Конечно, нужно сказать и о словотворчестве, столь характерном общем отличии двух мастеров. Здесь уже картина амбивалентна, перед нами отнюдь не одни сходства. Бесполезно пытаться сопоставлять причины, побуждения к словотворчеству: в конечном итоге они глубоко иррациональны, неисповедимы; как мы уже говорили (эп. 7), истоки их кроются в тайне личности, тайне дара, в отношениях, что связывали каждого со словом. Лишь некоторые черты этих отношений открыты нам. Выше мы характеризовали их как двойственные отношения господства-рабства. Можно еще сказать, что и у Джойса, и у Хлебникова, это – отношения полного доверия к языку, жизни в нем, безраздельного погружения в него – в противоположность отношениям борьбы и прорыва у Андрея Белого, «обменявшего корни на крылья» и видевшего в языке не только дом смыслов, но и оковы материи. И разумеется, достаточно открыты, прослеживаемы принципы их словесной работы. В начале был звук: это – заповедь, общая для всех, для Белого, Хлебникова и Джойса (впрочем, Белый еще выделяет особо первоисток, лоно звука – празвук, ритмо-смысл). Звуковой образ слова – сразу исток, арена и орудие словотворчества, источник новых значений и слов. Однако и техника, и направляющие ориентиры, а отсюда и сам «новый язык», поле творимых слов, у Джойса и Хлебникова – разного рода.
Джойсова семиотическая гибридизация или же «сверхоплодотворение слов» (эп. 7) – метода, крайне далекая от хлебниковского принципа «свободной плавки слов», и возникающие создания – «самовитое слово» Хлебникова и «сверхплодовитое слово» Джойса – существа разные, с разными повадками, хотя они и могут быть равно фантастичны. В отличие от Джойса (и Босха) Хлебникова как будто не тянет к микротехнике – к парциальным дискурсам, смысловому гиперуплотнению письма и предельному нашпиговыванию слова добавочными значеньями. Принципиально разнится и спектр привлекаемых значений. Новый язык Джойса всеяден, в него вовлекаются все языки всех семейств и эпох. У Хлебникова совсем иное, селективное отношение к стройматериалу. Он мыслит свое словотворчество как расширение русского языкового космоса, оживляющее его древние общеславянские пласты и привлекающее материал почти исключительно славянских языков (хотя пуристский принцип полного запрета неславянизмов и был позднее ослаблен). Это творчество он хотел сделать органичным, отвечающим духу языка, творящим не насилие над ним, а пробуждение, расковывание его собственных потенций роста. Он упорно думает над законами жизни и развития языка и подчиняет свои неологизмы этим законам. Но Джойса мало заботит история и органика языка, в своем подходе к нему он синхронист, а не диахронист (разве что за вычетом «Быков Солнца»), и главное для него всегда – жесткое задание, налагаемое на язык извне, из его замысла и твердого плана. И по всему вероятию, в большинстве из своих неологизмов он вполне согласился бы признать не полноценные пополнения языка, а только «окказионализмы» или «слова на случай» – одноразовые образования, годные и осмысленные лишь в том контексте, где они рождены.
В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс – индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли – социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это – ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор – не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua non, он человек соборного сознания, порицающий «уход от народа в гордое Я» и для своего творчества видящий опору в том, что «в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится». Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад…
* * *Но нам уже не придется этого повторить, когда мы перейдем к третьей и последней из близких к Джойсу фигур русского искусства. Эйзенштейн и Джойс – оба на одной, на западной стороне, когда речь идет о соборности, внутреннем смирении и прочих сакраментальных аксессуарах русского менталитета. Будет справедливо сказать, что у создателя «Броненосца» тоже не было романа с Россией, хотя он, в отличие от создателя «Улисса», жил в ней. «Хе-хе-се» – хорошее словцо, правда? – это так Эйзенштейн величает храм Христа Спасителя… Но у него была прочная связь с русской революцией и с порожденной ею специфической культурой советских двадцатых годов – культурой, в которой он сам был одной из главных и ярчайших фигур.
Связь завязалась по стечению обстоятельств, закрепилась выяснившимся сходством темпераментов и все двадцатые годы была бурной и плодоносной. Поздней она перестала давать партнерам удовлетворение, однако тянулась – как бывает часто – на почве взаимных деловых интересов. Исходные обстоятельства заключались в неспособности Эйзенштейна самому освободиться из-под гнетущей власти семейной традиции и отцовской личности. Ученым еще до сих пор неясно, освободила ли пролетарская революция русский пролетариат, но в том, что она освободила одного немецкого буржуазного юношу из Риги, сомнений нет. «Если бы не революция, то я бы никогда не „расколотил“ традиции… Я ориентировался всегда на папеньку… До известного возраста равнялся на папеньку во всем». Эйзенштейн никогда даже отдаленно не был ни большевиком, ни марксистом, но он сразу увидел, что революция нужна и полезна для его личной ситуации, а созданная ею новая русская действительность созвучна многому в его натуре. Так с самого начала определился тип отношений – странный, а если угодно, наоборот, следующий извечной модели отношений художника с действительностью. Обращаясь к «всеобщему» – социальному, историческому, политическому содержанию – художник переводит его в иной дискурс, дискурс собственной личности: выворачивая его внутренней стороной наверх, находит в нем материал для решения своих внутренних проблем и превращает этот материал в искусство. Внутренних проблем у Эйзенштейна было немало: он много более «фрейдистский человек», человек эпохи психоанализа, нежели Джойс. Помимо отношений с «папенькой», навязчивыми мотивами его подсознания были жестокость, насилие, кровь, секс. Под видом революции и классовой борьбы было очень удобно их выражать; лишь с сексом была заминка, и этот мотив так почти и не вышел за пределы архива художника. С Джойсом здесь пока мало общего. Конечно, и у него было свое подполье, где гнездились мотивы измены и предательства, мазохизма и прочих извращений, включая столь экзотическое, как копрофилия.[40] Но он избрал (если мы выбираем такие вещи) другой вариант извечной модели, открыто поставив внутреннюю реальность и ее проблемы на первое место и заявив, что ничто иное его не интересует. Поэтому в «Цирцее» кошка называется кошкой и мазохизм представлен как мазохизм, а не страдания пролетариата под гнетом буржуазии.
Близость и общность двух художников лежат преимущественно в поэтике. Язык литературы и язык кино достаточно различны, и прямые сближения явлений, принадлежащих двум этим искусствам, обычно проблематичны и оспоримы. В данном случае, однако, мы можем говорить с большей уверенностью, ибо сближения делал сам Эйзенштейн, к тому же вовсе не голословно. В отличие от Джойса, он писал и теоретические тексты, весьма яркие, где развивал собственную теорию киноязыка, художественной формы, какою она живет в кино. Главная особенность этой формы – динамизм: художественная форма в кино – непрестанное движение форм. Способность различать эту форму, видеть реальность как движение форм – основа киноталанта, особое кинозрение, которым в высшей степени был одарен Эйзенштейн. Есть множество описаний сцен, где работают движущиеся люди – строители, грузчики; но кто, кроме прирожденного человека кино, вот так увидит солдат, строящих понтонный мост: «движение тел, с разной быстротой снующих по графику расчлененного пространства, игра пересекающихся орбит, непрестанно меняющаяся динамическая форма пересечения этих путей – сбегающихся в мгновенные затейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые ряды».
Техника создания киноформы – монтаж: переустройство отснятого материала путем его расчленения, отбора и нового соединения. И тут мы добрались наконец до сферы соприкосновения с Джойсом. Именно техникой монтажа можно по праву назвать метод, которым Джойс строит в «Улиссе» дискурс внутренней речи (поток сознания, внутренний монолог). Когда же кино обращается к задаче раскрытия внутреннего мира человека – или хотя бы к задаче учета сдвига, преломления реальности в человеческом сознании – в нем неизбежно возникает аналог, киновариант внутреннего монолога. Близость литературного и экранного монологов оказывается кардинальной, поскольку совпадают и техника работы, и тот материал, к которому она прилагается: содержание сознания. И в «Броненосце „Потемкине“», и в «Октябре» есть целые части, которые, как выразился Эйзенштейн в статье «Одолжайтесь!» (1932), «на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям» с потоком сознания в «Улиссе». Комментаторы его Собрания сочинений здесь уточняют: «Эйзенштейн имеет в виду те монтажные построения, которые продиктованы… логикой внутреннего образно-мыслительного процесса», приводя в качестве примеров «монтажные тропы»: Керенский – павлин, меньшевик – арфа, и «интеллектуальные монтажные фразы», как то подъем Керенского по лестнице Зимнего дворца, с приветствующими его статуями и перебивами помпезных титров. Комментарий полностью прав. «Монтажный троп» (кинометафора) и «интеллектуальная монтажная фраза» – два вида визуального содержания, показываемого с тем преломлением (или добавлением, или трансформацией), которое он получает в сознании. И в точности так даются в потоке сознания у Джойса визуальные содержания, воспринимаемые Блумом. Подъем же Керенского в «Октябре» – удивительный пример полной переклички двух искусств и двух мастеров: ибо в «Эоле» имеется абсолютно такая же монтажная фраза – подъем-вознесение «величественной фигуры» Брайдена по парадной лестнице редакции. Из одной этой фразы ясно, как далеко идет сходство художественного мышления двух мэтров: оба работают в ключе язвительной иронии и на мастерской игре-оппозиции внутреннего и внешнего планов – и открывают один блестящий прием: подъем героя, показанный как его снижение – или, если угодно, снижение героя, данное через его подъем.[41]
Техника создания киноформы – монтаж: переустройство отснятого материала путем его расчленения, отбора и нового соединения. И тут мы добрались наконец до сферы соприкосновения с Джойсом. Именно техникой монтажа можно по праву назвать метод, которым Джойс строит в «Улиссе» дискурс внутренней речи (поток сознания, внутренний монолог). Когда же кино обращается к задаче раскрытия внутреннего мира человека – или хотя бы к задаче учета сдвига, преломления реальности в человеческом сознании – в нем неизбежно возникает аналог, киновариант внутреннего монолога. Близость литературного и экранного монологов оказывается кардинальной, поскольку совпадают и техника работы, и тот материал, к которому она прилагается: содержание сознания. И в «Броненосце „Потемкине“», и в «Октябре» есть целые части, которые, как выразился Эйзенштейн в статье «Одолжайтесь!» (1932), «на киноучастке культуры выразительных средств движутся по сродственным путям» с потоком сознания в «Улиссе». Комментаторы его Собрания сочинений здесь уточняют: «Эйзенштейн имеет в виду те монтажные построения, которые продиктованы… логикой внутреннего образно-мыслительного процесса», приводя в качестве примеров «монтажные тропы»: Керенский – павлин, меньшевик – арфа, и «интеллектуальные монтажные фразы», как то подъем Керенского по лестнице Зимнего дворца, с приветствующими его статуями и перебивами помпезных титров. Комментарий полностью прав. «Монтажный троп» (кинометафора) и «интеллектуальная монтажная фраза» – два вида визуального содержания, показываемого с тем преломлением (или добавлением, или трансформацией), которое он получает в сознании. И в точности так даются в потоке сознания у Джойса визуальные содержания, воспринимаемые Блумом. Подъем же Керенского в «Октябре» – удивительный пример полной переклички двух искусств и двух мастеров: ибо в «Эоле» имеется абсолютно такая же монтажная фраза – подъем-вознесение «величественной фигуры» Брайдена по парадной лестнице редакции. Из одной этой фразы ясно, как далеко идет сходство художественного мышления двух мэтров: оба работают в ключе язвительной иронии и на мастерской игре-оппозиции внутреннего и внешнего планов – и открывают один блестящий прием: подъем героя, показанный как его снижение – или, если угодно, снижение героя, данное через его подъем.[41]
Дополняя комментаторов, стоит отметить и некоторые еще «выразительные средства, что движутся по сходственным путям» у Джойса и Эйзенштейна. Мы не раз указывали огромную роль, какую играет в поэтике Джойса прием синекдохи, он же принцип pars pro toto, используемый им разнообразно и революционно, в работе и с образом, и со словом. Не менее важен этот прием и для Эйзенштейна. У него возникает целая «техника pars pro toto», и о новаторском использовании крупных планов в «Потемкине» он сам пишет: «Я приравниваю этот метод… тому, что в поэтике известно под названием синекдохи». Но еще, пожалуй, важней – совпадение общей цели, общей художественной стратегии: и Джойс, и Эйзенштейн утверждают для себя в качестве такой стратегии принцип достижения заданного воздействия. Примечательным образом, они оба оставили совершенно тождественные декларации этого принципа. «Искусство единственно озабочено тем воздействием, какого оно желает достичь», – это Джойс. «Единственное, чего мы желаем достичь, это заданное эмоциональное или интеллектуальное воздействие на нашего зрителя» – это Эйзенштейн. Нет нужды подчеркивать, что утверждаемое тут – никак не из области общепринятого! Напротив, принцип, отстаиваемый двумя мэтрами, далек от всех направлений искусства того периода, от символизма до сюрреализма.
Обдумывая по горячим следам опыт «Октября», найденные в нем новые средства – близкие, как мы видели, поэтике Джойса – Эйзенштейн в 1928 году приходит к концепции «интеллектуального кинематографа», согласно которой центром внимания в кино должно стать сознание человека. Художник решает, что важнейшая задача кино – претворение мыслей, идей в эмоционально воздействующие образы; и отсюда следует, что строй киноязыка должен быть подобен строю сознания, ибо последним производится, собственно, та же работа. Понятно, что на данном этапе его сближение с Джойсом еще более нарастает. И точно в эти же месяцы – надо полагать, не случайно – он раздобывает и прочитывает «Улисса».
То была встреча в небывало подходящий момент! Трудно сказать, что больше поразило его: сама книга или же глубина джойсовых совпадений с его собственными мыслями, поисками и находками. Впечатления от знакомства он передавал так: «„Улисс“ пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка». Открывается период, который специалисты порой так и называют: «период увлечения Джойсом». Об увлечении можно говорить по праву; некоторые суждения Эйзенштейна звучат едва ли не так, что техника Джойса – готовое решение главных вопросов киноискусства. В статье «Одолжайтесь!» он утверждает, что внутренний монолог должен стать главным и универсальным методом звукового кино: «Как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог» (курсив автора). Притом, он подчеркивает, что не всякий литературный внутренний монолог, а именно джойсов близок и ценен для кино, ибо у других авторов – например, у романтиков, у Дюжардена – в этом монологе нет даже тени джойсовой виртуозной техники монтажа. Он постоянно размышляет о Джойсе и говорит о нем почти во всех своих текстах. Вот основные вехи того «периода увлечения», примерными границами которого можно считать 1928–1934 годы:
1928: Э. читает «Улисса» и «Портрет художника в юности»; отвечая на анкету журнала «На литературном посту», он впервые говорит о значении Джойса для кино.
1929: Э. обдумывает проект экранизации «Капитала» Маркса и предполагает, что ее форма и язык должны быть основаны на приемах Джойса. При встрече Э. со Сталиным проект был описан последнему и отвергнут им со словами: «Это не наша задача».
1929: работая над статьей «Как делается пафос», Э. включает туда характеристику творчества Джойса (статья осталась неопубликованной).
1929, 30 ноября: встреча с Джойсом в его парижской квартире. Они беседуют, гость слушает пластинку с авторским чтением «Анны Ливии Плюрабелль». «Нового встреча вносит немного», – заключает Э. в мемуарах свой рассказ о событии.
Там же он отмечает момент некоего абсурда: в беседе Джойс «с жаром просил меня непременно показать ему мои фильмы» – но после беседы Э. заметил, что писатель – на грани слепоты.
Вопреки словам Э., его биограф находит, что встреча принесла многое:
«Встреча с Джойсом в Париже натолкнула на новую… цепь мыслей – теорию внутреннего монолога… Идея внутреннего монолога, судя по мемуарным записям Э., возникла у него в связи с намерением экранизировать роман Джойса „Улисс“» (Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. М., 1985. Т. 1. С. 251, 287).
1930: Э. делает в Голливуде сценарий и монтажные наброски по «Американской трагедии» Драйзера: прямое и сознательное использование техники Джойса в кинопрактике.
1932: в статье «Одолжайтесь!» Э. резюмирует свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его техники.
1933: набросок статьи «Гоголь, Джойс и МММ» (последнее – название комедии, над которой он тогда работал).
1934, 1 ноября: лекция о Джойсе студентам 4-го курса ВГИКа.
Высочайшая оценка «Улисса» и его автора сохранилась у Эйзенштейна до конца жизни, и в текстах последних лет по-прежнему мелькают восхищения и хвалы: «великий Джойс», «бессмертные монологи Блума»… – венчаемые фразою в мемуарах: «Джойс – воистину колосс».[42] И все же увлечение Джойсом идет на убыль. Слабеет его главная движущая пружина: убеждение в огромном потенциале и важности джойсовой техники для будущего кино. Уже в лекции 1934 года почти ничего не говорится о перспективах киноиспользования Джойса. Взгляды художника на монтаж, внутренний монолог и кино в целом, развиваясь, достигли нового этапа – и на этом этапе значение Джойса стало ему представляться не столь глобальным. Это не разочарование в нем, оценка его достижений, мы видели, не снижается – но зато повышается оценка дистанции между кино и литературой.
У Эйзенштейна складывается позиция «киноцентризма» – убеждение в том, что художественные возможности любого искусства принципиально бедней, ограниченней, нежели возможности кино, и только кино способно достичь идеальной цели искусства как такового – «строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность – прежде всего сознание и чувства человека». Он это доказывает в статье с откровенным названием «Гордость» (1940), и здесь же мы находим его финальную оценку роли Джойса. Джойс все-таки сумел достичь высшей цели, и «Улисс» – «предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека». Но он достиг этого вопреки законам своего искусства. Литература в самой природе своей несет сковывающие ограничения, и потому за предельность воссоздания «заплачено ценой полного распада самих основ литературного письма, ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в абракадабру». Поэтому Джойс – не образец для кино, а только предел, крайняя ступень, докуда могут дойти – притом, с тяжелыми жертвами – несовершенные «прежние искусства» (термин Э.!). «После Джойса следующий скачок – кино».