Из противоположного лагеря следует назвать следующих: Константина Юдина («Девушка с характером», 1939), Яна Фрида («Хирургия», 1939), Юрия Музыканта и Надежду Кошеверову («Аринка», 1940), Герберта Раппапорта («Музыкальная история», 1940, с Александром Ивановским).
После войны опять же самые кассовые комедии выпали на долю режиссеров-славян: Сергея Тимошенко («Небесный тихоход», 1945), Михаила Жарова («Беспокойное хозяйство», 1945), Андрея Фролова («Первая перчатка», 1947), Григория Александрова («Весна», 1947).
Короче, в отличие от юмористики, где доминирующее положение и львиную долю славы имели евреи, в кинематографе славяне сумели составить им достойную конкуренцию, ни в чем не уступая, а часто и превосходя их в таланте. В последующие годы, при сохраняющемся доминировании евреев в юмористике, на авансцену советской комедии выйдут режиссеры не из их «клана»: Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», 1956; «Гусарская баллада», 1962; «Берегись автомобиля», 1966, «Зигзаг удачи», 1969, и др.), Леонид Гайдай («Пес Барбос и необыкновенный кросс», 1961; «Деловые люди», 1962; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1964; «Кавказская пленница», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969, и др.), Георгий Данелия («Тридцать три», 1966; «Не горюй!», 1969, и др.). Правда, сценаристами у них будут работать… евреи: Эмиль Брагинский у Рязанова, Морис Слободской, Яков Костюковский и Владлен Бахнов – у Гайдая, Виктория Токарева и Александр Бородянский – у Данелия.
Однако вернемся к Аркадию Райкину.
На момент выхода в свет фильма «Мы с вами где-то встречались» он уже вовсю работал над новым спектаклем под названием «Человек-невидимка» (1955). Скажем прямо, это окажется не лучшей постановкой великого сатирика. Многие тогда даже будут говорить, что, расставшись с Владимиром Поляковым, Райкин совершил большую ошибку и теперь вряд ли найдет такого же талантливого автора. Хотя сам артист думал иначе и, в общем-то, оказался прав. Однако не с «Человеком-невидимкой», автором которой был их с Поляковым соплеменник – Яков Зискинд. Он был на год моложе Райкина (1912) и начал свою карьеру в городе, где родился, – в Тбилиси. Закончил там техникум связи, после чего работал на местной киностудии осветителем, а потом помощником режиссера. Параллельно писал интермедии, сотрудничая с тбилисским Домом Красной Армии. Однажды познакомился с известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем, и сразу после войны тот пригласил его в Москву, в Ансамбль песни и пляски НКВД, где Юткевич работал художественным руководителем. Зискинд быстро завоевал авторитет у ведущих актеров столицы, в основном у своих соплеменников (например, писал тексты для Эстрадного оркестра под управлением Леонида Утесова, куплеты для дуэта Г. Рашковский – Н. Скалов, миниатюры для А. Менакера и М. Мироновой, для Л. Мирова и М. Новицкого, Р. Зеленой и др.). Наконец в 1954 году на него обратил внимание Аркадий Райкин.
Сюжет «Человека-невидимки» был достаточно незамысловат: главный герой в исполнении Райкина случайно получал в свое распоряжение волшебный эликсир, который позволял ему становиться невидимым. В итоге он мог наблюдать жизнь не с парадного, а с черного хода. Однако, как пишет Е. Уварова, «этот прием, создавший ряд комедийных ситуаций, был невыгоден для такого артиста, как Райкин, в большинстве случаев остававшегося сторонним наблюдателем. В пьесе и спектакле не было и отдельных миниатюр, которые по своему содержанию могли бы стать вровень с его лучшими работами. Возможности артиста остались в основном нераскрытыми».
В спектакле Райкин много комиковал, хотя была там и сатира на актуальные темы. Например, в интермедии «Папино крылышко» речь шла о весьма распространенной в те годы ситуации, когда отдельные выпускники вузов стремились избежать распределения в далекие края, предпочитая устроиться поближе к родному дому. В райкинской миниатюре речь шла о случае из противоположного ряда: там девушка мечтала отправиться работать подальше от дома, а вот ее родители были категорически против этого (кстати, отец девочки был председателем комиссии по распределению молодых специалистов, сделавший исключение для своей дочери). В ситуацию вмешивался герой Райкина: будучи невидимым, он проникал в дом к девушке и пытался незаметно от родителей забрать ее вещи, чтобы доставить на вокзал. Однако от запаха нафталина в шкафу, где он прятался, его невидимость почему-то исчезала, и начиналось голое комикование – сценка с родителями.
Одна из лучших сценок спектакля называлась «Однажды вечером» (автор – А. Хазин), которая была вставным номером («волшебная» тема в ней отсутствовала). Речь в ней шла о пожилой паре – профессоре и его супруге, которые сумели до старости сохранить любовь и душевную близость. Действие сценки происходило в сквере на лавочке, причем герой Райкина исполнял задушевную песню в ритме вальса «Осенние листья» Б. Мокроусова и М. Лисянского, которой, после выхода спектакля в свет, суждено будет стать всесоюзным шлягером. Уже в наши дни ее заново перепоет Алла Пугачева в телемюзикле «Старые песни о главном» (1997), объяснив это тем, что песня была одной из любимых у ее покойной мамы. Скажем прямо, спев ее по-своему, Пугачева вдохнет в нее новую жизнь.
Возвращаясь к Райкину, отметим, что именно со спектакля «Человек-невидимка» начнется и его певческая слава: в последующих своих постановках он будет исполнять от одной до нескольких песен, некоторые из которых станут очень популярными, уйдя в народ.
В 1956 году Райкин выпустил новый спектакль – «Времена года», автором которого был уже другой драматург: не Зискинд, но опять же его соплеменник – Владимир Лившиц. Правда, на самом деле он был лишь номинальным автором спектакля, поскольку тот создавался усилиями всей труппы театра. Однако Лифшиц как поэт написал к постановке целый букет песен – четыре штуки под названием «Весенняя», «Летняя», «Осенняя» и «Зимняя» (автором музыки был Матвей Блантер). Чтобы не обижать его, Райкин отдал ему авторство в спектакле, а также взял его в свой театр завлитом – заведующим литературной частью. Артист часто поступал подобным образом со своими авторами – таким образом он помогал им глубже войти в коллектив: ездить с театром на гастроли, ближе познакомиться с артистами.
Режиссером-постановщиком был приглашен вахтанговец Евгений Симонов, с отцом которого, Рубеном Симоновым, Райкин был дружен. Причем дела Симонова-младшего на творческом поприще в ту пору шли не совсем гладко – только что провалился его новый спектакль, но Райкина это нисколько не смутило, а даже наоборот. Впрочем, послушаем самого Е. Симонова:
«В то время я поставил спектакль – крайне неудачный. Назывался он «Вот она, любовь» Веры Кетлинской. Несмотря на популярное имя автора и участие в спектакле молодых артистов Яковлева и Кацынского, у нас ничего не получалось. Пресса была безжалостна, и, уверенный, что Аркадий Исаакович наслышен о нашем провале, я уже не сомневался, что он просто не захочет приглашать в свой театр скомпрометированного режиссера. И вдруг… раздался междугородный телефонный звонок. Решив, что это кто-нибудь звонит отцу, я небрежно снял трубку и, остолбенев, услышал знакомый голос:
– Женя? Простите, это Евгений Рубенович?
– Да, Аркадий Исаакович. Он самый.
– Помните о нашем разговоре у «Метрополя»?
– А как же…
– Так вы – как? Не передумали?
– Что вы… Как можно…
– Я завтра утром буду в Москве. Вы смогли бы зайти ко мне в Театр эстрады, знаете, на площади Маяковского?
– В какое время?
– А как вам удобно?
– Я, как вы. Мне нетрудно приспособиться к вашему распорядку дня. Вы же так заняты…
– Если часов в тринадцать? Вы не суеверны?
– Суеверен, но это число счастливое для вахтанговцев…
– Итак, жду вас в час дня прямо в зрительном зале. Проходите через служебный вход. Я предупрежу. Вас пропустят. Привет Рубену Николаевичу. До завтра…
Театр эстрады, находившийся тогда на площади Маяковского, уже давно снесен, на его месте высится гостиница «Пекин». До «Пекина» там работал молодой театр О. Ефремова «Современник». Но все это еще впереди, а пока я, одетый небрежно, но гладко выбритый, входил в полутемный зал театра. Зал был вытянут в длину, как железнодорожный туннель, и в середине зала, перед входом, за режиссерским столиком с настольной лампой под стеклянным зеленым абажуром сидела большая группа людей, и все смеялись, как на вечеринке.
Я некоторое время постоял в дверях за тяжелой пыльной занавеской и, наконец, набравшись храбрости, словно в омут, провалился в черное пространство зрительного зала Московского театра эстрады и поплыл к маленькому островку, освещенному настольной лампой под зеленым абажуром. При моем приближении смех смолк, и Аркадий Исаакович, отложив в сторону отпечатанную на машинке интермедию, которую он, по-видимому, читал исполнителям, с места в карьер начал:
– А вот и молодой Симонов, о котором все газеты пишут. Пусть он не огорчается. Чем больше о нем пишут газеты, тем лучше, а ругают они или хвалят – не имеет решительно никакого значения. Вот меня, например, хвалили только один раз, а все остальное время бранили! (Здесь великий сатирик, конечно же, лукавил – на самом деле пропорции были диаметрально обратными. – Ф. Р.). Но как! Я ведь у них и пошляк, и развратитель молодежи, и антисоветчик, и слуга проклятого империализма!
– А вот и молодой Симонов, о котором все газеты пишут. Пусть он не огорчается. Чем больше о нем пишут газеты, тем лучше, а ругают они или хвалят – не имеет решительно никакого значения. Вот меня, например, хвалили только один раз, а все остальное время бранили! (Здесь великий сатирик, конечно же, лукавил – на самом деле пропорции были диаметрально обратными. – Ф. Р.). Но как! Я ведь у них и пошляк, и развратитель молодежи, и антисоветчик, и слуга проклятого империализма!
Запомните на всю жизнь, что критики более всего ненавидят музыку, поэзию и юмор, потому что лишены: во-первых, музыкального слуха, во-вторых, умения мыслить образами и, в-третьих, дара от души смеяться. Люди, лишенные этих трех качеств, обречены ненавидеть нас, грешных. Мы действуем на них, как красное на быка. Мы вызываем в них чувство злобы, ревности и зависти! Бог с ними! Они несчастные, неполноценные люди. Их пожалеть надо и никогда, ни при каких обстоятельствах не читать их рецензии, ибо они могут сбить нас с пути истинного и превратить в нетрудоспособных зануд. Критики пытаются умышленно убить нашу волю. Они клоуны, они порождение дьявола. А скольких людей они погубили! И Мандельштам, и Бабель, и Мейерхольд, и Таиров на их совести! Уважаемые лицедеи! Актеры и актерки! Я произнес в адрес нашего молодого коллеги этот длинный монолог, чтоб сразу настроить его на нужную волну, чтоб он выкинул вздор из головы и радостно вошел в наш союз. Знакомьтесь!
Я поклонился, и актеры театра мне благосклонно зааплодировали…
Репетиции начались в Москве в январе 1956 года, а в марте были перенесены в Ленинград в Театр эстрады на улице Желябова, там проходил и выпускной период спектакля…»
В отличие от предыдущего спектакля, в этом не было единого целостного сюжета, а был набор интермедий на разные темы. Естественно, главным героем большинства сценок был по-прежнему Райкин. Например, в моносценке «Жанна на шее» (автор – А. Лихачев; названа так в честь очень популярного в те годы фильма «Анна на шее» 1955 года выпуска) артист в течение нескольких минут читал монолог пожилого человека, который раздавлен случившейся с ним драмой: он оставил свою жену-ровесницу ради молодой любовницы, а последняя его через год бросила ради более молодого ухажера. То есть человек погнался за журавлем в небе, упустив синицу в руках.
Кстати, критики встретили этот монолог весьма скептически. Так в «Литературной газете» (21 августа 1956 года) некий рецензент написал, что монолог «выглядит довольно странно, а иногда и просто фальшиво».
Зато другая миниатюра – «Доброе утро» – была почти всеми (и критиками, и зрителями) встречена куда более восторженно и продержалась в репертуаре театра не один десяток лет (она вошла в телефильм «Люди и манекены» 1974 года выпуска). В этой сценке было два действующих лица: начальник канцелярии Василий Васильевич и уборщица Маша (актриса Ольга Малоземова). Сюжетную канву составила нелепица: рано утром сонный директор второпях собирался на работу (он был чрезвычайно пунктуален и никогда не опаздывал) и второпях надевал на себя вещи жены: ее пиджак с кружевами, туфли на высоком каблуке. Примчавшись на работу, начальник тут же… укладывался спать на столе, а сердобольная уборщица все боялась его потревожить, поскольку в кабинете нещадно звонил телефон. В итоге начальник просыпался, брал трубку, а там… его вышестоящий руководитель. И сонный начканц бодро рапортовал: «Нет, что вы, я уже минут сорок на службе священнодействую!»
Отметим, что текст к этой миниатюре написал Михаил Зощенко. Это было его первое сотрудничество с Райкиным. По словам последнего:
«…Не знаю, рискнул бы я когда-нибудь заговорить с ним о возможном сотрудничестве, если бы не трагические обстоятельства, в результате которых его перестали публиковать и исполнять с эстрады (как мы помним, большим мастером по части исполнения зощенковских произведений был Владимир Хенкин. – Ф. Р.). В конце сороковых – начале пятидесятых годов удары в адрес Зощенко следовали один за другим. Только, казалось, начал он оживать после постановления 1946 года – вновь (!) был принят в Союз писателей (в 1953-м. – Ф. Р.), начал печататься в «Крокодиле» и других изданиях, – как после памятной встречи с английскими студентами весной 1954 года началась новая травля Зощенко (на той встрече писатель поставил под сомнение справедливость обвинений против своего творчества, которые содержались в постановлении 1946 года. – Ф. Р.).
В тяжелое для него время Михаил Михайлович, и без того малообщительный, замкнутый, старался как можно реже появляться на людях. Он избегал людей, чтобы избежать новых разочарований.
Я убежден, что среди его знакомых не было человека, который бы не понимал, что с Зощенко обошлись несправедливо. Кто-то старался уверить его, что вскоре все образуется, справедливость восторжествует. Кто-то молча пожимал руку при встрече. Но было немало и таких, которые, завидев его на улице, делали вид, что не замечают его, и норовили свернуть в сторону, сбежать. Обнаружив это раз-другой, Михаил Михайлович и сам стал отворачиваться, когда встречал кого-нибудь из знакомых. На всякий случай спешил сделать это первым…
Я позвонил Зощенко и без всяких предисловий, точно мы расстались только вчера, сказал:
– Михаил Михайлович, надо восстановить справедливость. По крайней мере в возможных для вас пределах. Я считаю несправедливым, что вы до сих пор ничего не написали для нас.
Он долго молчал. Очень долго. И я уж было пожалел о несколько неестественной игривости, с какою сформулировал свое предложение. Может быть, я и впрямь взял не самый верный тон. Но, так или иначе, Зощенко ответил:
– Хорошо, я подумаю. Спасибо.
Вскоре он принес миниатюру…
Ее сюжет, актуальный и сегодня, заключает в себе много возможностей для эскцентрического артиста. Но тогда ведь у всех было свежо в памяти, как за опоздание отдавали под суд. Так что это был не просто смешной, но и социально острый юмор. Надо сказать, что в этой миниатюре мы, напротив обыкновения, ничего не переделывали в процессе репетиций. Этого не требовалось. Оказалось, что автор превосходно чувствует законы нашего жанра.
Чувство жанра выражалось прежде всего в том, что он оставлял персонажу минимум текста, зато помещал его в такие предлагаемые обстоятельства, которые говорили сами за себя. В этих обстоятельствах мог оказаться кто угодно – хороший человек или дурной, умный или глупый. Неважно кто. А важно, что любой из нас. Трагикомический эффект возникал не только независимо от индивидуальности персонажа, не только против его намерений, но и как бы независимо от намерений автора и артиста. То есть мы стремились дать не гротеск, но объективность, видя в том одну из важнейших особенностей зощенковской прозы и пытаясь перевести ее на язык театра миниатюр. Главная задача состояла в том, чтобы ненормальную спешку персонажа, его загнанность изобразить как совершенно естественное, привычное для него состояние.
В переводе на язык миниатюр лапидарность и концентрированность, присущие прозе Зощенко, достигались активным включением актерской мимики, пластики, жестко заданной еще на стадии литературной работы. Нам оставалось лишь точно следовать замыслу автора…»
Итак, с миниатюры «Доброе утро» началось сотрудничество Райкина и Зощенко. Затем писатель напишет еще несколько сюжетов для артиста («Маленький секрет» и ряд других), но долгого союза, увы, не получится: в июле 1958 года Зощенко скончается, не дожив двух недель до своего 64-летия.
Заметим, что писатель и артист по своим характерам были разными людьми, несмотря на то, что делом они занимались одинаковым – сатирой. Вообще среди обывателей распространено мнение, что сатирики – это сплошь веселые люди. На самом деле это не так – в большинстве своем это люди скучные и малообщительные, как это было с тем же Зощенко (вспомним слова Райкина). Что касается последнего, то и он не был записным хохмачом, душой компании. На этот счет существует масса свидетельств. Приведем лишь некоторые.
Г. Портнов: «Райкин никогда не шутил. Он, как я его помню, всегда работал. Даже когда пили вечерний чай в номере гостиницы или когда солнечным весенним днем шли по набережной Москвы-реки после долгой репетиции.
Говорил он только о деле. Всего один раз в жизни я видел Райкина веселым, абсолютно раскованным…»
В. Горшенина: «Аркадий Исаакович никогда не был ни «хохмачом», ни пошляком в жизни. Со сцены же с искрометным юмором показывал и тех и других. Он никогда не старался понравиться. Он нравился потому, что излучал обаяние, которым его просто наградил Господь Бог. У Аркадия была удивительная особенность – он умел своим взглядом, своей улыбкой охватить зрительный зал так, что каждый зритель считал: Райкин со сцены общается только с ним.
Аркадий никогда не любил больших компаний. Он не был «заводилой» за столом. Не тянул внимание на себя. Он был молчаливым, скучноватым, вялым, но все подмечал, а потом использовал в своем творчестве. И как же удивительно он все подмечал! И какие образы зажигались на сцене! И какая точность, емкость и яркость! А вот среди чужих он тушевался. Смущался, когда его узнавали и подходили поблагодарить незнакомые люди…»