Амбивалентны обычно и тематические сходства. При общем интересе Джойса и Белого к целому ряду тем, решения этих тем у них чаще всего различны. Наиболее здесь существенна тема сыновства-отцовства, стоящая в числе главных и в «Улиссе» и в «Петербурге», полная личного значения для обоих художников. Но уже эта личная подоснова темы у них разнится. Как замечали многие, начиная с Ходасевича, психологическая картина отношений Белого со своими родителями неплохо укладывается в рамки классического фрейдизма; один из современных авторов говорит напрямик, что Белый «явно нес в себе то, что Фрейд обозначил как эдипов комплекс» (Л. Долгополов). Раскрытие темы отца и сына в романах Белого согласуется с такой версией; мотив отцеубийства – один из главных в болезненных и навязчивых кошмарах «Петербурга». Но Джойс, мы помним, всегда отмежевывался от фрейдизма, и заметных признаков эдипова комплекса мы у него не обнаружим ни в жизни, ни в творчестве. Фигура и роль отца в его биографии – совсем иные, чем у Белого или у Эдипа; взять хоть такой эпизод: сын из первых же своих заработков (за статью об Ибсене в 1900 г.) приглашает отца съездить вместе, как двум приятелям, в культурно-увеселительную поездку в Лондон! (Что и состоялось с успехом.) В «Улиссе» тема отца и сына имеет немало граней, не исключая и болезненных, конфликтных сторон; но в их многообразии можно, пожалуй, выделить два лейтмотива: главными во всей теме для Джойса служат мотив Гамлета (пришедший из Шекспира), и мотив единосущия (пришедший из христианской догматики). И от эдипова комплекса, и вообще от фрейдизма, это все далеко.
Стоит еще упомянуть тему тела: у Белого, как и у Джойса, она занимает важное место и ставится сходным образом, который был тогда для литературы необычен и нов. Оба художника делают тело и его жизнь предметом тщательного наблюдения, точно такого же, какому они подвергают душу, сознание. Но если второе – привычная в литературе (хотя и проводимая нашими авторами глубже, иначе) установка психологизма, то первое – новый элемент: введение в нарратив особого дискурса тела. Джойс считал себя пионером в этом, заявляя гордо о создании «эпоса тела», однако вклад Белого (в основном, в поздних, после «Петербурга», романах) едва ли меньше. Дискурс тела, развернутый на первых страницах «Котика Летаева», не уступит никаким опытам Джойса или иных авторов. Но у него есть специфическое отличие: это – идеологический дискурс, в котором означивание реальности направляется предвзятой идеей – антропософской концепцией рождения как вхождения, «вдувания» сознания в телесную оболочку.
Аналогично и сама сфера сознания виделась Белым в свете антропософских и символистских идей. При равной зоркости наблюдения, его психологизм не мог быть до конца близок психологизму Джойса, будучи всегда направляем древней мистической интуицией о том, что жребий и долг сознания – прорыв сквозь материальное, косное – к воссоединению с Духом: «Сознание наше должно разорвать свои бренные костные оболочки… возлететь к стенкам черепа и разорвать стенки черепа». Эта мистическая парадигма сбрасыванья оков, высвобожденья, прорыва в простор инобытия – вполне чуждая Джойсу – сквозит повсюду у Белого. Она очень уменьшает близость «Улисса» и «Петербурга», создаваемую общей ключевой темой Города: ноуменальный, фантомный Петербург заметно близок лишь Дублину «Цирцеи», но никак не всего романа. Она же напрямик связана и с отношением к языку, слову. Для Белого истина бытия – за словом, она лишь пользуется им, как дух – телом, и чтобы ее найти, выйти к ней – надо сквозь слово, сквозь язык – прорваться. Но для Джойса истина бытия – в слове, в самом языке, и ничего нет и не надо, кроме него.
Одно из проявлений этой полярности, очень зримое и наглядное, – пунктуация у двух авторов. Естественно, что Джойс вообще против нее, ибо слово уже несет в себе всё, все свои отношения с другими словами текста; а когда слова не полностью определяют структуру фразы, оставляя смысловую неоднозначность, – неоднозначность и не должна устраняться, она не дефект текста, а его законный модус. Пунктуация же – вторжение чуждого элемента в живую вязь слов, нужное лишь тупым к слову. Точно такое же отношение к слову и к пунктуации было у Ремизова, который и выразил его с полной ясностью: «Точки и запятые – вся эта ненужная пестрядь, необходимая для тупоголовых». У Белого же – наоборот. Если слово в своей материи – не вся реальность, и художник должен сквозь ткань слов прорываться куда-то к «иным мирам», то пунктуация для него – естественное орудие прорыва, борьбы со словом. Знаками пунктуации и, особенно зримо, бесчисленными своими тире силится Белый раздвинуть текст, разреживает пространство языка, в нем устрояя просветы, окна, мысля «иных миров» веяние впустить – и порой пунктуации ему для этого мало, и еще он, Белый, особые белые места как в нездешнюю белизну зиянья на странице печатной велит оставить.
Последнее, но, быть может, важнейшее расхождение систем поэтики Джойса и Белого – авторский дискурс. Здесь – одно из главных нововведений Джойса, которого у Белого мы отнюдь не найдем. В отличие от Джойса, Белый никогда не отказывается от того, что мы в эпизоде 11 называли «истинствующим» или «абсолютным» дискурсом: от речи всеведущего автора – демиурга. Модель реальности в его прозе ничуть не проще, чем в джойсовой (исключая все же «Поминки»), у него в изобилии «мозговая игра», «иглистые кусочки из мыслей», реальность ирреальная, взвихренная, разорванная… – но представляет ее читателю непререкаемый голос, который не только повествует безусловную истину, но еще нередко дает и оценки, и поясненья читателю: это-де герой бредит или ему мерещится, снится… Для Джойса это письмо архаичное и отброшенное (хотя еще в ранних эпизодах «Улисса» оно присутствует). Самоустранившийся – или, по Барту, умерший и перевоплотившийся в скриптора – автор отдает слово самой реальности (которая отнюдь не обязана говорить абсолютную истину) и целиком делает свое письмо прямою речью последней.
Отсюда тянутся немалые следствия. Ведя рассказ о реальности, Белый принимает на себя обычную, всегдашнюю роль автора-повествователя. Но Джойс, отказываясь рассказывать о реальности и вместо этого показывая ее самое говорящей о себе (вводя, иными словами, оппозицию рассказ – показ), выступает уже в иной роли. Как нетрудно увидеть, в бартовой «смерти автора» – изъятии автором своего голоса из своего текста – скрыта в действительности куда более высокая авторская претензия. Рассказанная рассказчиком история – не больше чем сделанное ремесленником изделие; но сам за себя говорящий текст – это уже самостоятельное, живое создание, которое может притязать не на сделанность, а на сотворенность, – так что кем явится тогда создатель его? – Итак, переход к модели «письма прямой речью» достаточно прямо стимулирует обсуждавшиеся в эпизоде 15 люциферические тенденции в поэтике и авторской личности. В «смерти автора», отказе от абсолютного дискурса, рождается фигура двуликая, не только смиренный скриптор, но купно и скрытый люциферьянец. Больше того, этот отказ органически необходим в составе люциферической модели письма. Абсолютный дискурс соотносит текст с широкою объемлющею реальностью, интегрирует текст в нее – и тем делает невозможным для него быть автономной Альтернативной Реальностью, инотворением автора – Люцифера.
Возвращаясь к Белому, мы по той же «диалектической логике» заключаем, что сохранение у него традиционной модели письма с нескрытым автором-демиургом – или, что то же, автором-ремесленником – свидетельствует об отсутствии у него люциферова комплекса. Нигде в его творчестве, включая и поздние романы, не видно даже зачатков «религии текста», взгляда на текст как на Альтернативную Реальность и на себя как на альтернативного – ergo, люциферического – творца. Тут снова сказываются различия авторских темпераментов: будучи не меньшим эгоцентриком, чем Джойс, Белый совершенно не был столь же ярым индивидуалистом. У него никогда не было имманентной люциферизму силы одинокого самоутверждения и неколебимого самостояния; не было ни способности, ни желания гнуть собственную отдельную линию, не смешиваясь ни с какими группами и течениями. Его личная неуравновешенность, переменчивость, хаотичность соединялись с общими комплексами русского интеллигентского сознания: тягой к стадности, преклонением перед «стихиями», перед «народом», на добрую долю выдуманным… – и результатом были метания, растрата сил, отсутствие иммунитета к болезням времени. Органическая мощь одаренности заведомо не уступала у него джойсовой – или чьей угодно. Джойс писал несравнимо медленней и трудней, страдал от недостатка воображения[39] – однако насколько строже и неотступней служил он своему дару! И на итогах это сказалось. Можно считать, пожалуй, что упрямый ирландец, не разменивавшийся на выяснение отношений с мистическим анархизмом и социалистическим реализмом, не подкупавшийся проектами Мировой Коммуны и астральной гармонии, в их общем и главном деле, художестве, ушел дальше.
Возвращаясь к Белому, мы по той же «диалектической логике» заключаем, что сохранение у него традиционной модели письма с нескрытым автором-демиургом – или, что то же, автором-ремесленником – свидетельствует об отсутствии у него люциферова комплекса. Нигде в его творчестве, включая и поздние романы, не видно даже зачатков «религии текста», взгляда на текст как на Альтернативную Реальность и на себя как на альтернативного – ergo, люциферического – творца. Тут снова сказываются различия авторских темпераментов: будучи не меньшим эгоцентриком, чем Джойс, Белый совершенно не был столь же ярым индивидуалистом. У него никогда не было имманентной люциферизму силы одинокого самоутверждения и неколебимого самостояния; не было ни способности, ни желания гнуть собственную отдельную линию, не смешиваясь ни с какими группами и течениями. Его личная неуравновешенность, переменчивость, хаотичность соединялись с общими комплексами русского интеллигентского сознания: тягой к стадности, преклонением перед «стихиями», перед «народом», на добрую долю выдуманным… – и результатом были метания, растрата сил, отсутствие иммунитета к болезням времени. Органическая мощь одаренности заведомо не уступала у него джойсовой – или чьей угодно. Джойс писал несравнимо медленней и трудней, страдал от недостатка воображения[39] – однако насколько строже и неотступней служил он своему дару! И на итогах это сказалось. Можно считать, пожалуй, что упрямый ирландец, не разменивавшийся на выяснение отношений с мистическим анархизмом и социалистическим реализмом, не подкупавшийся проектами Мировой Коммуны и астральной гармонии, в их общем и главном деле, художестве, ушел дальше.
* * *На столь обширной почве, как с Белым, творчество Джойса не соприкасается больше ни с кем в русской литературе. В области крупной формы никакие явления у нас нельзя сблизить с романами Джойса в такой же степени, как романы Белого. Но есть фигуры, с которыми эта почва творческого соприкосновения уходит дальше не вширь, а вглубь: затрагивает более глубокие и коренные черты мировидения, творческой психологии, отношения к языку и слову. Неоспоримо и безусловно на первом месте между ними – Велимир Хлебников. Мы не раз уже, в целом ряде аспектов, отмечали существенные сближения между ним и Джойсом; но далеко не все еще было сказано. В отличие от Белого, Хлебников сближается с Джойсом в самих основах своего мировидения, в модели мира, которую можно проследить в его творчестве. Космос Хлебникова и космос позднего Джойса – одного рода: это космос мифологического сознания с «опространствленным временем» и замкнутой мировой историей, наличной и данной сразу во всей своей целокупности. В полном созвучии с нашими выводами о мире и мифе «Поминок по Финнегану» (эп. 6), исследователи выявляют у Хлебникова «основной миф… краеугольным камнем которого является круговое движение истории и времени» (М. Поляков). В рамках такого мифа история, данная как «поле впереди и поле сзади» (Хлебников), то есть полная совокупность рядоположенных, nebeneinander, событий, прошлых, настоящих и будущих, характеризуется не динамикою процесса (она здесь и вообще не процесс), а узором событий, в которых художник – он же маг, «времямаз» – открывает сочетанья и переклики, законы их расстояний и повторений. В основе ее оказывается мистика чисел, к которой весьма привержены оба автора (но Хлебников – безогляднее и усердней, отчего и Главное Число мирозданья выходит у него больше: 243 противу 4 у Джойса). В единой картине, где все дано разом и положено рядом, легко снимаются границы не только времен, но и стихий, различных природных царств. У Хлебникова, как и у позднего Джойса, обычны переходы и превращения между ними, «обращение людей в звезды и, наоборот, звезд в людей», так что Вселенная – «общежитие людей и звезд» («Доски судьбы» – можно вспомнить здесь джойсову астрологию в «Итаке»).
В космосе двух великих словотворцев слову не может не принадлежать особая роль. У каждого их них – своя мистика слова, которая для них еще важнее мистики чисел. В основании этой мистики – глубинная интуиция об особой бытийственности языка, в силу которой язык представляет собою истинную и суверенную реальность, не только отражающую реальный мир, но в некоем смысле даже и содержащую его, тождественную ему. (Идея, очень не чуждая для современной философии, где язык у многих мыслителей – и даже не только «диалогических» – вводится прямо и непосредственно в онтологию, и самое бытие в своей природе оказывается речью. Уместно также вспомнить о Боге – Слове, и весь пролог Евангелия от Иоанна.) Выше мы отмечали идентичное или, по меньшей мере, гомологичное устройство истории и языка в «Поминках по Финнегану» (эп. 6), говорили о присущей Джойсу «религии текста», выступающего как автономная, сама за себя говорящая реальность слова, художественной формы (эп. 11, 15). У Велимира все это заложено уже в концепции жанра «сверхповести» и великолепно развернуто в «Зангези». Притом, как и у Джойса, текст понимается, в первую очередь, как звучащая реальность, мир звука; поэту, разумеется, предопределено быть слуховиком. Поэтому мистическое тождество языка и реальности формулируется у Хлебникова как «глубокое сходство звука и судьбы» («Доски») и развертывается в большую тему, подкрепляясь мистикой чисел: и мир событий, и мир звуков равно управляются степенями чета и нечета, отношениями 2m и 3n. Можно предположить, что к этому мистическому тождеству восходит как-то и удивительная – хоть, странно, раньше не отмеченная никем – близость двух знаменитых финалов, «Маркизы Дэзес» и «Анны Ливии Плюрабелль»: финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире «религии текста», конец речи равнозначен концу жизни и конец текста – концу мира.
Таким образом, родственными оказываются ведущие конструктивные элементы, производящие принципы творческого мира двух художников; и такое родство не может не порождать множества совпадений в самых разнообразных областях. Откроем «Ка», четвертую главку: «Ка печально сидел на берегу моря, спустив ноги…» – и нас поразит сходство с «Протеем», третьим эпизодом «Улисса»: здесь тоже – медитация на морском берегу, медитация героя – Протея, что, цепко вглядываясь в пестрый сор моря, ищет «прочесть отметы сути вещей», наблюдает и сам испытывает бесконечные превращенья. Сходны мотивы, образность, ритмы прозы; вот хотя бы: «Студенистые морские существа, разбитые волнами, толпились у берегов, пригнанные сюда ветром, скитаясь мертвыми стадами…», – это из «Ка», и это вполне бы могло быть из «Протея». Но, помимо частных примеров, родство выражается и в более общем, в появлении у обоих художников некоторой новой модели письма и текста.
Когда миром нарратива оказывается мифологический Универсум с его пространством всех данных сразу событий, это влечет к определенной смене принципов композиции. Линейное (последовательно-хронологическое) развитие сюжета перестает быть естественным при описании реальности, где все дано сразу; напротив, естественным делается веерное развитие, когда выбранное событие просматривается сразу с полным веером своих коррелатов и отражений в разных слоях времени и разных контекстах. Этот веер включает все разнообразные мифические и архетипические соответствия данного события или образа и раскрывает его смысловое, парадигматическое содержание. Истоки веерного принципа или парадигмы можно найти у Бергсона в «Творческой эволюции», где этот принцип противопоставляется его верховному принципу длительности, специфически временному упорядочиванию. В терминах же современной теории текста, в такой модели синтагматическое развитие (сюжетное, горизонтальное) уступает первенство парадигматическому (архетипальному, вертикальному) – а поскольку оно всё же не исчезает целиком, то сочетание обоих принципов и дает веер. «Джойс по любому поводу склонен остановиться и начать взбираться по парадигматической лестнице» (Р. Шоулз). Еще более к этому склонен Хлебников (тем паче, в поэзии парадигматическое развитие вообще типичней, чем в прозе). Веерную композицию мы можем видеть и в позднем «Улиссе» (особенно явно в «Итаке»), и в поэмах и сверхповестях Хлебникова; еще один пример ее – поэтическая система Мандельштама с его стихами – «двойчатками» и принципом равноправия вариантов – как ступеней парадигматической лестницы или башни, ассоциируемой с каждым стихом. Но не забудем еще: раскрытый полностью веер есть круг! Главный архетип мифокосмоса, о котором мы уже говорили в связи с «Поминками по Финнегану» (эп. 6). «Поминки», максималистский текст, притязающий развернуть въявь все сущие парадигматические потенции, есть уже не веер, а круг. Теперь мы видим, что это не только внешний, но и внутренний их образ и форма; тождество модели текста и модели истории получает более глубокий смысл. И всё это Хлебникову тоже совсем не чуждо.