Демобилизовавшись, они сначала три года работали в Дальневосточной филармонии: конферировали, играли сценки, исполняли куплеты (самые популярные: «Кому как, а нам нравится» – о победе, о фронтовиках). Самое интересное, что свое восхождение к успеху они начали со… скандала. В 1948 году они выступили в Ленинграде, и это выступление было подвергнуто зубодробительной критике в одной из газет. Именно эта критика и привлекла к артистам внимание широкой публики. Об их творчестве музыковед Г. Териков отзывается следующим образом:
«Рудаков и Нечаев аккомпанировали себе сами: Нечаев на гитаре, Рудаков на концертино (миниатюрная гармошка. – Ф. Р.). Прием исполнения был прост. Нечаев проговаривал первые строчки, а ударную концовку «выдавал» Рудаков. Каждый нашел свою маску, свою манеру подачи куплетов. Полноватый Нечаев был резонером. Он как бы все знал, во всем разбирался, любил поучать и относился к партнеру свысока, насмешливо. Рудаков – комик, выглядел простоватым, недалеким, но именно он приходил к правильным, хотя иногда и парадоксальным выводам. Порой казалось, что Рудаков и Нечаев бесстрастно «докладывают» под музыку текст. Такая манера была проявлением тонкого понимания жанра применительно к созданным маскам.
В 50-е годы – время «оттепели», когда поощрялись оперативность, злободневность, даже острота (естественно, в меру), – Рудаков и Нечаев стали постоянными участниками многочисленных концертов в дни партийных съездов и всесоюзных совещаний. Обычно артистов и их постоянных авторов (В. Константинов и Б. Рацер, Я. Грейц, А. Мерлин и др.) знакомили утром с докладом Н. Хрущева, вечером в концерте артисты отыгрывали затронутые в этом докладе темы. Создавалось впечатление, что куплеты рождались на сцене экспромтом. Репертуар приходилось менять чуть ли не каждый день. Это было как бы возрождением старого куплетного принципа «Утром в газете – вечером в куплете». Артисты часто даже не успевали выучить текст. В таких случаях Нечаев по примеру старых куплетистов-«злобистов» прикреплял текст к гитаре, зрители не замечали «шпаргалки». Рудакову было труднее, концертино – инструмент миниатюрный. Оставалось надеяться только на то, что, пока Нечаев исполняет первые строчки, можно будет по смыслу вспомнить «сброс». Рудаков рассказывал, что, случалось, Нечаев уже заканчивал свой текст, а он никак не мог вспомнить: что дальше? И после небольшой паузы действительно выдавал экспромт!..»
И вновь вернемся к Аркадию Райкину.
В 1953 году он не стал выпускать очередную новую программу, обкатывая предыдущую – «Смеяться, право, не грешно». А тут еще 19 июня райкинский Театр миниатюр (в него входило 25 человек, из которых только 12 были актерами) был выведен из штата Ленконцерта и передан в непосредственное подчинение Управлению музыкальных учреждений Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. Сделано это было не случайно: театр хоть и был хозрасчетный, но его прибыли будоражили воображение Центра (райкинцы давали около 250 спектаклей в год), и он давно хотел наложить на них свою длань. С другой стороны, и самому театру была выгодна такая опека – все-таки под опекой Центра было легче решать свои проблемы.
Помимо театра Райкин в том году вернулся в большой кинематограф. Как мы помним, артист пришел в него еще в конце 30-х, снявшись в двух фильмах: «Доктор Калюжный» и «Огненные годы» (оба – 1939). В обоих он сыграл своих соплеменников – евреев (Моню Шапиров в «Калюжном» и Иосифа Рубинчика в «Годах»). Перед самой войной вышел третий фильм с участием Райкина – «Валерий Чкалов» (1941), где ему досталась эпизодическая роль американского журналиста. Потом была роль в фильме-ревю «Концерт фронту» (1943), где Райкин сыграл главную роль – веселого киномеханика, который выступал связующим героем между разными концертными номерами. После того фильма должно было пройти десять лет, прежде чем Райкин вновь вышел на съемочную площадку. На этот раз это был его настоящий бенефис – фильм, где он играл практически самого себя (только под другой фамилией – Максимов; кстати, это был сценический псевдоним его брата Максима Райкина).
Играя роль эстрадного артиста, Райкин буквально нашпиговал фильм своими интермедиями из последних спектаклей (больше всего – из «Смеяться, право, не грешно»). Как мы помним, драматургом того спектакля был Владимир Поляков – поэтому он же выступил и автором сценария фильма, который назывался «Мы с вами где-то встречались». Режиссерами ленты были Николай Досталь и Андрей Тутышкин (последний до этого прославился ролями в кино, самая заметная – главная роль в комедии «Волга-Волга»).
По сюжету, известный эстрадный актер Максимов едет отдыхать на юг, но на одной из станций отстает от поезда и оказывается в незнакомом городе без денег и документов. После ряда стычек с весьма занятными персонами ему удается добраться до санатория. Не в меру ретивые отдыхающие, случайно увидев репетицию сценки «Обманутый муж», принимают ее за чистую монету и, желая помочь Максимову, чуть не ссорят его с женой (Людмила Целиковская).
Отметим, что во время работы над этой картиной произошла ссора между Райкиным и Поляковым, которая в итоге надолго разведет их в разные стороны после почти 13-летней совместной творческой деятельности. Судя по всему, этот конфликт назревал между ними давно, поскольку оба на тот момент представляли из себя достаточно заматеревших деятелей, которые с трудом выдерживали звездные закидоны друг друга. Вспомним, как запомнился Полякову Райкин в момент их первой встречи: застенчивым юношей с удивленными глазами (заметим, что Райкин был моложе Полякова всего на два года). В 1953 году Райкин уже не был ни юношей, ни тем более застенчивым – он был мегазвездой покруче Полякова. Эта крутизна, а также некая утрата поляковской драматургией ритма жизни (с райкинской точки зрения), собственно, и стали причиной конфликта. Вот как об этом вспоминал сам А. Райкин:
«Поляков был автором сценария фильма «Мы с вами где-то встречались». В ходе съемок сценарий бесконечно переделывался. Листки с очередным эпизодом он подкладывал мне ночью под дверь гостиничного номера, а наутро эпизод должен был сниматься. Я нервничал, торопил его. А однажды сказал, что новый вариант такого-то эпизода меня категорически не устраивает.
– Тут тебе не театр, – ответил он. – Посмотри, уже массовку собрали.
Делать нечего, стали снимать, но чувствую: не могу произносить текст. Попросил остановить съемку. А он мне говорит, да еще так громко, что слышно всем участникам массовой сцены:
– С чего ты взял, что ты здесь главное лицо?!
Мне стало обидно. Хотя отчасти это была правда. Потому что в кино все, что угодно, может быть главным, только не творческое самочувствие артиста. Но разве я в этом виноват?!
В общем, мы тогда разругались, и он сказал:
– Все, с меня хватит. Никогда в жизни больше к тебе не обращусь.
– Нет, – говорю, – ошибаешься. Это я никогда больше к тебе не обращусь.
Но ошиблись оба. Прошло время, и мы помирились. Старый друг лучше новых двух. Впрочем… как автор Поляков все реже и реже появлялся на наших афишах. Появились новые, молодые. Они принесли иное качество юмора.
Я всегда придерживался одного правила: несмотря ни на какие приятельские отношения, нельзя поддаваться сентиментальности, надо уметь проявлять жесткость, когда ощущаешь, что это требуется самим движением жизни…»
В этом конфликте можно разглядеть и некую мистическую составляющую. Какую? Дело в том, что еще до ссоры Поляков успел написать для Райкина новую программу – «За чашкой чая» (1954). Это название возникло не случайно. Как мы помним, их (Райкина и Полякова) первая совместная программа в 1940 году носила почти такое же название – «На чашку чая». Поскольку в 1954 году райкинский театр собирался отмечать 15-летие своего существования, и было принято решение продублировать дебютное название. А получилось так, что именно программа «За чашкой чая» стала последней для творческого тандема Поляков – Райкин. То есть начали они «На чашку чая», а закончили «За чашкой чая». Как говорится, круг замкнулся.
Вот как описывает новую программу Райкина все та же Е. Уварова:
«Программа умышленно строилась по образцу довоенной «На чашку чая». В нее входили пародии, куплеты, шутки (например, пародия на оперетту «Летучая мисс» как бы дублировала прежнюю пародию «Мадам Зет»). Но было в ней и нечто принципиально новое. Монопьеса «Зависть» продолжала «гоголевскую» линию, хотя автор и не обращался здесь к прямым заимствованиям и аналогиям.
Трагикомическая фигура завхоза Лызина, героя «Зависти» – ничтожного, злого и завистливого человека, – оказалась одним из совершенных созданий зрелого Райкина. Маленький, невзрачный человек скучал за канцелярским столом. На нем мешковато сидящий светлый френч. Лицо без грима, лишь густые черные волосы, зачесанные на пробор, взбиты в какой-то лихой и небрежный кок – знай наших! С выражением тупой брезгливости смотрел он на бутылку дешевого вина, наполовину опустошенную. Изнывая от безделья, то и дело прикладывался к ней. Каждый новый глоток распалял его мечты о «роскошной» жизни, она представлялась ему по рисункам на коробках «Казбек», «Курортных» и «Северной Пальмиры». Эти сорта курили его начальники, в то время как он сам мог позволить себе лишь «Беломор». Один вид таких коробок, подобранных в чужих кабинетах, рождал у него мучительную зависть. Она усиливалась ощущением неудавшейся жизни: «Живет же человек! Мне бы так… Не получается. Вот и разбиваюсь перед ними за свои восемьдесят, не считая вычета в профсоюз и подоходного… А жизнь идет… а музыка играет, а кто-то на курорты ездит, портвейн десятый номер пьет». И Лызин мечтает, как вдруг его назначат начальником с окладом сто двадцать рублей. Первое, что он тогда сделает, – вызовет подчиненных и всех уволит.
Трагикомическая фигура завхоза Лызина, героя «Зависти» – ничтожного, злого и завистливого человека, – оказалась одним из совершенных созданий зрелого Райкина. Маленький, невзрачный человек скучал за канцелярским столом. На нем мешковато сидящий светлый френч. Лицо без грима, лишь густые черные волосы, зачесанные на пробор, взбиты в какой-то лихой и небрежный кок – знай наших! С выражением тупой брезгливости смотрел он на бутылку дешевого вина, наполовину опустошенную. Изнывая от безделья, то и дело прикладывался к ней. Каждый новый глоток распалял его мечты о «роскошной» жизни, она представлялась ему по рисункам на коробках «Казбек», «Курортных» и «Северной Пальмиры». Эти сорта курили его начальники, в то время как он сам мог позволить себе лишь «Беломор». Один вид таких коробок, подобранных в чужих кабинетах, рождал у него мучительную зависть. Она усиливалась ощущением неудавшейся жизни: «Живет же человек! Мне бы так… Не получается. Вот и разбиваюсь перед ними за свои восемьдесят, не считая вычета в профсоюз и подоходного… А жизнь идет… а музыка играет, а кто-то на курорты ездит, портвейн десятый номер пьет». И Лызин мечтает, как вдруг его назначат начальником с окладом сто двадцать рублей. Первое, что он тогда сделает, – вызовет подчиненных и всех уволит.
В мечтах он уже видит следующее повышение с окладом двести рублей: «Закуриваю «Казбек» и в мягком вагоне еду на юг», на этот самый Казбек. Посылаю на службу депешу: «Снять с работы всех, кого не успел»…
Невзрачный человечек с мутным, пьяным взглядом выпрямляется, вырастает. Честолюбивые мечты Лызина поднимают его над унылой действительностью. Распаленный, он влезает на канцелярский стол, словно на трибуну, и видит себя уже самым главным: «Стою, едят тебя мухи, и все. И ничего не делаю. Все вокруг все делают за меня. А я только стою и плюю на всех. Вот я вас всех!»
Телефонный звонок с известием, что надо явиться за расчетом, опускал его на землю. Лызин уничтожен. Ему не удастся топить, снимать, уничтожать других. Но почему-то финал не веселил, зритель, заранее настроенный на смех, затихал и задумывался. Фигура Лызина заставляла о многом задуматься.
Райкин жалел ничтожного, пресмыкающегося перед начальством человека (впоследствии он сам скажет об этом). Он окрасил сатирический характер, удачно найденный автором, своим духовным опытом, гражданским максимализмом. «По-своему увидеть, по-своему рассказать и заставить зрителей задуматься» – так видится артисту его задача. Сочетание гнева и сострадания, насмешки и грусти в исполнении Райкина поднимало его Лызина до уровня высокой классической сатиры.
В моноспектакле «Зависть» эстрадный театр демонстрировал неограниченные возможности создания характера, по своей значимости не уступающего, а во многих случаях превосходящего персонажей больших сатирических пьес. Как и в «Лестнице славы», здесь было стремительное нарастание темпа, сгущение красок, превращавшие реальный, поначалу даже бытовой персонаж в гротесковую, фантастическую фигуру, олицетворяющую зависть. Нагнетание страсти достигало космических масштабов и оборачивалось комическим балаганом в финале…»
Глядя из нашего сегодняшнего далека, вот какие мысли приходят в голову в свете миниатюры «Зависть». Бесспорно, что это чувство преследует человека все время его существование на земле, однако в советские годы зависть нельзя было назвать типичным и распространенным явлением среди большинства населения. Особенно в те далекие, 50-е годы, когда люди только-только начали отходить от последствий ужасной войны. Куда более распространенным это чувство станет чуть позже – два десятилетия спустя, когда жизнь в СССР с материальной точки зрения станет богаче, чем раньше, и людям будет из-за чего друг другу завидовать. Однако даже в те времена различали два вида зависти: белую (когда завидовали по-хорошему, без задней мысли) и черную (зависть по-плохому, по-лызински). И порой даже трудно было сказать точно, какой именно зависти в тогдашнем обществе было больше.
В наши дни ситуация резко изменилась. Белая зависть практически ушла из массового обихода, и на авансцене общественных отношений превалирует только одна ее форма – черная. То есть по-хорошему сегодня уже мало кто завидует. Все это закономерно, если учитывать, что постсоветская Россия превратилась в одно из самых несправедливых обществ в мире, где меньшая часть социума сказочно обогатилась, а большая – обеднела. И отныне черная зависть буквально накрыла страну. Люди стали завидовать друг другу буквально с пеленок: дети в детском саду уже щеголяют друг перед другом крутизной своих родителей, их достатком и положением в обществе. Из детского сада эта зависть переходит в школу, потом в институт и выше – вверх по иерархической лестнице. Таким образом, если в советском обществе Лызиных все-таки было меньшинство, то в нынешнем российском социуме им несть числа. Однако Райкина на них уже нет. Впрочем, как и самой сатиры, которая отменена высочайшим указом сверху за абсолютной ненадобностью – она мешает власть предержащим обтяпывать свои темные делишки.
Кстати, в спектакле «За чашкой чая» была еще одна сценка, которая весьма актуальна и по сей день. Называлась она «Жизнь человека» и тоже была моноспектаклем (всего-то три минуты!) с участием одного актера – Райкина. Суть ее была проста. Артист короткими штрихами показывал жизнь некоего человека с детства до глубокой старости. Причем сначала все выглядело достаточно оптимистично: веселые детские годы, первая любовь, женитьба. А вот дальше жизнь героя выглядела куда более прозаично: скучная работа, скупые повседневные радости, когда зрелый мужчина пропускал рюмочку перед обедом и перекидывался с друзьями в картишки. В финале постаревший герой рассматривал в зеркало свой старческий животик и приходил к грустному заключению: жизнь прошла, а вспомнить по большому счету и нечего. Как написал один критик по поводу этой сценки: «Жизнь, лишенная смысла, огня, цели». Короче, это была насмешка Райкина над обывательским существованием. По советским меркам это была острая сатира, поскольку вся официальная пропаганда трубила о том, что жизнь каждого советского человека должна быть творчески и духовно насыщенна. Райкин в сценке «Жизнь человека» констатировал, что не все советские люди проживают свою жизнь, держа в уме высокую цель.
Согласитесь, в сегодняшней постсоветской действительности эта сценка могла бы обрести новую жизнь, додумайся кто-нибудь из нынешних юмористов взять ее в свой репертуар и расширь, к примеру, с трех минут до десяти, сделав из короткого моноспектакля полноценную интермедию. Ведь сегодня обывательская жизнь стала мерилом жизни подавляющего большинства людей. Никаких высоких идеалов они уже не имеют: одни бесятся с жиру, другие попросту выживают, перебиваясь с хлеба на воду. И снова приходишь к грустному выводу о том, что если в советском обществе большинство людей все-таки имели какой-то высший смысл в жизни (во всяком случае к нему стремились), то в реалиях теперешнего капитализма по-российски единственным смыслом стали деньги (или «бабло» на современном слэнге).
Однако вернемся на полвека назад – в середину 50-х.
Почти одновременно с выходом в свет программы «За чашкой чая» на широкий экран вышел и фильм «Мы с вами где-то встречались». Несмотря на то что и программа и фильм пользовались большим успехом у зрителей, однако у ленты аудитория, конечно же, была больше, поскольку кино в СССР было самым массовым видом искусства. В итоге картина собрала аудиторию в 31,5 миллиона человек (6-е место).
Отметим, что ленту снял режиссерский дуэт в лице еврея (Николай Досталь) и русского (Андрей Тутышкин). Это было весьма характерно для советского кинематографа, где погоду делали именно режиссеры славянских и еврейский кровей. Так повелось еще на заре советской власти, с 20-х годов. Например, на поприще комедийного жанра самыми заметными постановщиками были: среди евреев – Лев Кулешов («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924), Сергей Юткевич («Даешь, радио!», 1924), Абрам Роом («Что говорит «Мос», 1924), Григорий Козинцев и Леонид Трауберг («Похождения Октябрины», 1924), Федор Оцеп («Мисс Менд», 1926), Яков Протазанов («Закройщик из Торжка», 1925; «Процесс о трех миллионах», 1926; «Праздник святого Йоргена», 1930) и др.; среди славян – Всеволод Пудовкин («Шахматная история», 1925), Борис Светозаров («Шпундик-оператор», 1925), Александр Довженко (Вася-реформатор», 1926), Сергей Комаров («Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927), Василий Журавлев («Приемыш», 1928), Иван Пырьев («Посторонняя женщина», 1930) и др.
В 30-е годы ситуация почти не изменилась – погоду в комедии продолжали делать представители все тех же двух «кланов». Однако самыми кассовыми режиссерами были двое славян: Григорий Александров («Веселые ребята», 1934; «Цирк», 1937; «Волга-Волга», 1938; «Светлый путь», 1940) и Иван Пырьев («Трактористы», 1939; «Свинарка и пастух», 1941).