Жевержеев был одним из первых известных деятелей культуры столицы, пошедших на сотрудничество с новым режимом. Большевики, разумеется, национализировали его огромную театральную коллекцию, но при этом назначили Жевержеева ее куратором. Еще в начале 1917 года Жевержеев стал во главе так называемого «Левого блока» Петроградского союза деятелей искусств. В него, среди прочих, входили Маяковский, Пунин, Мейерхольд, Натан Альтман. После большевистской революции они заняли ведущие посты в новом аппарате управления культурой и, естественно, не забыли о Жевержееве.
Один из многих примеров. В 1918 году Жевержеев обратился в государственное издательство с просьбой опубликовать рукопись умершего молодым художника-искусствоведа Владимира Маркова (псевдоним латыша Вольдемара Матвейса) об африканском архаическом искусстве. Марков в свое время был одним из самых активных членов «Союза молодежи», который формально прекратил свое существование еще до революции, но, по словам Пунина, все еще «стоял вехой» над Петроградом.
В это время в Петрограде люди голодали, не хватало самого необходимого. Но идею Жевержеева рьяно поддержал Маяковский. На заседании Петроградской коллегии по делам искусств Маяковский сказал, что предложение об издании книги Маркова исходит «от товарища Жевержеева, которого мы все знаем: он во время самой мрачной реакции в области искусства высоко держал знамя искусства». В истории культуры XX века будет, несомненно, отмечено, что в 1919 году в Петрограде, где замерз водопровод, не работал транспорт и павшую на улице лошадь голодные граждане немедленно раздирали на куски до каркаса, было опубликовано, в результате совместных усилий Жевержеева, Маяковского и Пунина, одно из первых в мире серьезных исследований об африканском искусстве. Обложку книги «Искусство негров» выполнил Альтман.
Уникальным и курьезным детищем причудливого совпадения обстоятельств стал родившийся в революционном Петрограде пропагандистский фарфор: обеденные сервизы и памятные тарелки, на которых изображались лозунги и символы нового режима, а также портреты его вождей. В период, когда многие необходимые материалы, иногда даже бумага, были в остром дефиците, на фарфоровой фабрике в Петрограде чудесным образом обнаружился большой запас нерасписанных тарелок, оставшихся в наследство от императорских дней.
Русское фарфоровое производство было одним из старейших в Европе. Но к началу XX века оно выдохлось, перестав быть интересным с художественной точки зрения. Новые идеи в этой области, как и в других, были представлены членами группы «Мир искусства», в первую очередь Сергеем Чехониным, блестящим художником со скромной, даже невзрачной внешностью, которого друзья сравнивали с «притаившимся комаром».
Фантазия Чехонина разгулялась после революции, когда он, сидя в своей заводской мастерской и легко и безошибочно двигая кисточкой, виртуозно наносил на поверхность фарфоровой тарелки или чашки революционные призывы, сплетая их в сложнейший графический узор. Это был неслыханный парадокс, возможный, кажется, только в Петрограде тех лет: в голодном городе изысканные сервизы, достойные украсить любой самый роскошный и стильный стол, расписывались наивными и прямолинейными текстами, оформленными с богатейшей фантазией, изощренностью и дерзостью.
Чехонин собрал вокруг себя целую группу художников-новаторов, и большевики мудро решили использовать этот обширный творческий потенциал в целях пропаганды и выгоды ради: изготовленные в Петрограде сервизы и мелкая скульптура продавались на Запад за столь необходимую твердую валюту. В результате западные коллекции по праву гордятся изумительными фарфоровыми тарелками работы Чехонина, Мстислава Добужинского, Натана Альтмана, Бориса Кустодиева, а также таких знаменитых авангардистов, как Казимир Малевич или Николай Суетин.
Другим парадоксом этой страшной и фантастической эпохи было бурное размножение театров. Жевержеев, у которого за плечами был уже богатый опыт продюсерской работы, стал заведующим одним из новых театров, Эрмитажным. Это была его и Мейерхольда совместная идея. Эрмитажный театр был зарегистрирован под номером 45; в то время в Петрограде ежевечерне можно было увидеть свыше 40 различных представлений.
Жевержеев еще ранее сотрудничал с Мейерхольдом, когда тот к первой годовщине коммунистической революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского. Декорации к спектаклю выполнил Малевич. Его эскизы к «Мистерии-буфф» не сохранились, и о них теперь редко вспоминают.
Мейерхольд еще до революции, в своей «Студии на Бородинской» в Петербурге, начал экспериментировать в области «народного» театра, то есть театра площадей, балаганов, передвижных трупп. Мейерхольд занимался с артистами импровизацией, акробатикой, водил их в цирк, советовал учиться у жонглеров. Большое внимание он уделял пантомиме с музыкальным сопровождением, причем всегда заставлял своих учеников двигаться «на музыке», а не «под музыку» (впоследствии один из наиболее важных элементов эстетики Баланчина). Среди многочисленных гостей студии выделялась элегантная фигура молодого Сергея Радлова, петербургского денди, будущего крупного режиссера-авангардиста. Прислонившись к дверному косяку, Радлов внимательно наблюдал за экспериментами Мейерхольда…
После революции Мейерхольд с неподдельным энтузиазмом говорил об искусстве для широких масс, в августе 1918 года вступил в коммунистическую партию. Но предложенная Мейерхольдом идея спектаклей в Эрмитажном театре на массовую аудиторию явно не была рассчитана: в очаровательном зале, построенном в конце XVIII века, а затем реконструированном самим Карло Росси, было всего 200 мест. В свое время здесь давались спектакли для императорской семьи, в которых иногда принимали участие и ее члены.
Теперь Жевержеев предлагал сделать Эрмитажный театр «выразителем новых форм театрального искусства». Насколько авангардной должна была быть новая антреприза, ясно из составленного Жевержеевым списка художников-декораторов: среди них Альтман, Шагал и Татлин. Всю эту затею обещал взять под свое покровительство Народный комиссариат просвещения, в художественных отделах которого тон в то время задавали модернисты: Маяковский, Мейерхольд, Пунин, Артур Лурье.
Жевержеев, однако, сразу же столкнулся со множеством затруднений. Мейерхольд, не выдержав голодной жизни, сбежал из Петрограда на юг. В Эрмитажном театре городские власти представления показывать не разрешили, ссылаясь на возможность пожара. (Курьезно, но эта же причина выставлялась как основной повод для отказа, когда полвека спустя я попытался получить Эрмитажный театр для спектаклей отстаивающей право на существование экспериментальной студии камерной оперы, художественным руководителем которой я в то время являлся.)
В итоге художнику-авангардисту Юрию Анненкову все же удалось показать в антрепризе Жевержеева в Гербовом зале Зимнего дворца очень значительную постановку пьесы Льва Толстого «Первый винокур». Нравоучительная притча Толстого о вреде пьянства Анненковым была с предельной дерзостью трансформирована в цирковое шоу с участием акробатов, плясунов, гармонистов, балалаечников и знаменитого петербургского клоуна Дельвари. Второе действие драматургического моралите Толстого происходило в аду, и, как вспоминал Анненков, это предоставило ему повод развернуться вовсю: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов – на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу – огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале».
Этот «народный» спектакль после четырех представлений был запрещен, так как большевики, оскорбившись за Толстого, сочли подобное «буржуазное осовременивание классиков» недопустимым. Однако радикальные эксперименты Анненкова тут же были подхвачены и продолжены Сергеем Радловым, который в 1920 году в так называемом Железном зале петроградского Народного дома открыл свой театр «Народная комедия».
Наблюдательный Шкловский комментировал: «Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда…» В постановках Радлова актеры тоже импровизировали, выделывали сложные акробатические номера, жонглировали огнями. Лишь немногие из них пришли из традиционного театра (в их числе была, к примеру, жена Александра Блока, Любовь Менделеева), большинство Радлов набрал в цирке или варьете. Действие могло происходить в России, Париже или Нью-Йорке, с переодеваниями, драками, погонями, как в популярных в то время в Петрограде фильмах с участием Перл Уайт или французском сериале «Фантомас».
За время отсутствия Мейерхольда в Петрограде энергичный Радлов стал здесь общепризнанным вождем авангардного театра. Но вскоре Мейерхольд вернулся и, появившись незамедлительно в театре Радлова, устроил страшный скандал, обвиняя своего последователя в плагиате. Актеры в ужасе наблюдали за взбешенным Мейерхольдом, облаченным в большевистскую «униформу»: кожаная куртка, грубые сапоги, на голове кепка, к которой был пришпилен значок с изображением Ленина, тоже в кепке. Мейерхольд выбежал из Железного зала, изрыгая проклятия. С тех пор он и Радлов стали заклятыми врагами. Но Жевержеев продолжал поддерживать отличные отношения с ними обоими.
Немного выше среднего роста, хорошо сложенный, всегда спокойный, Жевержеев в бурном море художественного авангарда Петрограда чувствовал себя уверенно и на своем месте. Темперамент Жевержеева делал его идеальным арбитром для разрешения бесчисленных конфликтов и столкновений непомерных самолюбий. До революции власти уважали Жевержеева за то, что он был богат. После революции новые власти продолжали уважать Жевержеева за то, что тот легко и изящно с этим богатством расстался. Авангардисты и до, и после революции уважали его за постоянную поддержку, неизменное жадное любопытство к их экспериментам и недюжинные организаторские способности. В начале 20-х годов Жевержеев, как и раньше, был в центре культурной жизни Петрограда.
* * *Для молодого Баланчина квартира Жевержеева казалась тихой гаванью, а ее хозяин, надежный как скала, стал, несомненно, представляться ему чем-то вроде идеала. Жорж даже начал подражать Жевержееву. Тот носил длинные волосы, зачесанные на одну сторону. Такую же прическу завел себе Баланчин. У Жевержеева были очень красивые руки (его дочка Тамара вспоминала – «боттичеллиевские»); Жорж также стал больше заботиться о том, как выглядят его руки.
Именно в 1922 году, когда Баланчин переехал жить к Жевержееву, молодой танцовщик особенно нуждался в совете и поддержке. Балетные люди Петрограда были растеряны, обескуражены и напуганы. В этом году в Кремле серьезно обсуждался вопрос о закрытии Мариинского театра. Причины этой атаки были экономические, идеологические и психологические. На содержание театров государству катастрофически не хватало денег. Затраты на оперу и балет в этой ситуации рассматривались как особенно расточительные. Эти жанры объявлялись не просто бесполезными, но даже реакционными и вредными. Лидер движения за «пролетарскую культуру» большевик Платон Керженцев писал: «Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму, равно как и буржуазному господству…»
Но самым существенным было мнение большевика номер один – Ленина. Он, как это было хорошо известно, считал оперу и балет «куском чисто помещичьей культуры». Пытаясь спасти Мариинский театр от «нынешней попытки задушить его», Луначарский обратился к Ленину с отчаянным посланием («спешно в собственные руки!»), в котором, несколько преувеличивая, доказывал необходимость и полезность оперы и балета для развлечения пролетарских масс: «…буквально все рабочее население Петрограда настолько дорожит Мариинским театром, сделавшимся почти исключительно рабочим театром, что закрытие его воспримет как тяжелый удар».
На неисправимого прагматика Ленина наибольшее впечатление произвел аргумент Луначарского, что на охрану здания закрытого Мариинского театра будет уходить почти столько же денег, сколько и на содержание действующей труппы. В итоге государственная субсидия Мариинскому театру, хотя и урезанная до минимума, была сохранена.
Но идеологические бури вокруг балета не утихали. Балет отвергали многие авангардистские друзья Жевержеева. Татлин провозглашал, что высшим образцом балета является современная фабрика. Маяковский иронически отзывался о танцующих «эльфах, цвельфах и сифилидах». При этом Маяковский продолжал оставаться одним из кумиров молодого Баланчина, который «стал ходячим справочником по Маяковскому, цитировал его изречения, как-то встретился с самим автором и был весьма горд знакомством с ним».
Баланчин говорил мне, что видел петроградскую постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 году. Спектакль и особенно декорации (Малевича) произвели на него сильное впечатление, но тогда он еще не знал, что одним из продюсеров постановки являлся Жевержеев. По воспоминаниям Баланчина, с Маяковским его познакомила Тамара Жевержеева. «Я в те годы любил декламировать Маяковского, потому что был молодой и еще не очень разбирался в поэзии, – объяснял Баланчин мне в 1981 году в Нью-Йорке. – Стихи Маяковского состоят из эффектных афоризмов. Мне казалось, что в них можно найти ответы на все вопросы. Это была поэзия подростков. Например, когда я за девушками ухаживал, то декламировал им стихи Маяковского:
и иногда это производило впечатление!» Строки из поэмы Маяковского «Облако в штанах» Баланчин цитировал без труда, когда ему уже было под 80. У него была великолепная память на стихи, этим он выделялся еще в юности. Когда Баланчин учился в балетной школе, его часто вызывали для участия в постановках императорского Александринского театра, если в драматических спектаклях нужны были мальчики на небольшие роли. Юрий Юрьев в «Горе от ума» произвел на Баланчина неизгладимое впечатление. До конца жизни Баланчин с воодушевлением декламировал заключительный монолог Чацкого, который в исполнении Юрьева так потрясал юного Жоржа, что он неизменно (по признанию в поздние годы) обливался слезами:
Эти романтические строки как бы предсказывали дальнейшую судьбу самого Баланчина. Его эмоциональная реакция на их открытый мелодраматизм приоткрывает нам окошко в душу Баланчина, впоследствии навсегда захлопнутое.
* * *Баланчин знал наизусть многое из Пушкина, особенно из «Медного всадника». Для настоящего петербуржца это было обязательным и служило своего рода паролем. В среде авангардистской молодежи таким же паролем стала декламация наизусть стихов Маяковского. Художник Милашевский вспоминал, как летом 1913 года он познакомился на улице с молодым Виктором Шкловским, когда начал громко читать стихотворение Маяковского, а Шкловский его подхватил.
Шкловский был в числе первых, откликнувшихся на «Облако в штанах», когда оно было опубликовано в 1915 году: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки». Еще раньше 20-летний студент Шкловский, казавшийся «румяным как яблочко мальчиком, выпрыгнувшим в футуризм прямо из детской», прочел в элитарном столичном кабаре «Бродячая собака» эстетически и политически радикальный доклад на тему «Воскрешение слова». Шкловский объявил там, что авангардисты спасают культуру, возвращая ей лицо и душу: «Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу». Шкловский предупредил, что Маяковский и другие футуристы, которых современная аудитория в лучшем случае считает безобидными сумасшедшими, на самом деле – «ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближающуюся катастрофу».
То был декабрь 1913 года, третий час ночи, и петербургские нувориши, съехавшиеся в «Бродячую собаку», чтобы поглазеть на модных авангардистов, не очень понимали, о какой катастрофе идет речь. Но сила убеждения Шкловского была такова, что он заставил «слушать, не шелохнувшись, многочисленнейшую публику, наполовину состоящую чуть не из «фрачников» или декольтированных дам».
Шкловский быстро стал одной из ведущих фигур авангардного Петербурга, принимал участие в делах «Союза молодежи», подружился с Маяковским, Малевичем, Татлиным, Жевержеевым. Вокруг Шкловского сгруппировалось несколько молодых лингвистов, и в 1914 году они создали «Общество изучения теории поэтического языка», сокращенно ОПОЯЗ. Шкловский вспоминал: «И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны даже движения губ; что есть мир танца: когда мышечные движения дают наслаждения; что есть живопись: когда зрение дает наслаждение…»
По мысли молодого Шкловского и его друзей, искусство – это сумма составляющих его приемов. «Содержание» искусства без остатка растворяется в его форме. Поэтому для автора «содержание» его собственного произведения не представляет особого интереса или значения. Это «содержание» всего лишь повод для использования тех или иных нужных автору формальных приемов.
Эти взгляды, сформулированные Шкловским в хлесткой и категоричной манере, производили шокирующее впечатление. Однако члены ОПОЯЗа, видимо, вовсе не стремились к эпатажу. Их полемическое заострение проблем формы порождалось самой атмосферой предреволюционного Петрограда. Боевую группу молодых лингвистов, в которую среди других входили такие блестящие ученые, как Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, стали называть формалистами. Они сделали много важных теоретических открытий. Например, в теорию повествования формалисты ввели важное разграничение фабулы и сюжета. Фабулой они стали называть цепь событий, о которых рассказывается в произведении, сюжетом – изложение этих событий автором. («Фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель».)