения «Петербург», где в наиболее концентрированном виде сформулировано символистское понимание роли города на Неве:
У Ахматовой перед Анненским, помимо почитания поэтического, было особое, личное преклонение. Она всегда с заметным чувством вспоминала слова Анненского, сказанные им, когда его родственник женился на старшей сестре Ахматовой: «Я бы выбрал младшую». Ахматова говорила: «Я веду свое «начало» от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной цельностью…»
Для Анненского с Петербургом навсегда связано «сознанье проклятой ошибки». Для акмеистов же существование Петербурга обсуждению не подлежит, этот город для них – данность, и принадлежность к нему – предмет гордости. Поэтому они отбрасывают петербургскую мифологию Анненского, но заимствуют у него трагическую точность и беспощадную зоркость описания, уникальную выразительность пейзажной детали, подобно той, которой открывается его «Петербург»:
Виктор Жирмунский утверждал: «Петербургский пейзаж Ахматовой был ее поэтическим открытием». На самом деле Ахматова многое позаимствовала у Анненского, кое-что у Блока и других символистов. Но пейзаж, который виделся ими как безлюдный, враждебный и исторически беззаконный, у Ахматовой обрастает корнями, легитимизируется и, главное, становится «домашним», своим. У Ахматовой «автобиографическая» героиня ее психологических стихотворных новелл в модернистском ключе свободно передвигается в историческом и временном пространстве Петербурга.
Для Ахматовой Петербург, как и для Анненского, заколдованное место. Но, в отличие от Анненского, от этого город становится ей только милей. Ахматова не чувствует себя чужой —
Улыбка Петра, может быть, и «холодная», но она адресована непосредственно ей, Ахматовой. В одном стихотворении 1914 года Ахматова без оговорок связывает с Петербургом все свое существование: она называет его «блаженной моей колыбелью», «торжественной брачной постелью» и «солеёю молений моих». Удивительное, но типичное для Ахматовой соединение! Это город, в котором живет Муза Ахматовой, город, «горькой любовью любимый».
Так, пожалуй, ни один участник «Мира искусства» в то время не сказал бы и даже не подумал. У них в тот период отношение к Петербургу было любовное, но все же с едва уловимым оттенком снисходительности, точно к предмету, прекрасному и сердцу приятному, но безусловно относящемуся к прошлому. Эти художники восхищались Петербургом, как знатоки – антикварной редкостью.
От подобного подхода акмеисты довольно быстро отказались. Ахматова потом настаивала, что Мандельштам к мирискусническому любованию Петербургом относился «брезгливо». Но сама она чрезвычайно основательно изучила архитектуру старого Петербурга, и на ее и Мандельштама к этой архитектуре отношение Бенуа и К° оказали, вне всякого сомнения, существенное влияние.
Сам Мандельштам вспоминал: «…семи или восьми лет, весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным».
Такое – сугубо интимное и одновременно торжественное, окрашенное историзмом – отношение акмеистов к столице предвещало особую трагичность, с которой Ахматова восприняла резкое изменение лица города на Неве после прихода большевиков к власти:
Омри Ронен нашел в этих разгневанных строках отсылку к Книге Пророка Исайи: «Как сделалась блудницею верная столица, исполненная правосудия! Правда обитала в ней, а теперь – убийцы». Но негодование Ахматовой быстро сменилось ужасом от вопиющей деградации любимого города: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди. В Гостином дворе можно было собрать большой букет полевых цветов. Догнивали знаменитые петербургские торцы. Из подвальных окон «Крафта» еще пахло шоколадом. Все кладбища были разгромлены».
* * *Ахматова не уехала на Запад, как это после большевистской революции сделали многие видные деятели русской культуры. Для нее отказ эмигрировать был сознательным, жертвенным актом. Одной из многих и сложных причин этого рокового решения было декларированное Ахматовой стремление спасти хоть какие-то остатки петербургского величия, «дворцы, огонь и воду» бывшей столицы.