Рано или поздно он должен был запутаться, заплутать, потеряться среди масок. Покинув свое место, он брел по лабиринту превращений, заглядывая то в одну, то в другую комнату, открывая дверь за дверью, – быть может, зная, что назад пути нет, а когда нужно будет вернуться к себе, он просто не вспомнит дороги домой.
Он ничего не требовал, не капризничал: завтрак, обед, легкий ужин, немного вина, кофе, голландские сигары. У него был обширнейший гардероб, которому позавидовала бы иная театральная костюмерная, и богатая коллекция париков, бород и усов. Он не выходил даже на галерею, хотя, появись он в гриме на улице, его не узнала бы даже мать.
В начале 1952 года Джордж внезапно выезжает в Лондон. Как утверждает Федерико де Лонго, к поездке его побудило письмо из клиники Распберри-хилл близ Брайдхеда, где четверть века находилась его мать. Эта версия, однако, не подтверждается документами.
В разговорах с биографами и интервьюерами Джордж старательно обходил тему своих взаимоотношений с матерью. Хотя, по совести, никаких отношений и не было: они расстались, когда Ермо не исполнилось и пяти лет.
Насколько нам известно, Джорджу и в голову не приходило заводить разговор о ней с отцом. Чувствовал ли Михаил Ермо-Николаев вину перед женой – мы не знаем. Имея некоторое представление о его характере, мы можем предположить, что если он и испытывал нечто похожее на чувство вины, то очень умело его скрывал. Он не скупясь оплачивал пребывание жены в очень дорогой клинике, но никогда не встречался с нею с того дня, когда она переступила порог Распберри-хилл. Но, с другой стороны, Михаил Павлович ни разу не выказывал намерения развестись с нею, жениться на другой, завести постоянную любовницу – вряд ли это объясняется только его занятостью и образом жизни.
Нет никаких, хотя бы косвенных, свидетельств о том, что Джордж интересовался судьбой матери, о которой ему могли бы поведать Николай Павлович и Лизавета Никитична. Ребенок не проявлял инициативы, и тетушке пришлось самой вызвать его на разговор, чтобы сообщить минимум сведений о Лидии Николаевне, принятых Георгием со спокойствием, граничащим с равнодушием.
Сказалось ли отсутствие матери, материнской ласки на характере ребенка, переживал ли он свою «оставленность» матерью? Или Лизавета Никитична вполне заменила ему мать? Ответы на эти вопросы следует искать, видимо, скорее в художественном творчестве Ермо, нежели в письмах, дневниках и беседах. Впрочем, однажды он сказал: «Женщина – главный герой культуры XX века. Во всех отношениях – главный. Женщина пошла, на мой взгляд, по ложному пути, поддавшись чарам феминизма, всегда чреватого крайностями. России, например, принадлежит исключительное право на женщину с бомбой в муфте и револьвером в лифчике – ее свобода стала деструктивной и естественно переродилась в советское рабство. Если можно так выразиться, женщина поистине великое явление, которое незачем унижать свободой, понятой по-мужски».
Достаточно всмотреться в созданные писателем женские образы, чтобы оценить это его шутливое высказывание. Его герои часто испытывают чувство вины перед возлюбленными, женами, матерями, вины, подчас неясной по происхождению, но оттого не менее мучительной.
Вряд ли мы будем далеки от истины, если предположим, что и сам Ермо испытывал смутную вину перед матерью, оставленной отцом и сыном наедине с болезнью. В его дневниках конца 40-х годов несколько раз встречаются попытки вспомнить какие-то «важные сновидения детства, мучительно важные, ускользающие от памяти, от сознания… Чувство неполноты. Кто в зеркале?»
Ему потребовалось пройти через опыт отношений с Софьей, Рыжухой, через потрясение, связанное с Лиз и Джанкарло ди Сансеверино, чтобы вернуться к матери. Ее смертью, последовавшей в том же году, можно датировать начало нового этапа в жизни и творчестве Ермо.
Весной 1953 года он стал отцом. Сына назвали Павлом, в честь деда, – Паоло, Полом, Паулем. После долгих колебаний о рождении ребенка сообщили Джанкарло, который встретил это известие так же, как и остальное «из мира сего»: никак.
Привычка не только великий целитель, но и великий мучитель, как заметил однажды Ермо. Похоже, он привык к тому, что и он, и Лиз, а теперь еще и их сын обречены на жизнь с тенью Джанкарло. Быт с его мелочами, заботами и хлопотами, с переливами настроений, головной болью и запором, с запахами кофе и табака, счетами от врачей и адвоката, с приглашениями на конференции, с газетами и новыми книгами, с обыденными злодействами и повседневными подвигами святости – примиряет нас с существованием драконов, потайных комнат с пятнами крови на полу, со скелетами в шкафах, примиряет, исподволь меняя химию совести, пока однажды человек вдруг не бросается под поезд, вдруг, ни с того ни с сего… Большинство же под поезд не бросается.
Иногда, словно спохватившись, Джордж приходил в ужас при мысли о Джанкарло, третьем, подлинном хозяине этого дома и муже этой женщины, и если бы не бдительность Лиз, кто знает, чем кончилась бы эта жизнь втроем…
Она не притворялась, она сознательно шла на то, чтобы присутствие Джанкарло в доме и в умах стало нормой, то есть она не делала вид, будто ничего не происходит, напротив, и быть может, именно выбранная ею позиция и спасала семью от безумия. Ведь путник дрожит при одной мысли о том, что где-то в глубине лабиринта притаился Минотавр, который может спать, дрыхнуть, чесать брюхо, жрать и рыгать, совокупляться, убивать, наконец – ничего не ведать и ничего не думать о путнике, – но он есть, существует, и сам этот факт превращает жизнь в ад, ибо, овладевая сознанием путника, Минотавр становится единственным смыслом его жизни. А убежище Минотавра, его лежбище, то небольшое место, которое ему нужно для жизни, «пожирает» весь лабиринт…
Однажды ночью Лиз разбудила Джорджа.
«В детской…»
Стараясь не шуметь, они заглянули в соседнюю комнату. Над кроваткой малыша – Паоло недавно исполнился год – склонился Джанкарло. Разумеется, он был в парике и с длиннющей бородой. Он молча смотрел на спящего мальчика. Сцена невыносимо затянулась. Джордж и Лиз боялись пошевельнуться, чтобы не выдать свое присутствие. Наконец Джанкарло бесшумно выскользнул из детской.
Когда на следующий день за ужином Лиз попыталась заговорить с ним о мальчике, он лишь вяло повел плечом и перевел разговор на войну Венеции с турками. Но было очевидно: что-то в нем сдвинулось. Что-то запрятанное глубоко и забытое.
Лиз и Джордж не знали, радоваться им или горевать, ибо не могли и предположить, к каким результатам приведет этот сдвиг.
Пятидесятые годы стали для Джорджа Ермо-Николаева временем художественного поиска и эксперимента. Словно охладев к роману, он пробует силы в жанре новеллы, среди которых выделяются нехарактерной для жанра эпичностью «Сон Макбета» и «Турчанка», вошедшие в книгу «Переправа через Иордан».
Примечательно, что к тому времени относятся и первые попытки Ермо писать по-русски, вызванные, видимо, какой-то сильной внутренней потребностью: «русские опыты» он не публикует, а с русской эмиграцией по-прежнему не находит – да и не ищет – общего языка: «При моей идеологической абстинентности они для меня слишком политизированы».
В его библиотеке, однако, становится все больше русских книг, подбор которых, впрочем, своеобразен: Ермо интересуется русским XVIII веком, – впоследствии эти его «ученые занятия» отразятся в книге «Триумфы и трофеи», большая часть которой написана по-русски. Но это – впоследствии. А пока Джордж «дрейфовал», чутко улавливая голос судьбы и не отказываясь ни от одного из ее приглашений.
Впрочем, некоторые критики и биографы – Федерико де Лонго, Маргарет Чепмэн, Джорджо Франкетти – называют эти годы «кризисными» для Ермо, годами «рассеяния», «распыления», «поиска» – в смысле отхода от основной линии творчества, подразумевая творчество романное.
Условность подобных оценок не нуждается в комментариях.
Сам Ермо считал совершенно естественным и свой «уход» в кинематограф, и свои драматические опыты.
Первое путешествие в Фильмлэнд, как мы помним, Ермо предпринял еще в Испании: он участвовал в создании хроникального фильма, который финансировали анархисты. Второй, более глубокий опыт связан с экранизацией новеллы «Розовая девушка» под руководством такого признанного мастера, как Вебстер.
«Иллюзион», как Ермо иногда называл кино, очаровал его, и это неудивительно, если не забывать о его отношении к понятию «иллюзия» вообще (отразившемся, например, в «Лекциях в Шато-сюр-Мер»).
При работе над сценарием он понял, что кинодраматургия – не литература в традиционном смысле, и поэтому не капризничал, когда Вебстер безжалостно ломал сюжет новеллы, переставлял и перестраивал эпизоды, чтобы добиться кинематографической выразительности, создаваемой кинематографическими средствами.
Вскоре после рождения сына Джордж участвует в экранизации «Убежища» – в качестве одного из сценаристов и, по соглашению с режиссером Гуидо Санмикеле и продюсером Анри Ватто, – в качестве ассистента режиссера. Съемки проходили в Германии, Италии и Египте. Письма к Лиз Ермо подписывал «Джордж, script-girl».
Хотя фильм с шумом прошел в прокате и получил несколько премий на кинофестивалях, в том числе приз ФИПРЕССИ в Каннах, Ермо не считал опыт удачным: «Это скорее радио, чем кино, – слишком много болтовни и уважения к литературной первооснове».
Вместе с тем же Анри Ватто и Жюлем Гизо он ставит «Казанову» – фильм неудачный в целом, хотя отдельные эпизоды (например, бегство Казановы из тюрьмы Пьомби), по мнению критиков, выстроены мастерски и даже с блеском. Впоследствии, после премьеры феллиниевского «Казановы», Ермо заметил: «К сожалению, Феллини провалился, ибо попытался блистательного аморального авантюриста превратить в скучного фашиста. Так ведь можно возложить на Маркса ответственность за Колыму, а на Ницше – за Гитлера. Казанова действует расчетливо, но в его поступках всегда присутствует нечто a la diable. Кто этим пренебрегает, тот терпит поражение. Как мы с Жюлем Гизо».
После «Казановы» была работа с Луисом Бунюэлем и Жан-Клодом Каррьером над «Домом Бернарды Альбы» по пьесе Лорки.
Джордж восхищался Бунюэлем со времен «Андалузского пса» и «Золотого века», в свое время написал одну из самых восторженных рецензий на «Забытых», вернувших миру великого режиссера. Бунюэль назвал рецензента «проницательным, но слишком снисходительным».
Их встреча стала событием для Ермо, жадно учившегося «целлулоидному искусству». Впоследствии Бунюэль называл Джорджа «соавтором», хотя Ермо настаивал на роли «ученика чародея». Как бы там ни было, льва Святого Марка на Венецианском фестивале они вышли получать вдвоем.
Репортеры атаковали Лиз, пришедшую на церемонию награждения.
Она была в лиловом платье, которое удивительно шло ей, и плакала от счастья.
У газет и журналов был повод вспомнить ее драматическую историю, придавшую разговорам о фильме дополнительный оттенок.
На исходе пятидесятых, поставив проходной фильм «Девушки и бандиты», интересный лишь отсылками к биографии Ермо (девушка, вынужденная отказать любимому, чтобы выполнить обязательства перед гангстером; в первый и в последний раз он использовал в творчестве самые болезненные страницы биографии Софьи Илецкой, прямо названной в фильме проституткой), Джордж приступает к работе над «Макбетом».
Уже во время работы над сценарием Ермо почувствовал, что материал пьесы «слишком близок» ему, хотя и не сразу разобрался в причинах этого феномена.
Фильм снимался в Англии и Швейцарии, близ Цюриха, где на вилле их старинного приятеля Дила в это время гостила Лиз с сыном.
Вечерами на вилле собиралась съемочная группа, обсуждали отснятый материал, ссорились и влюблялись.
«Тебя смущает треугольник Макбет – Дункан – леди, – сказала однажды Лиз. – Но аналогии опасны, Джордж».
Конечно, опасны. Джанкарло не Дункан, он сам выбрал свою судьбу, загнал ее в угол и забил насмерть, как грязную крысу. Да и кто может похвастать тем, что у него нет скелета в шкафу? Все верят в Бога и все поступают так. Как все. Man. Достоевское «всемство», действующее подобно царской водке, растворяя живого человека в мертвом «всемстве».
В дневнике Ермо записывает соображения «по поводу»: «Я на стороне Кьеркегора, когда он выступает против Гегеля, полагающего, будто субъективный ум всего-навсего средство для развития объективного разума; я с Кьеркегором, когда он утверждает, что лишь единица, лишь один человек обладает или может обладать истиной, тогда как безответственная толпа не только противостоит истине, но и вовсе является воплощением лжи, – но сердце на страже, оно не верит, что в этом – вся правда…»
Лиз вскоре вернулась в Венецию.
Дж. Блуменфелд в своей статье в журнале «Сайт энд саунд» (осень 1965 года) утверждает, что «Макбет» Ермо является «единственной работой, насколько мне известно, которая целиком успешно трансформировала пьесу Шекспира в фильм».
Польская исследовательница Анна Татаркевич назвала свою статью в журнале «Фильм» (1964 год, № 82) «Ермо – верность Шекспиру».
Советский режиссер Сергей Юткевич, посвятивший интерпретации Шекспира в кино большую книгу, написал: «Беру на себя смелость утверждать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом».
Ермо говорил, что чудо сотворили Дженнифер Мур и Алан Тейт, исполнители главных ролей.
Они действительно сыграли потрясающе. Дженнифер Мур более чем убедительно доказала, что она умеет не только красиво щурить свои монгольские глаза в глицериновых мелодрамах, – ей удалось ярко передать чувства женщины, переживающей неудавшееся материнство, зависть, ревность, кощунство, наконец, безумие. Критики вдруг вспомнили, что она умела «превзойти» своих пустых героинь и в прежних лентах, наполняя их образы «сверх той меры, которая задавалась сценарием и режиссером».
Ермо не мог не ориентироваться на «Макбета» Орсона Уэллса, снятого в 1948 году и уже ставшего киноклассикой (из-за этого у него были серьезные проблемы с продюсерами, которые, коль уж речь зашла о Шекспире, настаивали на «Венецианском купце», – и впрямь, какие потрясающие возможности для оператора и художника открывали съемки в Венеции: цвет и свет, вода и стекло), – но он открыл своего Шекспира.
Об этом фильме написаны десятки статей и книг. Киноведы разобрали «Макбета» Ермо, что называется, по косточкам, кадр за кадром, реплику за репликой. Высокую оценку снискала операторская работа Саша Вьерни, который убедил Джорджа снимать цветной фильм (первоначально предполагался черно-белый: Ермо боялся цвета, с которым тогда только-только начали работать по-настоящему, осмысленно).
Ермо одним из первых использовал многокамерную – телевизионную – съемку, задействовав сразу семь камер при работе над эпизодом «Кавалерийское сражение»: по проложенному параллельно маршруту атаки километровому рельсовому пути с холма на холм спускалась одна камера, еще четыре снимали общие планы и две, с тысячемиллиметровыми объективами, отслеживали главных героев в гуще схватки. Благодаря этому удалось создать на экране впечатляющее динамичное зрелище: кажется, что всадники и кони, облепленные змеями с драконьими пастями, жабами и пауками, мчащиеся в кроваво-золотой пыли, вышли из ада, чтобы дать добру последний бой, – не люди и животные, но силы, демоны, стихии, яростные и неукротимые.
Макбет колеблется, не решаясь поднять руку на Дункана. Могучий красавец Алан Тейт, окруженный слугами и оруженосцами, входит в замок и медленно идет по плохо освещенному и, кажется, бесконечному коридору. Звякает металл, хрипло дышат люди. В помещениях по обе стороны коридора взгляд Макбета-Тейта выхватывает то блеск ножа, то тусклое острие копья, всюду – железо смерти, напоминание, вызов. Этот проход через темный замок – путешествие «через» душу Кавдорского тана, в которой борются силы добра и зла, и по мере того как Макбет приближается к страшному решению, его оставляют сопровождающие люди: к яркому солнечному свету последнего «да» – во двор – он выходит один, без слуг, с обезображенным лицом, покрытым шрамами, которых на входе не было…
После убийства Дункана леди преследует Макбета – агрессивная, ополоумевшая самка жаждет, требует совокупления, насилия. В мировом кино, пожалуй, нет другой такой сцены полового акта, которая вызывала бы одновременно глубочайшее отвращение и восхищение: два нагих тела возятся в грязи свинарника, перемазанные с ног до головы навозом и кровью, блестящей, как золото.
Слуги помогают Макбету спуститься в глубокий колодец, где он просиживает целыми часами, один, наедине с демонами, терзающими его душу. Заглядывая в колодец, стражник видит еле теплящийся огонек свечи на дне: Макбет пока жив.
«Это одна из ярчайших кинометафор одиночества, какие нам довелось видеть!» – воскликнул Жером Гинзбург, обозреватель «Кайе дю синема».
После главного приза в Каннах, где Джорджа Ермо назвали «гением мирового кино», после восторженного приема, оказанного фильму во всех европейских странах, все ждали новых произведений, – и никто, конечно, и предположить не мог, что «Макбет» – последняя работа Ермо в кино. «Первая и последняя» – уточнял он, словно зачеркивая все предыдущие киноработы, которые в сравнении с «Макбетом» кажутся пробами.
Во всеоружии кинематографического опыта он возвращался к роману. Но, впрочем, прежде он еще выступил и как театральный драматург.
В Венецию, домой, он вернулся усталым, вялым и холодным.
Лиз мучилась, но ничего не могла изменить.