С группой армейских кинооператоров он принимает участие в высадке Александера на Сицилию, в боях на Апеннинах, наконец – уже вместе с Джо Валлентайном-младшим – оказывается в Венеции.
На исходе 1947 года внезапно умер его отец, и Джордж вновь летит в Америку.
«Его смерть слишком созвучна моему настроению, чтобы я мог поверить в простое совпадение, – пишет он Валлентайну. – В последние годы мы почти не виделись, но к тому времени у меня не осталось никого ближе отца».
Действительно, сбежав от Дины Харленд в Европу, он лишь подтвердил тем самым, что их отношениям пришел конец. Развод прошел без шума и треволнений.
Венецию он покинул с поспешностью, подозрительно смахивавшей на бегство. Той же ночью, когда он обнаружил, что главный герой «Бегства в Египет» жив-здоров и неплохо себя чувствует в потайных апартаментах, Джордж покинул дом Сансеверино, «залив воском уши и дрожа от негодования и омерзения». Сама мысль о том, что Лиз готова «все объяснить», приводила его в предобморочное состояние.
Джо Валлентайн помог ему устроиться на военно-транспортный самолет до Парижа, откуда он тотчас вылетел в Штаты.
Все эти дни он не брился: боялся даже случайно увидеть свое лицо в зеркале. Лицо полного дурака. Виртуозно обманутого, обведенного вокруг пальца с артистической грацией, под музыку и шампанское, под любовные вопли прекрасной, как змея, итальянки. Она продиктовала ему «Бегство в Египет», скромно оставаясь в стороне. Водительница. Вдохновительница. Она же руководствовалась лишь стремлением спасти семейное состояние, частью которого у этих венецианских торгашей издавна считается репутация. Довольно простая торговая операция: do ut des. Ты мне, я тебе. Ему ли жаловаться на судьбу? Она заплатила ему своим великолепным телом, руками, глазами, восхитительным густопсовым запахом истекающей соком суки, пытавшейся врасти в него, слиться с ним, стать им… Господи, и это тоже – ложь? Тела – лгут? Он замычал так, что сидевший рядом с ним в самолете негр с сержантскими нашивками протянул ему фляжку с коньяком. В аэропорту негр помог ему добраться до машины (Джо и об этом позаботился; машина, к счастью, была с шофером). Что ж, она решила задачку, выставив его полным дураком. «Подайте фрукты!» Она знала, что творила, приобретая билет в Толомею, да-да, именно в Толомею, в третий пояс девятого круга, где ей суждено вмерзнуть в лед, лежа навзничь. «Что спереди, что сзади, – цена одна». В компании с Птоломеем Иерихонским, Альбериго деи Манфреди и его фруктами, в компании с Бранко д’Орья и прочей нечистью, ниже которых только Иуда. И третий пояс девятого круга, где казнятся предатели друзей и сотрапезников. Что ж, она была осведомлена о цене, которую ей придется заплатить за состояние, свою репутацию и мужа. Хотя… стоп! После всего этого шума-гама, после «Бегства в Египет», после того, как Джанкарло признан национальным героем, но мертвым героем, – у него осталось не так-то много возможностей: либо провести остаток жизни взаперти, либо в изгнании под чужим именем, либо, наконец, умереть. Она убила его. Убила руками Джорджа Ермо, его пером. Вот почему она была так искренна, так безмятежно свободна и раскованна в его объятиях, вот почему дыхание ее было сладким и чистым, как у пантеры, – она не лгала. Отдаваясь ему, сообщнику, она уже вычеркнула из жизни беднягу Джанкарло. Они – сообщники. Она знала это: «Questi, che mai da me non fia diviso». Значит, и ему уготовано местечко в Толомее, на ледяном ложе Ада, – вместе, рука об руку, сердце к сердцу, они примут вечные мучения, которым нет и не может быть конца, там – там навек мы скованы терзаньем…
Отца похоронили на джорджвиллском православном кладбище, под ржавым дубом. Джорджу пришлось заняться делами, связанными с наследством. Он не ожидал, что Михаил Ермо так богат. Отец оставил ему огромное состояние. Кроме того, был учрежден фонд поощрения научных изысканий в области гидротехнического строительства. Кроме того, крупная сумма передана Свято-Владимирской семинарии и Свято-Сергиевскому институту: в последнюю минуту скептик Ермо сухо засвидетельствовал уважение к корням. Говоря «я русский», он никогда не повышал голоса.
Именно Джо Валлентайну-младшему, уже утвердившемуся в должности ангела-хранителя, принадлежит идея поездки в Шато-сюр-Мер. Джордж принял это предложение спокойно. В багаже он вез рукопись «Убежища» – во Францию он ехал работать, работать, работать: «Самая неинтересная из жизней, которые проживает художник, это его собственная жизнь». Ничего не произошло, а если и произошло, то это лишь материал для творчества. «Писатель – шпион, убийца и вор, – заметил он однажды. – Он подглядывает и вынюхивает, он присваивает чужие жизни, он останавливает мгновения, что сродни ремеслу Смерти. В этом смысле он – чужак среди людей. Это не преимущество, не привилегия, – увы, это всего-навсего обязанность человека, которому Бог дал столько жизней, что он не может прожить свою, если не хочет неприятностей на Страшном Суде». Во Францию – работать. В Шато-сюр-Мер. Впрочем, это могло быть любое другое место. Кроме Венеции, разумеется.
Именно ко времени пребывания в Шато-сюр-Мер относятся первые публичные высказывания Ермо о русской литературе и литераторах – иногда отрывочные, так сказать, «по поводу», иногда – развернутые, но почти всегда – суховато-желчные. Однако высказывания эти интересны в первую очередь тем, что они выдают более глубокое, чем подразумевалось, знакомство Ермо с русской культурой.
«XX век довел специализацию литературы до предела. Человек, сочетающий в себе качества хорошего поэта и хорошего прозаика, стал редкостью. Возникла так называемая «проза поэтов», требующая снисходительности лишь на том основании, что она принадлежит дилетанту. Настоящим поэтам настоящая проза не удается: примеры Рильке, Андрея Белого и Бориса Пастернака более чем красноречивы».
«Литература русской эмиграции ничуть не интереснее литературы, поощряемой в СССР: Шмелев, Зайцев, Мережковский, Иванов и другие в известном смысле даже уступают Платонову, Шолохову или Всеволоду Иванову. Впрочем, русская литература XX века вообще явление гораздо менее интересное, чем, скажем, литература польская или сербская. Русские странным образом оказались в стороне от той гуманистической проблематики, которая волновала и волнует мир, переживший две мировые войны; они по-прежнему апеллируют к именам, составившим гордость цивилизации, но принадлежащим XIX веку, – но эти семена проросли в других культурах».
«Прогресс в искусстве, безусловно, существует, и напрасно считают, что этот прогресс сводится лишь к совершенствованию инструментария: если писатель и обращается к вечным вопросам, то он их ставит перед своим временем».
«Чтобы считать Лермонтова великим писателем, нужно родиться и вырасти в России и никогда не выезжать за ее пределы». «…навязчив, как Алданов, по недоразумению считающий себя романистом…» (Гораздо позднее он скажет об Иосифе Бродском: «Он напоминает человека, не знающего, как составить мозаику из тех красивых стекляшек, которых так много в его дорожном мешке».)
Особенно ревниво он относился к Бунину и Набокову. Ивана Бунина он считал великолепным рассказчиком и никудышным романистом, полагая, что единственный роман, который ему вполне удался, заключается в четырех строках баллады «Мушкет»:
У Набокова он ценил комментарии к «Евгению Онегину», а также романы «Дар» и «Лолита», хотя и в них его раздражало избыточное внимание к стилю: «Его упрямое стремление добиться в любом романе совершенства новеллы не вызывает у меня никаких других чувств, кроме восхищения: morituri te salutant. На этом пути невозможны ни «Дон Кихот», ни «Война и мир», ни «Братья Карамазовы», но кто-то же должен своим огнем осветить путь в пропасть».
Впрочем, его разрозненные высказывания о русской литературе так и не сложились в нечто целостное. Гораздо более интересными представляются его размышления о теме двойничества и связанной с нею «теме зеркал», вошедшие впоследствии в книгу «Лекции в Шато-сюр-Мер» и отразившиеся во всех его произведениях вплоть до «Als Оb» (именно во Франции он принялся систематически читать Платона и Плотина, там же прочел «подвернувшегося под руку» кантианца Файхингера – «Die Philosophic des Als Оb» – «Философия Как Если Бы» – и «Psychologie und Dichtung» Юнга, вошедшую в цюрихское издание его трудов (1947 г.).
Говорить о двойничестве и зеркалах, по мнению Ермо, значит говорить о художественном творчестве и художнике, о человеке, переживающем внутренний драматический конфликт между обыденной, заурядной личностью, каковой он является, и собственно художником, жертвующим всем индивидуальным, обыденным, заурядным ради творчества.
Джорджу Ермо была близка мысль Лейбница о том, что подлинной пустоты не существует ни в физическом, ни в психическом мире, а сознательные представления не приходят из ниоткуда – они вызревают в «темной душе», которую позднее назвали бессознательным. Именно к ней, к «темной душе», обратились Шамиссо, Эдгар По, Гофман, Гоголь: зеркала, тени и двойники стали неотъемлемой частью романтического декорума и романтической фауны. Наследник-антагонист романтиков Достоевский превратил тему двойничества в свой «фирменный знак»: двойниками Кириллова в «Бесах» выступают и Ставрогин, и Шигалев, и Верховенский, а в «Братьях Карамазовых» двойником Ивана является не столько даже Смердяков, сколько дьявол, «обезьяна Господа», «обезьяна Божьей твари» – человека. У Стивенсона образ и подобие Божие – доктор Джекил – оказывается один на один со злобной обезьяной мистером Хайдом.
Джорджу Ермо была близка мысль Лейбница о том, что подлинной пустоты не существует ни в физическом, ни в психическом мире, а сознательные представления не приходят из ниоткуда – они вызревают в «темной душе», которую позднее назвали бессознательным. Именно к ней, к «темной душе», обратились Шамиссо, Эдгар По, Гофман, Гоголь: зеркала, тени и двойники стали неотъемлемой частью романтического декорума и романтической фауны. Наследник-антагонист романтиков Достоевский превратил тему двойничества в свой «фирменный знак»: двойниками Кириллова в «Бесах» выступают и Ставрогин, и Шигалев, и Верховенский, а в «Братьях Карамазовых» двойником Ивана является не столько даже Смердяков, сколько дьявол, «обезьяна Господа», «обезьяна Божьей твари» – человека. У Стивенсона образ и подобие Божие – доктор Джекил – оказывается один на один со злобной обезьяной мистером Хайдом.
В литературе, которая предшествовала психологическому роману, писатель при построении сюжета и характеров не стремился к осмыслению того, что Юнг называл «душевным праматериалом»: произведение как бы истолковывало себя само, было самодостаточным, поскольку автора и читателя объединял общезначимый опыт. Автор же психологического романа относится к «душевному праматериалу» как к чему-то чуждому, требующему разъяснений. Читатель-читатель превращается в читателя-истолкователя, а любое истолкование остается в сфере Als Ob, в сфере предположений и догадок.
Своего рода иллюстрацией к этим размышлениям может служить дневниковая запись, сделанная Джорджем Ермо в то же время.
«Однажды в детстве – точнее, это случилось в тот болезненно-сумеречный период, когда детство переходит в юность, – я гостил в Нью-Сэйлеме, в доме дяди. Был обычный день начала лета, с облаками на свежевыкрашенном небе, послеполуденным дождиком и ленивой негой, разлитой в природе. Проходя через гостиную, освещенную все еще ярким солнцем близящегося вечера, я вдруг почувствовал, будто что-то случилось. Я остановился и растерянно огляделся. Ярко-золотой сноп солнечного света, казавшийся тяжелым и жгучим, бил в распахнутое окно и слепил глаз большим плавящимся пятном на навощенном паркете. В углу истекала лаком черная ледяная глыба рояля, рядом с которым высилось старинное зеркало в черной раме. Сотни раз проходя мимо этого зеркала, затаившегося в зеленоватой полумгле гостиной, я никогда не обращал внимания на ту жизнь, которая тлела в стеклянной глубине и словно не имела отношения к нашей, к моей жизни. Я медленно приблизился к зеркалу и вдруг понял, что меня остановило. Краем глаза я увидел отразившегося в зеркале человека – себя, но настолько не похожего на меня, что это меня напугало. Страх был мгновенным и подсознательным. Глядя на себя в зеркало, я не мог вспомнить, какое же выражение лица у меня было и почему оно так испугало меня. Нет, оно не было страшным, ужасным, нет, из зеркала не глянуло на меня чудовище, – это был я, именно я, но – другой, быть может, настоящий я, каким я никогда не был, но, возможно, однажды стану. Неузнанный я. Как я ни кривлялся, как ни старался, я не смог придать лицу искомое выражение, да и не мог бы этого сделать, поскольку оно возникло безотчетно, помимо моей воли, словно некто внутри меня лишь по чистой случайности отразился в зеркале. Я понял, что упустил что-то очень важное. Это мучило меня много дней. Так бывает, когда не можешь вспомнить сон, который позарез нужно вспомнить. Целыми часами я просиживал перед этим зеркалом, чтобы поймать неуловимое. Чувство беспомощности, Kreaturgefühl, вызывало раздражение, вызывало гнетущее ощущение неполноценности, незавершенности, неполноты, лишь позднее осознанное как чувство одиночества. Был и страх – естественный для обладателя бессмертной души, испытывающей ужас перед физическим воплощением, перед телом, вынужденным подчиняться законам времени в мире, захваченном «обезьяной Господа». Но неуловимый Другой не был моим дьяволом, я это чувствовал, – был ли он моим Богом? Гумбольдт говорит, что «в самой сущности языка заключен неизменный дуализм» и «человек стремится, даже за пределами телесной сферы и сферы восприятия, в области чистой мысли, к «ты», соответствующему его «я». А Фердинанд Эбнер полагает, что в последней основе нашей духовной жизни Бог есть истинное Ты истинного Я в человеке, и только на этом пути возможно преодоление одиночества. Мартин Бубер вспоминает в «Даниеле», как, отдавшись безмысленному созерцанию кусочка слюды, он вдруг «ощутил то первое Единство, как мраморная статуя могла бы ощущать кусок мрамора, из которого она вышла; это Единство было Неразделенностью…» Но художник? Творец есть его труд (как в гоголевском «Портрете»). Он в такой же мере участвует в произведении, в какой произведение участвует в нем. Вещи живут в нас. Другой художника – это он сам. В зеркале он видит только себя. У персидского мистика Аттара в «Беседе птиц», у Фрэнсиса Томпсона в «The hound of heaven», у Борхеса в «Приближении к Альмутасиму» – ищущий оказывается искомым, и тут, наверное, важнее процесс, нежели результат. А процесс – это и есть человек.
Я обречен вспоминать мелькнувшего в зеркале мальчика, которого мне никогда не вспомнить».
Лиз искала его. Он, конечно, догадывался, что она не оставит его в покое, и запретил Джо Валлентайну-младшему – единственному их общему знакомому – сообщать Лиз о его местонахождении. Но он недооценил эту женщину. Агенты судоходной компании Сансеверино, частные детективы, друзья, знакомые и родственники – она всех заставила включиться в розыск. Впоследствии Джо как-то даже намекнул Джорджу с кривоватой усмешкой, что вовсе не удивился бы, узнав, что его телефон прослушивался шпионами Лиз.
Жизнь Ермо в нормандской глухомани, лишь тридцать лет спустя превратившейся в модный курорт с фешенебельным нудистским пляжем, была размеренна и тиха. В шесть утра почтенные буржуа уже видели его громоздкую фигуру на дороге к молу, далеко выдававшемуся в океан. Заложив руки за спину, Джордж неспешно мерил шагами берег, иногда останавливаясь и подолгу вглядываясь во взволнованную даль. Позавтракав сыром, виноградом и свежим хлебом, который он ежеутренне покупал у Жерома, одного из двух местных пекарей, он час-полтора проводил за письменным столом в комнате с зашторенными окнами. Выпив еще одну чашку крепкого кофе, отправлялся в коллеж, где с ранней весны до осени действовал некий культурологический семинар, собиравший главным образом христианскую студенческую молодежь. Лекции читались в уютном зале, выходившем окнами на древний замок, некогда принадлежавший Ричарду Львиное Сердце. После обеда и продолжительной прогулки к молу он возвращался за письменный стол и работал иногда до полуночи. Никаких отклонений, если не считать редких визитов гостей из Парижа: после выхода в свет «Убежища» начиналась мировая слава Ермо.
Все, кто встречался с ним в Шато-сюр-Мер, вспоминают Джорджа спокойным, чуть-чуть ироничным, самоуглубленным. Гостей он принимал в маленькой столовой с низким фальшпотолком, подвешенным по его просьбе «для уюта». Словно оправдываясь, он ссылался на Петра Великого, который при своем огромном росте любил работать в комнатке с очень низким потолком.
Откинувшись на спинку резного деревянного кресла, со стаканом терпкого вина и сигарой, он беззлобно подшучивал над критиками, которым, как ни старайся, никогда не выговорить «шибболет».
Это слово лишь однажды употребляется в Библии (Книга Судей, 12, 6) и вспоминается Мартином Бубером в его книге «Я и Ты» (Ich und Du): «Слово «Я» есть истинный шибболет человечества… Как фальшиво звучит Я человека, замкнувшегося в границах своего особенного! Оно может побудить к сильному состраданию, когда оно вырывается из уст, трагически сомкнутых, пытающихся умолчать о противоречии с самим собой. Оно может вызвать ужас, когда исходит из уст того, кто одержим внутренним хаосом…»
Словно уводя критиков и интервьюеров подальше от личной трагедии – а она описывалась Бубером с неприличной точностью, – Ермо употреблял слово в ином значении.
В Книге Судей говорится: «И собрал Иеффай всех жителей Галаадских, и сразился с Ефремлянами, и побили жители Галаадские Ефремлян… И перехватили Галаадитяне переправу чрез Иордан от Ефремлян, и когда кто из уцелевших Ефремлян говорил: «позвольте мне переправиться», то жители Галаадские говорили ему: «не Ефремлянин ли ты?» Он говорил: «нет». Они говорили ему: «скажи: шибболет», а он говорил: «сибболет», и не мог иначе выговорить. Тогда они, взяв его, закалали у переправы чрез Иордан».
Имея в виду высказывание Бубера, Ермо иронизировал над критиками: даже мудрейшие из них обречены на «сибболет», ибо они рождены ефремлянами. Впоследствии он вновь обратится к этой «терминологии»: слова «шибболет» и «сибболет» стали для него чем-то вроде ключа или пароля в разговоре о подлинности искусства и судьбе художника: «Немногим удается прорваться на другой берег Иордана…»